赫尔德说，“语言是人的本质所在，人之所以成其为人，就因为他有语言”。[41]海德格尔提出过“语言乃存在之家”的著名命题，他说:“人说话，我们在清醒时说，我们在梦中说。我们总是在说。哪怕我们根本不吐一字，而只是倾听或者阅读，这时，我们也总在说。甚至，我们既没有专心倾听也没有阅读，而只是做某项活计，或者悠然闲息，这当儿，我们也总在说。我们总是不断以某种方式说。我们说，因为说是我们的天性。”[42]语言无处不在，人的活动是与语言密不可分地联系着的。
传统语言学认为，“语言是一种思维工具，仅仅用来表达思想，表达抽象的意义”。[43]现代语言学的代表人物索绪尔也坚持区别“语言”和“言语”，把语言作为由其内部各部分相互关系所决定的自足系统，只关注语言内部，不理睬言语。与索绪尔的理论相似，乔姆斯基的理论注重研究语言内部的系统性和规律性。乔姆斯基将语言分为语言能力和语言行为，他只讨论语言能力，而把语言行为排除在外。美国结构主义语言学家布龙菲尔德认为言语太纷乱，他认为语言学的任务是研究语言形式结构的科学程序以及描写形式结构的方法。索绪尔等人的理论虽然是20世纪语言学研究的主流，但社会语言学的崛起将语言学带入了更广阔的领域。现代语言学认为，在发生学上，语言是作为一种交际工具而出现的;就语言的用途而言，它是人们在社会互动中使用的代码。维特根斯坦在后期日常语言哲学研究中认为，语言是一种工具，它的意义在于它的用途，此外，他还认为，语言还有一个重要特征，即社会性，“也就是说，语言不仅是一种工具，而且是一种社会性的工具。这种工具不是为私人所独有的，而是必须在社会中共同使用”[44]。维特根斯坦的日常语言哲学影响了一大批哲学家，日常语言哲学的理论重视在人类社会的日常生活、日常交际活动中分析语言的功用和特点。社会语言学的领军学者拉波夫认为，语言从本质上讲是社会性的，人类的语言能力是人的社会文化能力的一部分。
语言是交际的主要媒介和工具，是人类相互交往和理解的基本手段。跨文化交际活动中的语言现象在语言学界越来越受到重视，愈演愈烈的全球化趋势对这一研究起到了推波助澜的作用，“过去，人类社会主要是由许多各自相独立的群体构成的，每个群体都有自己历史地形成的、各不相同的语言文化传统。语言主要用于传承与维系同一群体，群体内部一般都有高度的同质性，而群体与群体之间则有较高的异质性。在同一群体内，交际的条件相对比较确定。以理想的母语使用者或母语使用为主要研究对象的现代语言学，基本上是以社会文化与语言方面的同质性和语言与社会文化之间的对应性为其前提条件的”。[45]但现代社会的发展改变了“社会发展与语言方面的同质性和语言与社会文化之间的对应性”，语言学家甘柏兹认为，“随着生产方式的急剧变化和人口迁移的加速，在当今世界的民族国家中，多样性已成为普遍现实，民族文化早已不是同质的了，民族语言的界限也越来越多地被逾越”，“言语交际变得比任何时候都更为重要，也更为复杂。跨文化的交往，即不同文化与社会背景的人之间的交往，越来越成为最为普遍与常见的交际活动，语言在其中所扮演的角色也与过去有了深刻的不同”。[46]
“跨文化交际指交际一方或双方使用非母语进行的交际行为。由于在这样的交际中所使用的第二语言总或多或少地伴随着母语的文化特征，所以称之为跨文化言语交际。”[47]这种跨文化交际活动带有以下特点:交际一方以英语或法语等为母语，一方以汉语为母语，英语或法语等为第二语言;一方以英美法等西方文化为成长背景，一方以中国文化为成长背景;一方的居住国是出生地，一方的居住国是非出生地。不同文化背景、不同人生经历的人在一起用某种语言进行交际，与分享着共同文化背景相似人生经历的人之间进行交际相比，跨文化交际的对话结构是不同的。交际互动者之间的熟悉程度不同，交际者的心理状态、情感状态、认知方式不同，采用的说话策略不同，语言的暗示意义不同。简而言之，民族心理、思辨和推理模式不同，对跨文化交际活动产生了最重要的影响。与单一文化背景下的交际活动相比，跨文化交际中的障碍更多，更容易造成相互间的信息传递不畅。以汉、英两个民族的差异为例:“汉、英两个民族在各自文化熏陶下衍生出不同的思辨方式和推理模式，这种差异会导致他们在语言中产生不同的联想，影响交际信息的传递。”[48]汉、英民族间的交际活动如此，其他民族间的交际也带有以上特征。跨文化交际中的语言书写不是纯粹的描写，它与文化内涵和意义隐喻有所关联，形成了由观点、信仰和价值体系组成的社会心理表征，“……正像以上‘话语的转向’(霍尔语)所表明的，认同与象征或符号关系密切，语言当然是其中最为重要的符号”。[49]
会话中有“隐含意义”，已说出来的话隐藏着没有说出来的东西。社会学家伯格和卢克曼说:“一般而言，说话、交谈可透过各种经验的因素维持实在，并且落实于真实世界中。这种经交谈而产生实在的能力，是语言的客观化作用。在前面的讨论中，我们可以了解语言是如何地将世界客观化，并且将各种经验转化为一个一致的秩序。是以，在这种秩序的建立中，语言就是从理解和创造秩序的双重意义下将世界实现了。而交谈正是人们面对面情境中语言的实现能力。因此，在交谈中语言所客观化的事物，会成为个人意识的对象。所谓实在维持的实意，事实上是指持续用相同的语言，将个人所经历的事物客观化。”[50]
近三十年中国大陆背景女作家的跨文化写作，必然涉及跨文化交际活动中的会话现象。但令人吃惊的是，在作家们的作品中，涉及跨文化交际活动中的会话是很少的。并且在为数不多的会话中，话段(会话中一个人一次说完的一段话)的数量也很少。首先，在本人的阅读范围内，近三十年中国大陆背景女作家的跨文化写作中，以典型“西方人”为主角的作品很少，以配角的方式出场相对多一点，但基本上都是围绕“中国人”的故事展开。以严歌苓作品选集《美国故事》[51]为例，共收入描写美国生活的作品16篇，出现典型“美国人”的作品有《女房东》、《栗色头发》、《茉莉的最后一日》、《青柠檬色的鸟》、《魔旦》、《风筝歌》、《初夏的卡通》，共计7篇。查建英作品集《留美故事》[52]收入作品11篇，出现典型“美国人”的作品3篇，为《往事离此一箭之遥》、《丛林下的冰河》、《献给罗莎和乔的安魂曲》。张翎作品选集《盲约》[53]共收作品11篇，只有《羊》一篇出现典型“加拿大人”保罗。虹影移居英国后，创作力惊人，但诸多作品中，以长篇小说为例，只有《英国情人》中出现典型“西方人”。朱晓琳作品选集《法国故事》有“法国人”出场的作品相对较多，但也多是“中国人”故事的配角。
在“东方人”笔下，“西方人”没有出场，或是很少出场，“西方人”的说话的“机会”自然不多，以“西方人”和“东方人”为交际双方的跨文化交际活动自然也少。作家们要么回避“西方人”和“东方人”之间的“会话”，要么所写的“西方人”和“东方人”的会话寥寥数言，仓促收场。“西方人”言语空白的现象反映出作家对西方人心理世界、精神世界的认识盲点。
近三十年跨文化写作女作家作品中的“中西对话”表现出以下特点:违反“合作原则”、采用回避策略、不对称性、焦虑感。跨文化会话中的东西方交流是有效性很低的交流活动。“东方人”和“西方人”的跨文化交际存在很多障碍，从中我们可以看出西方是“东方人”难以真实表达思想、情感的强势空间，西方人和东方人之间并不存在真正意义上的交流。
(1)违反“合作原则”
语用学家H.P.Grice提出的交际“合作原则”，是当今语用学研究的基础。“合作原则”认为，言语交际双方都应该有相互合作、求得成功交际的愿望，为此，人们必须遵守一些诸如真实、充分、关联、清楚等原则和准则。人们进行交谈时之所以不会说出一连串互不连贯的话，就是因为会话者互相合作，共同遵循一个目的或一组目的。
Grice提出“合作原则”有四大准则:
①量的准则
所说的话应包含交谈目的所需要的信息;所说的话不应包含超出需要的信息。
②质的准则
不说自知是虚假的话;不说缺乏足够证据的话。
③关系准则
说的话要有关联，要切题。
④方式准则
避免晦涩;避免歧义;简练;井井有条。
……他对杰克说:“周楠的未婚妻让周楠在法国多多挣钱，好带回去结婚。”
尼娜看了一眼甫显良:“我想请问，你们中国人除了对钱，还对什么感兴趣?”
“对吃。中国人对吃太有研究了，中国菜非常复杂、非常艺术，味道真不错。”另一学生插道。[54]
这一段对话明显违背了四大准则。首先是对“量的准则”的违反，尼娜的中国人“除了对钱，还对什么感兴趣”和“另一学生”对“中国人对吃太有研究了”的话题违反了“量的准则”，此段对话发生的背景是同学杰克看到了给周楠的中文传真，觉得汉字很有趣，请甫显良给他翻译，“翻译”这一话题到甫显良的回答时就应该终止了，但尼娜和“另一同学”的话超出了交谈目的，与杰克和甫显良的交谈初衷无关，因此是对“量的准则”的违反。其次是对“质的准则”的违反，对尼娜的中国人“还对什么感兴趣”的问题，另一同学以“对吃”为答案，以中国人的一种爱好代替所有爱好，这种以偏概全、带有误导性质的语言显然缺乏足够证据，违反“质的准则”，“违反质的准则就是言过其实”[55]，故意夸大其词。“尼娜”和“另一同学”的话和杰克、甫显良的对话没有关联，违反“关系准则”。最后，当“另一同学”说到中国人“吃”的话题时，采用的是啰嗦的话语形式，对副词“太”、“非常”、“真”的“别有意味”的使用，与交际活动中的“简练”的方式准则大相径庭。
再看查建英《丛林下的冰河》中，“我”参观美国监狱时和监狱文书、捷夫的对话:
我冷不丁问文书:“政治犯关在哪儿?”
文书横了我一眼:“我们没有政治犯，小姐。”
我没在乎他的脏眼球。我很高兴，觉得有了个小发现。的确，电脑上也没列出政治犯这一栏。
走出监狱，捷夫问我:“你们那儿有政治犯吗?”
我点头:“我爸爸就曾经是。好多年以前。”
捷夫双目如铃:“噢?”
我说:“听说过‘文革’吧?”
捷夫点头，脸上却一片茫然。
我不再开口。
捷夫等了一会儿，也便不再追问。“这儿也有一种高级监狱，专关犯了法的政治家、大富翁、名人，里面配有彩电、球场、游泳池之类现代设备，比一般人家还要舒服。所以人称这种监狱‘Country Club’(乡村俱乐部)。”
我点头，看着路面。他是不是以为我爸爸就是进的这类“乡村俱乐部”?中国风格，配有象棋、戏台、鱼缸等。[56]
“我”和“文书”的对话只有一问一答就结束了，只有两个话段。因为文书的“答”违反了“量的准则”，没有给“我”提供交谈目的所需要的信息，也违反了“关系准则”，是不切题的。“我”和“捷夫”的谈话如果将叹词“噢”包括在内，也只有五个话段。他们的谈话也违反了“量的准则”和“关系准则”。我的谈话中提到“文革”，但捷夫从“文革”一词中找不到继续对话所需要的信息。捷夫给我提供了美国“高级监狱”的信息，但此信息和“文革”政治犯的信息是不相等的，答话者对发话者的回应不切题，“我”从捷夫的答话中也找不到继续对话的信息。“我”和监狱文书、捷夫的交际活动是不连贯的，导致了交际活动的草草收场。
虹影的《英国情人》讲述了东方女子闵和英国情人裘利安的故事，小说中有一段写闵和裘利安看戏的情形:
“这些观众怎么乱糟糟的?”裘利安说。
“你说戏场太乱?中国戏场一向这样。台上能喝水，台下能招呼朋友。”
“不，我是说观众的道德标准怎么混乱到这程度，寡妇调情也欣赏，寡妇自杀也认为应该。”
“咳，”闵说:“只有道德，戏还怎么演?只有调情，不就翻了天?”刚说完，她就不做声了，取下眼镜后，放进盒子里。这只是一出短戏，下面是长剧，可两人都没有兴致再看。
裘利安在门口叫了出租车，司机问:“上哪儿?”
闵说:“让我回家吧，我头痛。”[57]
这也是一段不成功的、不连贯的跨文化交际会话。闵试图解开裘利安的疑问，但裘利安理解中国文化的方式让闵的解释徒劳无功。闵把裘利安的“乱”理解为戏场秩序的乱，认为这种“乱”是正常的，富于中国式的人情味儿;而裘利安所说的“乱”是“道德标准”的乱，并且认为“乱”到了严重的程度;但闵认为裘利安没有认识到“戏”怎样才能进行的潜在规则，也没有认识到“道德”和“调情”之间的相互关系。这段对话同样违反了“量的准则”，两人所说的话都是对方不需要或理解不了的信息;违反了“关系准则”，两人的话之于对方互不切题;闵对裘利安问题的解释，如果是一个中国人去听，无疑是啰嗦的，违反了“方式准则”，因此让闵觉得不耐烦。再看话段之间的关系，话段之间连续使用了三种表示否定意义的语言方式:反问句“你说戏场太乱”、否定词“不”、有否定意义的叹词“咳”，否定形式的高频使用形象地说明了两人交流的艰难。
陈丹燕《慢船去中国》中有这样的会话:
“等一等，等一等，我不能很快地理解，”鲁说，“你说你家的房子被别人住着，是被共产了吗?”
“是的。”范妮说。
“我理解了。”鲁说，“所以，这里就成了心里的Eden。”
“什么?”范妮听不懂那个Eden，鲁解释了半天，范妮才明白是伊甸园的意思，鲁安慰她说:“这是我们的宗教，小孩子在主日学校里就学过了，你不知道是自然的。”
“我当然知道。上帝用七天时间造出世界。”范妮分辩说。
“你也是基督徒吗?”鲁问。(www.xing528.com)
范妮摇摇头。……她看着鲁的脸说:“我是confucianism。”
鲁“啊”了一声，表示理解。范妮猜他并不知道什么是confucianism，只是他晓得范妮有宗教信仰，哪怕是很奇怪的信仰，就不是怪胎。[58]
这也是一段脱节的会话。鲁和范妮各不理解对方话段的真实含义。鲁解释了半天，范妮才明白了他所说的Eden是中文中的“伊甸园”，但她对基督教和“伊甸园”的理解和鲁显然是不一样的。当范妮说自己是confucianism时，鲁表示理解，但他的“不理解”是显而易见的，“范妮猜他并不知道什么是confucianism”，两人语段间的关系其实没有真实的关联，在意义上不切题。
下面是严歌苓《栗色头发》中“我”与“栗色头发”初次见面时的对话:
他问:“你来美国多久了，学什么?”
我答:“我的朋友会来接我的，谢谢你，不用你开车送我。”
他说:“你长得非常……特别，非常好看，我从未见过像你这样理想的古典类型的东方女子。”
我说:“对呀，天是特别热。洛杉矶就是热。不过我的朋友一定会来的，你不必操心。”[59]
这一段会话中“我”和“栗色头发”的话完全“不合作”，是一个极端的例子，带有荒诞的色彩。
“根据合作的原则，听话人在理解句子时相信说话人在说真话，在提供听话人以所需的知识，而且不多也不少。说话人所说的都与听话人有关，而且使用清楚明了、毫不含混的句子。总之，为了准确而有效进行交际，说话人和听话人都采取合作的态度”。[60]以上五个例子出自五位作家的作品，都违反了“合作准则”，问和答常不相关，双方都很难领会对方所言的真实含义，也很难准确回答对方的问题，或是准确提供对方所需要的信息，因此语段少，会话不流畅，难以为继。
违反“合作原则”的会话并不仅是上述五例，翻看跨文化作家的作品，我们会发现在跨文化交际活动的会话中，违反“合作原则”是一个普遍现象。在这些作品中，跨文化交际为何有以上特点呢?
第一，在交际活动中，有的交际者会故意违反准则，为了表达自己的言下之意。《法兰西不是故乡》中，“尼娜”和“另一同学”的话段即是如此，他们采用了夸张的方式表达对中国负面的看法，产生了一种嘲弄的语气，用“故意不合作”的方式表示对中国人的轻视。“在交际过程中，听话人的目的是了解对方说什么并希望自己干什么。如果对方的讲话真伪莫辨，交际就难以进行”，[61]“尼娜”和“另一同学”说话的目的并不是真诚地对甫显良的话作出回应，他们的讲话“真伪莫辨”，自然使会话在不愉快的气氛中收场。
第二，会话是一个推理的过程，会话含意具有可推导性，听话人要能准确推导出说话人所说话的真实含意和意图，会话才能顺利进行。在跨文化交际活动中，“共同的知识”是进行推理的重要条件。语用学认为，“共同的知识”对“合作原则”是很重要的。语用学强调“共有的知识”的作用，“会话中另一条重要的规则是，会话双方必须具有共同的知识。严格地讲，会话双方如果没有共同的知识，那交际就无法进行。共有的知识不仅能使会话者理解对方的话段，而且还可以帮助会话者明白对方对共有的知识的使用”，[62]“共同的知识不单是关于我们所生活的世界的概念知识，更重要的是指“信念系统”，[63]它强调文化知识、意图、社会关系、对别人信念的信念等，是人们在社会文化中构建起来的、约定俗成的共享共知世界观，是人们相互理解的最基本参照。其中，文化知识是种族传统的产物，是一整套固定的仪式化行为、信仰、价值观等。按照语言学者Keesing的看法，“文化使个人形成了一种隐形的理论，个人互动中用该隐形理论来知道他们的行为和解释他人的理论”。[64]如果A、B双方来自不同文化背景，双方共享知识不足，那交际往往就难以进行。
语言学专家许力生也有相似的观点，他认为:
……参与者从来都不是孤立的个体，而是生活在人群之中的，他们的语境构建活动在相当程度上要受到他们所习得的社会文化的制约与导向，极少是完全自由的、随心所欲的。换句话说，人们在用语言进行交际时，头脑里已经建立起一种可称之为“期待结构”(structure of expectation)，也就是一种“框架”(frame)或“图式”(schema)。这种结构建立在他们社会与文化经验的基础上，构成他们对世界的基本知识。在语言交际中，人们就是在这种结构内来预见对方的言语行为，解读所听到的话语及相伴随的一切情况。这在很大程度上决定了哪些东西会被认为与当下的交际相关而被挑选出构建现时语境。[65]
另外，交际要获得成功，“互知”也是必须的。“互知”指语言交际中随着交谈信息的变化，交际双方必须随时互相知道每一项有关的语境信息，“共知”也是“互知”的前提。《丛林下的冰河》里，“我”和文书、捷夫不具备“共知”，共知的缺失使会话双方都无法提供给对方继续说话的信息，无法“互知”，因此，他们的会话违背了“量的准则”和“关系准则”，会话在不连贯的状态下艰难进行了五个话段而结束。《英国情人》中，闵和裘利安的冲突源于对中国“戏”及中国式“道德”的不同认识，这又涉及“共同的知识”的问题。对中国“戏”以及“戏”所蕴含的文化因素，在两种不同文化背景下成长的闵和裘利安有完全不同的认识，这就使两人围绕“戏”展开的交际会话以不成功告终。《英国情人》“因为打上东西方文化的冲突，而具有了意识形态的含量”，[66]“因为发生在闵和裘利安之间的故事根本上就是一场文化邂逅，既不是一个单纯的感情故事，也不是一个深入的文化交流。”[67]闵和裘利安的文化邂逅和冲突，在会话中得以表现。范妮和鲁的会话也说明了“共知”的缺乏导致跨文化交际活动的不成功。
(2)回避策略的采用
回避是一种常见的交际策略。在交际过程中，交际者因为某种原因不愿或不能继续对话者的某一话题，会有意识地使用一些语言或非语言手段进行回避。例如，一个人不明白对话者所说的某句话的意思，为维持体面，他可能会装作没有听见，不做回应，以别的话题将对话岔开。在跨文化交际活动中，回避是交际双方经常采用的策略。回避可以使交际双方绕开交际障碍，采用迂回的形式，使交际活动继续下去。但此策略的采用，往往会使交际双方回避了一些关键问题和核心问题，使对话在似是而非的层面进行，从而丧失对话的诚意。在跨文化交际过程中，回避策略有其独特的文化内涵，它以“交流”的外在形式表现出“真正交流”的缺席。
前文所引《丛林下的冰河》中“我”和捷夫参观监狱的那段对话里，当“我”说到爸爸曾经是政治犯时，捷夫“双目如铃:‘噢?’”中“双目如铃”属于非言语交际手段中“身势语”中的“面部表情”，它与“噢”这一叹词相结合，表现出震惊的心态，但同时也回避了对“爸爸是政治犯”这一话题的应答。当“我”接着问他“听说过‘文革’吧”时，“捷夫点头，脸上却一片茫然”，捷夫在这里借“点头”这一表示肯定的动作对“文革”话题进行回避，当然，他“茫然”的“面部表情”暴露了不是真的了解、而是想回避的真实意欲。《慢船去中国》里，鲁问范妮是不是基督徒，“范妮摇摇头。……她看着鲁的脸说:‘我是confucianism。’”“confucianism”意即“儒教”，结合小说上下文，我们可以判断范妮对儒教并没有兴趣，更谈不上崇拜，但她为什么在这里提到儒教呢?因为鲁认为如果没有宗教信仰，人就是“怪胎”，范妮和鲁成长于不同的文化背景，对此观念的理解是不同的，但范妮为了回避这一话题，就用“confucianism”这一并不是宗教信念的概念来回应鲁。在前文所引的《英国情人》里闵和裘利安看戏的对话中，闵“刚说完，她就不作声了，取下眼镜后，放进盒子里”，她用这样的动作回避和裘利安继续对话。
下面是严歌苓《无出路咖啡馆》中美国便衣特务福茨审查“我”的一段对话:
他又是一个停顿。然后说:“你的车当时咽气了。”
“是的。”
“车要是在主要高速公路咽气，就要命了。可车偏偏常在最不是地方的地方咽气，对不对。所以你只能认了:完蛋了。”
“我们就是这么说的。”
“怎么说的?”
“我们说:完蛋了。”[68]
对福茨的问话，“我”采用了三次肯定的回答:“是的”、“我们就是这么说的”、“我们说:完蛋了”。前两句对对方的说话表示直接肯定，最后一句重复对方所说的话，对对方所说的话做了间接肯定。但是，显而易见，字面义并不是“我”的真正意图，“我”用“戏仿”的方式对特务福茨进行嘲弄，“我”对福茨、实际上是美国政府无止尽的调查感到愤怒，但又无可奈何，只能用表面肯定的方式对荒诞的问讯做出回避。
“回避”策略的采用，是技巧性的，它用调和的方式化解了产生正面冲突的尴尬。但“回避”并不是真正解决问题的方式和态度，在“回避”策略的掩盖下，是民族间、文化间巨大的鸿沟，以及人们面对鸿沟时消极的态度。民族间的交流和沟通始终是一个难题。《英国情人》的故事发生在20世纪30年代，《丛林下的冰河》发生在20世纪80年代，《慢船去中国》发生在20世纪90年代，《无出路咖啡馆》的发生背景大概为20世纪八九十年代，从30年代到90年代，60年的时间跨度并没有改变跨文化交际中的会话模式，从而可以看出文化间的交流问题并没有发生本质上的变化。而且，当跨文化交际的话题涉及历史、政治、文化艺术等敏感问题时，回避的可能性越大。当一些理论比较乐观地看待人类社会发展“同一化”的走向时，文化间的隔膜、甚至敌对仍然存在，只不过更加隐蔽。文化根性深嵌于内心，文化间的疏离、误解也是根深蒂固的。从上述三例可以看出，交际双方对话题的继续进行没有信心，也没有兴趣，因此他们都采用了敷衍的、无可奈何的、不耐烦的回避方式。
(3)会话的不对称性
近三十年中国大陆背景女作家跨文化写作的作品中，跨文化交际中的会话还有不对称的特点。不对称表现在这样两方面:一是会话结构中，交际双方话段数量和长度不对称。交际一方以压倒性的气势口若悬河，另一方则很少说话或保持沉默。会话中信息不是双向交流，而是单向播散。二是双方在会话中所处地位不对称。一方控制对话，另一方处于被动地位。
王蕤的《哈佛情人》讲述的是“你”和“小叶”以热恋为始、以分手为终的爱情故事。“你”是闯荡美国的女孩，“小叶”是知名汉学教授。小说里“你”和“小叶”的对话中，小叶处于明显的强势，他以滔滔不绝之势控制了整个会话，在这一段中，小叶的话有两个话段，每个话段的长度都很长，第一个话段的功能是提出话题，第二个话段的功能是进一步阐释观点，并且得出结论。与小叶的长篇大论相比，“你”的话段短小，几乎淹没在小叶滔滔不绝的强势话语里。小叶的前后两个话段是“话题”和“结论”，二者形成了闭合之势，充分表明了小叶的观点，使小叶的发言具有很强的控制性和进攻性。相形之下，“你”的发言是很虚弱的，尽管“你”是“用冷静的口吻评论着”。
再来看《阿飞街女生》中米真真和安东尼的对话。米真真和安东尼看完演出:
安东尼说，“今天的你与上次判若两人。”
真真说，“我也不知道，我来到这里总是很快乐，就像来过节。”
安东尼对过节一说十分赞赏，他又引经据典，“有评论家指出，外外百老汇是一心一意的俱乐部式的。在某种程度上，它有圈内的观众，在某种程度上，它是自命不凡、自我崇拜的，在某种程度上它是一个游乐场。”他特别用了某个名人的说法，“它是我去见朋友们的地方。”来暗示他今晚到这里是来见真真。她竟有些感动。[69]
在安东尼和米真真的对话中，安东尼的口若悬河并不亚于“小叶”。
还有张翎《羊》中牧师保罗和中国女孩儿羊阳的两段对话:
保罗也不劝她，由着她窸窸窣窣地哭过了气，把脸擦干净了，才说:“孩子，压伤的芦苇，它不折断。将残的灯火，它不熄灭。世人也许弃你不顾，他总是爱你到底的。”羊阳知道保罗说的这个他不是黎湘平，而是上帝。就冷冷一笑，说:“他倒是爱我，那个时候，他怎么不管我?”保罗也不恼，却歪了头看羊阳:“你以为是谁给你预备了这样一个阳光性格的?”羊阳愣了一愣，半晌，才说当然是我爹妈——泪湿的美艳之间，却已有了隐隐的笑意。[70]
这一段对话，也是牧师保罗的话段多，长度长。
从以上会话，我们可以看出说话双方在会话中所处地位不对称，交际一方主动控制会话，一方处于被动状态;一方属于信息的发送者，一方没有提供有力的信息，是信息的接收者。先看作品对“西方人”的角色设定，“小叶”是知名汉学专家，安东尼是艺术活动组织者和捐助者，保罗是牧师，他们都可以说是某个领域的专家，这些身份让他们的“滔滔不绝”、“口若悬河”具有了“合法性”，在会话中，他们都有“传道解惑”的特点。再看“中国人”的角色设定，“你”是留美学生，米真真是纪录片导演，羊阳是嫁到加拿大的“邮购新娘”。在这些角色中，羊阳的社会地位较低，她在中国是饭店服务员，因年轻貌美，被回中国旅游的加拿大籍华人黎湘平看中，于是到加拿大与黎湘平结婚。谁知黎湘平突然死亡，羊阳无处可去，只好栖身于教堂，明显属于“弱势”，她在会话中属被动地位合乎情理。但“你”和“米真真”都是知识分子，不属于社会分级中的“弱势群体”。“你”虽然年纪尚轻，但能参加“美国民权律师和资深政治教授”“很知识分子”气氛的晚宴，讨论“未来世界的冲突会是文明的冲突、种族的冲突，还是意识形态的冲突”，自然不是等闲之辈。米真真是导演，出入于国内外的艺术圈，具有良好的社会地位和文化修养。米真真是经历过“文革”的思想成熟的知识女性，“你”是新潮叛逆、不甘服输的“新人类”，为什么在会话中处于“弱势”呢?
虽然同是知识分子，但“你”和小叶、米真真和安东尼阶级地位不同。小叶对“你”说，“‘我终于遇到了一个我的同类。你简直就是我的男扮女装。我们有着一样的家庭背景、一样的智商、一样的文化和一样的经历。’”“你”和小叶果真是“同类”吗?有同样的阶级地位吗?布尔迪厄把社会阶级界定为“具有相似的生存状况与相应的倾向系统的个体的任何一种组合”，[71]布尔迪厄“根据各种资本的数量与结构以及他们在时间过程中如何变化来界定阶级地位。最基本的资本是经济资本、文化资本、社会资本以及符号资本。虽然它们之间的相互关系因社会的不同而不同，但是重要的因素似乎总是那些直接地与‘物质生存状况’相关的因素”，“布尔迪厄的阶级概念还考虑到其他的分层因素，比如性别、种族或者民族、居住地、年龄等”，“布尔迪厄把他们当作是‘从属于’那些直接影响基本的物质生存状况的资本”。[72]按布尔迪厄阶级划分的标准，作为“第三世界”来的知识分子，“你”、米真真和“美国”的知识分子小叶和安东尼，其实属于不同的阶级。他们所拥有的“经济资本、文化资本、社会资本以及符号资本”不同，“性别、种族或者民族、居住地、年龄等”不同，在一个宽泛的分类范畴中，他们同属知识分子，虽然具有“相同习性”和“相似的倾向”，[73]但资本、从属于资本的“分层因素”把他们打入不同的阶级地位。
不同的阶级地位拥有不同的说话权力。福柯指出了权力/知识共生现象所导致的话语对主体的规训作用，他认为话语是权力的产物:“有一种话语可以对所有人开放，但有一种话语只能对部分说话主体开放。说话主体有时被禁止进入某种话语领域，也就是说，话语受说话主体的影响，它有其特定的应用条件，它是在一个复杂的限制系统中流通，它的流通、交流、交换受仪规的影响。”“仪规决定了说话者所应具备的资格(他在对话、质询和诵读中，应该占据什么位置，发出哪一类声音)”，“仪规决定了个人的特性和说话者的特定角色”。[74]
小叶和安东尼属于美国知识分子阶层的精英，“你”和米真真虽然也是非常优秀的知识分子，但中国血缘的她们和小叶、安东尼并不属于同一阶层。在说话中，“他们应该占据什么位置”、“发出哪一类声音”、“个人的特性”和“特定角色”被限定了。小叶和安东尼，包括保罗，他们在会话中占据控制高位，说话充满信心，是“传道解惑者”、信息发出者;“你”和米真真，处在被控制的低位，不自信，是疑惑者、信息接收者。这样的会话是不对称的。
“你”和米真真都是能言善辩、思维缜密、情感丰富的知识女性，但她们语言、智慧、情感到哪里去了呢?她们扮演了“不会说”的角色。“你静静地聆听，没有作声”，“这一切的一切，你不是看不到，也不是不明白它们意味着什么，但你装作一个不经事的少女，玩起了天真。你不需要沉重的精神分析，你选择了承受。”“你”把自己伪装成“天真”的“少女”，“天真”的“少女”无知柔弱，是会话中理想的聆听者。“你”和米真真把语言、智慧、情感藏进了内心世界。“你”、米真真在跨文化交际的会话活动中保持“静默”，但她们的内心世界仍然丰富，而且，从某种程度上说，会话交流上的障碍和不自由更加激发了她们的内心活动，会话中的“声音”越少，内心“语言”就越多。交流的限制越多，内心的猜测和疑虑越多。
如米真真看着安东尼时想:“她只是他人生中的一个驿站，之后，他会找回他的同族女子结婚，或者，继续和少数民族恋爱?但是一开始，他怎么和她们交流，如果她们只是会说法语，抑或西班牙语和汉语……”
内心活动也占了《哈佛情人》的极大篇幅，“你”在会话中是个寡言的“少女”，但在“会话”以外，“你”的观察力、判断力、思考力却格外敏锐，“你”锐利地剖析小叶:“你观察着他，睁大眼睛，他应接不暇，这样的文明与野蛮，这样的天真与成熟，这样的热烈与冷酷，这样的理性与非理性结合在一起，这是一生记忆的浓缩。你看到了热望掩饰不住的石头般的冰冷，亲密的表象遮不住的疏远，无所顾忌后面的空洞与不安，大声说笑后的神经质和敏感，健康体魄后面的病态，精力充沛的后面隐藏的慢性神经衰弱。这是怎样的一个人、一颗魂啊!”
会话“声音”和内心“声音”的长短、多少、力量很不一样，二者不协调，形成了很强的张力。来自“第三世界”的“强势女性”，在会话中却处于弱势的不对称地位，她们并不是真的“弱”，而是她们被抛入了不得不弱的环境，她们的“弱”，暗示了一个大世界背景。在此背景下，个人的故事、话语在无意识中被寓言化，“所谓‘不对称性’就是交往过程中的单向性，即这种交往为单向性所主导，因而便不再能够被称为严格意义上的‘交往’;所谓‘不对称性’暗示全球化的现代性和它的帝国主义，或者换言之，全球化是现代性的帝国主义阶段。”[75]在从传统向现代的转变过程中，西方文化在现代世界史上起主宰地位，代表普遍的参照系数。非西方文化是被西方文化压制的，扮演受支配角色，面临“历史的或文化上的‘迟缓’(retardation)问题”。[76]福柯认为，“一切人际关系都是某种意义上的权力关系，我们在一个永恒的战略关系的世界中行动。”[77]“你”和小叶、米真真和安东尼的对话表现出了种族、阶级之间的权力关系:西方是认识的提供者，非西方是认识的接受者，这就决定了非西方文化在现代化进程中缺少话语权，与西方文化形成不平衡的格局。中国女作家跨文化写作作品中的跨文化交际会话的不对称特点与中西文化发展的不对称性是相呼应的。《阿飞街女生》、《哈佛情人》故事的展开都以主人公在美国的情绪感受和精神体验为背景，个人命运和民族历史、民族文化紧密相连。《阿飞街女生》中写道:“她身处的城市纽约突然从她的足底漂离，她和它隔着距离，它以令人畏惧的空旷面对她，So empty，So down，可怕的空虚，可怕的消沉，就像失恋”，“她宛如站在荒原边，一种无边无际的空阔感让她失去方向”，《哈佛情人》中也这样写道:“这是一个绝望的故事，就如雪山在黑夜里闪烁着绝望的薄色。从一开始就是，因为它牵动了你的中国和你狂野的乡愁”，“你们的故事是象征性的，充满寓意与不可知，从一开始就是这样，黑衣牧师的预言是永远的背景。你们相爱，所以必须要分离，生别离。这似乎是惟一的结局，因为有的爱，注定是灾难性的”。这使人不禁想到美国左派文化学者詹明信所说的，第三世界的文本、个人命运的故事，个体的存在是民族寓言主题的一个细节，“每个个体的愿望、命运和私下的活动都反映出第三世界公共文化与社会的重要象征层面”。[78]
(4)焦虑感
“任何时候，当我们与他人交往时，都有可能伴随着焦虑。焦虑因不安、紧张、恐惧或者不确定等各种因素而产生。”[79]而在跨文化交际活动中，焦虑感表现得尤其明显，“交际是一个涉及信息交流与意义生成的过程。当我们与他人进行交流时，我们建构话语，然后将它传递给他人，而我们想要表达的意义蕴涵在话语中。同样，我们也对他人的话语进行解读。熟人之间的这一交流过程，显得那么自然，可以说经常是一种下意识的行为。问题在于:当我们用自己的参照框架来解释陌生人的话语。虽然我们的参照框架与陌生人的参照框架有重叠的部分，但往往还有不同的部分”。[80]当人们面对一个新的、陌生的文化或亚文化时，对他人的思想、情感、价值观等方面存在理解上的不确定性，由此会产生不安全感，从而感到焦虑。特别是当人们来自于弱语境文化(low－context culture)、进入强语境文化(high-context culture)时，会产生强烈的不安全感和焦虑感。
从跨文化交际活动中会话的上述三个特点中我们可以看出强烈的焦虑感，焦虑感是隐藏在上述三特点中的情感体验。“我”与捷夫的会话、闵与裘利安的会话、范妮和鲁的对话、“我”和栗色头发的对话等无一例外地都渗透了沉重的焦虑感。这些对话充分表现出交际活动中焦虑感的诸多特征:对交际对方传达出的信息的不确定性和解读困难，觉得自己所掌握的话语不足以预测或解释对方的话语，和交际对方难以产生共享的话语网络，很难对对方产生信任感;不知如何准确地表达自己，自我表露的愿望低;交际适应性低，对话中的自我调控能力低，自信心低;交际双方的差异性大，会话中存在交际障碍、交际摩擦，交际有效性差。
焦虑感是跨文化交际中会话中普遍的、典型的情感特征。边缘人、局外人、外来移民、低层人士很难有说话的权力，他们小心翼翼地说话，但发出的却是焦虑喑哑的声音。焦虑不仅是跨文化交际活动中的情感特征，而且也是近三十年女作家跨文化写作作品的普遍情感特征。
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