中国大陆背景女作家：跨文化写作中的乡土意象

一、意象中的乡土中国

(1)房子·院子

意象是中国古典诗歌中的审美范畴，意象“就是寄意于象，把情感化为可以感知的形象符号，为情感找到一个客观对应物，使情成体，便于玩味观照”。^[10]意象既是客观真实的反映，又带有极强的主观意识;它既有再现的因素，更是主观的表现，是作者审美意识、思维方式、情感取向等的载体。意象可以说是解读作家心灵的窗口。

张翎作品中的故乡意象，最具代表性的是“房子”、“院子”这样的空间意象，另外还有“山”、“水”等自然意象。“房子”、“院子”、“山”、“水”在作家笔下，不仅是客观存在之物，而且具有鲜明丰富的象征意义。

张翎小说《空巢》中写春枝在家乡的“房子”:“木是层层漆水之后的黑里透红，正中有两个沉重的铜环。那门的颜色质地样式，不由得就叫人觉得这门后应该是藏着故事的……田田走近来，便看见了窗花的功底。都是红纸剪的，也都是鱼，却是各种的姿势。有的恬静，有的喧闹，有的憨厚，有的狡诈。虚是神态，实是细节，栩栩如生，无一雷同——无非是鲤鱼跳龙门年年有余的意思……”《邮购新娘》中杏娘的房子是老屋:“隔着树荫隐隐看见一座老木屋，油漆斑驳，露出木头的底色来，很是古旧落魄的样子。”

杏娘房屋内的摆设和风格也是传统的:“墙是木板的，后来刷过几层漆，已被油烟熏得发乌。地也是木板的，极厚，虽然旧了，踩上去却无声响。靠墙处摆着两张梨木太师椅，椅背和扶手上雕的是龙凤相缠的图案，擦拭得极是洁净——大概是女人娘家陪嫁的物件。”杏娘的房子是老旧的，但老旧之中，读者不难看出传统生活的精致典雅。

张翎还喜欢写“院子”。《雁过藻溪》中写“紫东院”，《花事了》写吟月回家后看见没有变化的院子，心里感到温暖，似乎往日重来。大家闺秀吟月为了学戏不告而别，几年后回家，院子里的“物”仍在，时间仿佛静止。作品以此表达出家园的恒常性。时间流转，命运跌宕，而家永远在那里。“家必须是绵延的，不因个人的成长而分裂，不因个人的死亡而结束……”^[11]吟月的一生似乎都围绕与“家”的关系展开，从逃离到回归，“回家”是她逃不开的宿命，最终还是老式的大家庭给了她人生的依靠，让她体会到了亲情的温暖。

《花事了》中还有文暄在外漂泊近四十年后回到家乡时对“家”的注视。当年文暄离开家到台湾做生意，谁知时局巨变，文暄人到老年才重返家乡。漂泊多年，回到家乡的文暄，目光停留在院门。院门新旧杂陈，新的狮子，新的铜扣环，旧的大门，旧的石匾，这些新旧物件交叠在一起，象征着家园的“变”与“不变”。虽然时间的流逝改变了许多细节，但旧时家园的根基还在，轮廓也没有改变，不至于让归人辨不出家的方向。

张翎作品在描写“房子”和“院子”时有这个特点:作者总是尽量保存古老的外观，即使让它们变，也是局部的、微观的。雅斯贝尔斯认为传统中国文化是以过去为定向的文化，“中国和印度总是在延续它们自己的过去时存活”。^[12]在张翎的作品中，我们可以看出作家延续过去的努力。这种似乎逆时代而行的“非历史性”的写作倾向，在“全球化”和现代化、后现代化时代，有其存在的原因和价值。经济和文化的全球化，使各种文化混合，相互同化。现代化、后现代化的历史进程，又使民族传统文化式微。与西方强势文化相比，中国传统文化属弱势文化;与现代文化、后现代文化相比，中国传统文化同样属于弱势文化。在文化混同的过程中，强势文化很容易介入弱势文化，而弱势文化很有可能随之消失。这种倾向是很危险的，特别是对寓居海外者而言，更会增加失根感，增大身份认同的难度。作家强化传统的文化体系和一些符号，是为了同强势文化抗衡，对之产生冲击和反驳。张翎作品中反复出现的“房子”和“院子”，带有强调传统文化、民族身份、家族身份的作用。

在中国传统文化中，“房子”和“院子”是个体生命家园感的物质基础，是个体生命的归属之地。在中国文化中，“家”是一个踏实的安居之所，是身心和谐的地方，无家可归被看作是人生苦境，“中华民族对于家庭、血缘、情感、人情的依赖，甚至是迷恋，的确举世无双”。^[13]传统中国社会以家庭为本位，“以家庭为本位的日常生活世界，通过血缘、生育、亲情、亲属、人伦等编织成一种以血缘和出身关系为尺度的日常生存和日常交往的圈子，这种血缘和情感圈子同狭窄和固定的地缘相结合就构成了传统日常生活的阈限。因此，注重家庭关系的中国传统日常生活世界是一个血缘社会，一个亲情社会，一个熟悉的私人社会，一个复杂的人伦世界”。^[14]“房子”和“院子”是人的安身之地，作为个体的人，可以在房院内的群体中找到“亲情”，找到“熟悉的私人社会”和“复杂的人伦世界”，在一个家、一个家族中，中国人很容易辨别出个人身份，并且，在一个带有地域、民族色彩的居所中，人们又不难明确自己的族裔身份和民族身份。张翎笔下的“房子”和“院子”，具有老、旧、宁静、质朴的特点，带有明显的老中国的痕迹。《空巢》和《雁过藻溪》中的房子虽然也有“马赛克”的外观，但还保留着传统民居的诸多细节:厚木门、铜铁环、兽头、窗花、福娃娃、春联、烟囱。院子中的老树、青竹花布窗帘也营造出了古典、宁静的空间影像。一个民族的记忆会通过一些有意味的符号表达，厚木门、铜铁环之类的古旧的物件，烙上了中国传统文化经久不变的印痕，可以说是中国传统家园特有的符号。

费孝通曾说，“文化是依赖象征体系和个人的记忆而维持着的社会共同经验。这样说来，每个人的‘当前’，不但是包括他个人‘过去’的投影，而且是整个民族的‘过去’的投影”，“文化得靠记忆，不能靠本能，所以人在记忆力上不能不力求发展。我们不但要在个人的今昔之间筑通桥梁，而且在社会的时代之间也得筑通桥梁，不然就没有了文化，也没有了我们现在所能享受的生活”。^[15]以上论述说明了“象征体系“、“个人的记忆”、文化“社会共同经验”之间的关系。文化不是形而上学的、抽象的，它依赖“象征体系”而存在，和“个人的记忆”联系在一起。在张翎笔下，“房子”和“院子”的存在超出了符号本身的意义，是中国传统文化的一种象征，承载了中国人从古至今对“家园”的想象，它们在“个人的今昔之间筑通桥梁”，“而且在社会的时代之间”也筑通了桥梁。这种象征不随时间流逝而改变，有超越时间和历史存在的稳定性，给人和谐安全之感。张翎的作品一再剥离空间意象外在的“马赛克”，寻找传统符号的留存，这种无意识的叙述方式可以看作是张翎内心深处对传统中国、传统家园的深深眷恋。而《雁过藻溪》中对篾条房子中一家人日常生活场景的描写，生动说明了张翎心目中对中国传统式和谐温暖的家园的向往，它是日常的、自在的、平静的，充满家人的关怀，是安全温暖的空间。在张翎笔下，在古旧物件装饰下的房院虽然老旧，但充满了记忆，带有人情，潜藏着坚韧的生命力和凝聚力，让人感受到平静和温暖。从张翎对“房子”和“院子”的描绘我们可以看出，她对家园的认知和建构是传统中国式的，古典、充满怀旧的诗意。

“随着日常生活的常态越来越难以维持，来自不正常的威胁既被打碎也被加强。就像史密斯认为的，民族主义想像的力量也许在于它使用家庭方面的比喻。在许多方面，民族使用家庭关系话语来标示身份认同中的情感纽带，而且由于对于许多人来说，他们个人的家庭生活没有达到传统的那套期待，因此这种做法就变得更加具有说服力。同样，其他类型的团体，无论是精神的、政治的、种族的、或民族的，作为自愿的相互重叠的信仰，可以认为符合了较普遍的自我看法……”^[16]此段话说明了家园想象与民族主义想象、自我认同之间的关系，张翎小说对以“房”、“院”为标志的故国家园的想象，与作者对传统中国的想象、对自我传统中国人的身份辨识是联系在一起的。

“如果我们像福斯特那样承认，小说虽然离不开故事但决不就是故事，那么同时也就必须承认空间在小说中的重要性。因为正是空间才使得一个故事不仅仅是故事，在时间的绵延中，故事所给予我们的只是结局;而在空间的状态下，故事才真正成为一个过程。这个过程刺激着我们的感觉、激活了我们的想象，我们由此而达那个经验的彼岸。”^[17]空间是作家情感活动的投影，作为一个离乡已久、在跨文化背景下进行创作的作家，张翎久久地将写作的目光停留在家乡，停留在房院屋宇，表现出作者在异国他乡丧失家园感的惆怅，以及对温馨家园的怀念。

(2)水·山

张翎的作品还常写故乡的水和山。

水是张翎小说中常见的空间意象。如《邮购新娘》中，牧师约翰·威尔逊来到温州城，这座城给他深刻印象的标志景物便是水。《江南篇》中介绍阿九这个人物时也是以“水”做背景。“水”在中国传统文化中有独特的文化意义。生命赖水而存在，水同人类的命运息息相关，择水而居是人类的本能。在中国传统文化中，水已经成为一个负载着大量的文化内涵和无穷旨意的象征。在中国古诗词中，从《关雎》、《蒹葭》到《山鬼》，从《洛神赋》到李白、苏轼的作品，都有丰富的水原型。“水”这一意象沉淀了中国人对于人生、命运、时间、情感、审美的诸多理解，以集体无意识的方式渗入了中国文化，从张翎作品对水的关注，我们不难看出中国人绵延几千年的“水”情结。并且，张翎以“水”带出了“山”，将山水相合，表现出了中国人画水则爱画山、说水则好说山的审美习惯。《江南篇》中有一段写泉水及水边景象的文字，便是将山水相连进行描绘。

《雁过藻溪》先写藻溪的水，并以水为中心，写山中石、草、虫、雀，勾画出江南乡村自然古朴的风景。

“山水”说明了温州及附近地区的自然地理特征。温州靠山，依着瓯江，如同许多依山傍水而居的地域，山水是温州自然、历史、文化中不可分割的一部分，张翎对故乡山水的关注，表现出她对故乡景物的怀念，故乡景物深刻烙入她的记忆深处，因此，才在作品中反反复复重现。乡愁意识也就是一个人从故乡出发、走进他乡、又回不去故乡，只能在仰望中怀想故乡，作为一个久居海外的作家，张翎选择了在“山水”中怀想故乡。(www.xing528.com)

重山重水，本来就是中国式乡愁的一种表现。人类原本就是从自然中来，从自然状态之中来。自然不仅是人类生命的基础，人类的精神生命同样发育于自然。并且，中国传统上是以农业文明为主的国家，与土地、山水的关系格外密切，“中国传统日常生活世界的自然性特征具有出奇鲜明的特点，这与中国传统社会的农本或乡土本性直接相关”。^[18]张翎爱写故乡的水和山，表现出对“安居的家园感”的寻找，同时又是中国传统文化潜移默化的影响。当作家不能身回故乡，缘物寄情，便把故乡的自然山水作为精神上的补偿，达到某种心理意义上的回归。

并且，张翎作品中的“山水”，表现出的是中国传统哲学重自然“生机”、尊崇生命的思想，反映出中国古典美学的审美原则。大自然的本质就是生生不息，不断创造生命，“天地之大德曰生”，张翎强调山水所呈现的生命美学，重视山水间的生意。作家目光所及的大自然是一派生机勃勃的景象，如前文所引的《盲约》和《雁过藻溪》的片段，作者写水、山，都是极富生命力的水和山:山水之间，万木峥嵘、枝叶离披、溪流蜿蜒、雀飞虫鸣，作品“画”山水时，重在表现山水自然的“活”、“生”、“动”，将天地自然表现得生生流转不息，张翎笔下的故乡山水是一个活泼生动的气韵世界，决不是静止的、停滞的、沉寂的。“在我国的哲学中，有生命即本体的思想。认为天、地、万物都是有生命的。从自然生命的观点来看，生命既指人的生命，同时也是指动、植物生命以及宇宙生命。从万物生长过程看，生不仅指初生，也指生长。从生命存在而言，生又是相对于死亡的。而从生存状态来说，生即指生机、生趣、生姿，是活泼、旺盛的生命存在状态。生是动态的，循环往复，生生不已。”^[19]从张翎写故乡山水的方式，我们可以看出中国传统文化精神的延续和渗透。

杨义在论述“意象”时曾说，意象“它应该有‘自己’，它不同于形象之长于经验世界的形形色色，它借助于某个独特的表象蕴含着独到的意义，成为形象叙述过程中的闪光的质点。但它对意义的表达，又不是借助议论，而是借助有意味的表象的选择，在暗示和联想中把意义蕴含于其间。意象作为叙事作品中闪光的质点，使之在文章机制中发挥着贯通、伏脉和结穴一类功能”。^[20]张翎作品重山水，是中国传统文化精神的绵延。同时，张翎笔下的山水，又带有作家个性化的审美意蕴。张翎笔下“山水”意象的核心，是中国传统式坚韧的生命力和顽强的求生意识。张翎以“山水”为背景、为核心，写出了温州城及其附近地区故乡人的生存状态，写出了张翎对故乡、故乡人、传统文化以及人生、命运等诸多方面的思考。张翎作品中的“水”和“山”，在作品中同样发挥着“贯通、伏脉和结穴”的功能，它们将作品中人物的命运、人物的生存境遇、温州的精神气度、温州的历史文化积淀，以及作者对故乡、故乡人的怀想糅合在了一起。张翎作品中的故乡山水，虽是江南的山水，但作者并不特别强调其秀丽，而是格外注重其与“人”的关系。如《邮购新娘》中以水为源头，写出了温州城的历史，《江南篇》把“水”和阿九的身世命运联系到了一起。《江南篇》和《雁过藻溪》中写山水，也不是单纯的景物描画，而是和文中人物的思想、情感发展、精神气质紧密地联系在了一起。作者从写山水的循环往复、生生不已，写出了故乡人坚韧的生命力，在山水的生命感中写出故乡人的生命力。

张翎笔下的“水”和“山”，充满野趣，没有雕琢，多自然生机。看张翎作品中的山水，读者产生的不是清风皓月疏林幽谷、杏花春雨式的阴柔的美感，在作品中，张翎从未强调过故乡的江南柔美，反而常写其带有刚性粗砺气概的特点，如《玉莲》一文这样写道:“轮船抵达温州港的时候天还在下着雨，是那种江南特色的不成点也不成条的淅淅沥沥的雨。码头的泥浆厚厚重重地黏着我的鞋底。”朱光潜说:“刚性美是动的，柔性美是静的”，^[21]张翎作品中的流水、野雀、秋虫，莫不是在“动”中表现出刚性之美，表现出蓬勃的生命力，即便从“不成点也不成条”的雨、“码头的泥浆”中我们也可以看出虽粗糙但旺盛的生命力。朱光潜又说:“自然界事事物物都是理式的象征，都是共相的殊相，像柏拉图所比拟的，都是背后堤上的行人射在面前墙壁上的幻影。”^[22]并且，中国式的“山水说”，“更把观照天地自然的过程，视为主体道德观念寻求客观再现的过程。”^[23]张翎作品中的山水，正是作者对故乡城、故乡人的“象征”、“幻影”与“再现”。在当代中国，“温州”这一符号通常被解读为商业化的，温州人与商人等同，温州似乎是一座传奇的城。但在张翎的作品中，温州城的传奇性被撇开了，这座城只不过是一座平凡的小城，历经磨难，在各种劫难中坚强地生存着，在苦难中表现出生存智慧和达观的精神。城如此，人也如此。例如《江南篇》中的阿九，本是江南旺族金家做针线杂活的丫头，因为养育失去母亲的小姐飞云成为填房，她用智慧和宽容养育了飞云，也成为一个大家族的支柱。飞云是作家张翎偏爱的人物，通过飞云的命运，张翎写出了平凡甚至可以说卑贱人物生命的尊严和生存的力量。张翎小说不仅限于写自然的山水，她更注重写温州人山水般坚韧的生命力。

(3)风俗意象

“一方水土养一方人”、“百里不同风，千里不同俗”、“入境观其风俗”，由此可见，风俗是地方文化的表征。“风俗”是自然地理条件对人的社会行为的影响，风俗有地方性、民间性和群体性的特征。张翎的作品中有许多关于故乡风俗的描写，从这些血肉丰满的风俗描写中，读者看到了带有强烈地域色彩的温州及附近城乡的传统风貌，以及这些地区传统社会大众生活的文化习性。

“风俗”是“风”和“俗”的组合，风是指自然习性，和环境、气候条件有关。《邮购新娘》中，借牧师约翰·威尔逊的眼睛，小说仔细叙述了18世纪温州城的风俗:

青布鞋踩在小城的石板路上，开始感觉到石头缝里冻土的酥软。晨风吹抚在脸上，已经失去了一些棱角。鱼贩子坐在扁担上，敞开麻袋口子当街叫卖虾皮鳗鲞咸鱼干。匠人用长竹筷搅拌着铁桶里的糖浆，捏塑出各种脸谱的糖人。弹棉花的老人背着花弓，鸵鸟似的蹒跚在街头巷尾，绵长的吆喝声听起来像一首字句模糊的歌。^[24]

从引文中我们可以看出温州靠江临海的“风”的地理特征，鱼贩子、虾皮鳗鲞咸鱼干呈现出沿海地区特有的景观。小说的这一段采用的是美国人约翰·威尔逊的视角，表现出一个西方人眼中的“异国情调”，同时通过一个外来者新奇的视角，更加强化了温州的地域特色。本书在说明山水意象中提到的温州山水，同样也是“风”的部分。

张翎的作品有对温州及附近地区“风”的描写，更多的是对表现精神性的“俗”的表现。“俗”指在特定的社会风气下，长期形成的稳定性的民间活动方式和精神文化模式，“俗”是社会化行为。如前面《邮购新娘》的引文中有对温州城捏糖人的、弹棉花的“俗”的描写。张翎每篇写故乡的小说中都有风俗。如《江南篇》中的生育风俗、刺绣习俗，《花事了》中的婚俗、节俗、饮食习俗、地方戏、地方服饰、丧葬习俗，《空巢》中的饮食习俗、刺绣习俗，《雁过藻溪》中的饮食习俗、篾编习俗、丧葬习俗等。这些风俗描写使作品中的温州城有浓郁的民间性和地方性色彩。

诸多故乡风俗，有的通过作品人物的语言和视角中被展现，如前面在论述“房子”、“院子”的意象时提到的小说《雁过藻溪》中的篾编的“家”，读者从中可以领略到温州一带民间的篾编风俗;有的风俗则灵活地穿插在小说中，成为贯穿全文的“气场”。这样的风俗展现方式在张翎的小说中比比皆是，如《江南篇》中，“阿九通常是抱着飞云进屋的。把飞云放在竹椅上，她就用那把锡焊的长嘴水壶泡上一杯烫得舌尖发麻的龙井茶”，“若父亲没有兴致下棋，阿九就将飞云夹在她的两腿中间坐好，拿出她的绣花活计来做。阿九已经将梨木太师椅和茶几都蒙上了锦缎垫子”;《花事了》中写节俗:“那天正是端午节，厨娘正在厨房里包粽子泡米粉，家里来了很多乡下亲戚。花自芳夫妇在堂屋里忙着打点给乡下族亲的节礼”;《邮购新娘》中写饮食风俗:“这时候门外有狗汪汪地叫了起来，杏娘探出头去，问:‘是财川送饭菜来了吧?果真就走进一个六七十岁的黑脸老汉，两只手上各举了一个木托盘，里面装了好几样菜肴。摆下了，才看清是雪菜毛豆，肉丝茭白，酱油腊肉，水煮花蚶，生醉海蟹。”

在张翎的小说中，还有大量的对于温州语言、民间思维方式、民间道德伦理等的描写和表现，风俗可以说是一条贯穿张翎小说的情感纽带和意义纽带。阅读张翎的小说，我们可以看到一个感性、生动的温州，感受到传统温州人的性情、嗜好、习惯，体会到张翎故乡浓厚的乡土味道，小说沉浸在传统温州浓浓的乡土风情之中。作家对民俗的刻画充分呈现了不少充满生趣的动态和细节，表现出中国特有的文化形态和品格。张翎在写故乡风俗时，笔墨总是淡淡的，行云流水般质朴简练，不给人刻意而为之感。各种风俗自然而然地穿插在故事发展、人物命运之中，让人觉得风俗本来就是故乡有机的、不可或缺的组成部分。如果没有风俗的烘托和连缀，张翎笔下的文化故乡注定会失去很多韵味，也必定将失去很多生活质感和真实感。

风俗不仅使张翎的作品充满韵味、生活质感和真实感，凸显一个地区的地域色彩，而且，在全球化背景下，对一个在跨文化语境下进行创作的作家而言，风俗还有别样的意味。

“放眼世界，呈现于人们眼前的是一幅由不同信仰和风俗的各个民族组成的巨大的镶嵌画。”^[25]风俗与民族性是联系在一起的，不同的民族有不同的风俗，不同的地域风俗也各不同。各种风俗都有民族和地域的渊源，是在特定的环境中生成的，同时也反映特定环境的特殊性。从一个地区的风俗中，我们可以看出一个地区的文化。各有特色的差异性的风俗，是差异性文化的重要组成部分，而文化的差异性，又显示出了文化的主体性，人们正是从各具特色的文化中明确了不同文化的价值和主体性。迈克·克朗在说明文化区分问题时说:“如果说外表所呈现出的连续性使得种族或民族文化统一性的观点得到某种方式的支持的话，那么该文化与周围其他文化的区别中就能找到另一种方式的支持”，“文化并不仅仅是由它们的内在确定的，它们由区别于其他文化的构成来确定”。^[26]文化的主体性，是在与别的文化的“区别”过程中体现出来的，借助文化的差异建构。张翎作品中温州种种个性化的风俗，与其他地域风俗明显不同，表明了温州文化的主体性。张翎用不少笔墨写故乡风俗，从中我们可以看出张翎努力塑造与众不同的“这一个”故乡。

与其他地域风俗相比，“此地”风俗是独一无二的，具有个性化特征。但是，就风俗内在特性而言，风俗又具有群体性和难以变化移易的凝固性。风俗是一种在长期历史演进过程中形成的，是“社会上长期形成的风尚、礼节、习惯等的总和”^[27]，风俗是从过往事件中所积累出来的，具有儿童习染、老年化为天性、子孙传衍的特点，从一个侧面反映特定地区的历史文化的传承，不断唤起人们的历史记忆。从风俗中，我们看到的不是个人，而是群体，风俗是由群体生产、制造的，同时风俗又反过来增强群体的凝聚力。风俗是群体记忆的再现和展示，表现出的是“集体无意识”，因此，文学作品对风俗的关注，实际上是一个“想象共同体”的过程。在全球疆界和文化差异逐渐模糊的今天，张翎小说借风俗巩固对家乡的记忆，表达文化认同、家园认同和民族认同，找到个人在全球化时代的身份定位点。

“那些生于斯、长于斯，终生不离与自己血脉相连的热土的人们;那些每时习以为常、得心应手、不假思索地应付这城市化的工作的人们;那些像星移斗转、暑去寒来那样自然而然地展开着衣食住行、饮食男女、男欢女爱、婚丧嫁娶、生儿育女、生老病死的日常生计的人们，很难感受到文化的存在和文化的力量”，“通常，只有在个人生活和社会生活的一些重要的转折处，人们可以感受到文化的存在或文化的力量”。^[28]海外生活经历强化了张翎对故乡风俗的认知和感情。在跨文化语境下进行创作，张翎在写作中描写故乡风俗的过程，其实也是张翎努力借故乡风俗辨明自己的故乡身份、进而辨明自己民族身份的过程。