文学理论向度研究成果

二　文学理论向度的泛化

文学理论向度的泛化,与消费社会的兴起息息相关。法国文化学者让·鲍德里亚在《消费社会》一书开篇即提出：“今天在我们周围,存在着一种由不断增长的物、服务和物质财富所构成的惊人的消费和丰富的现象,它构成了人类自然环境中的一种根本变化。恰当地说,富裕的人们不再像过去那样受到人的包围,而是受到物的包围。”随着市场经济的发展、消费范围的扩大、消费地位的提升、消费模式的变化等,消费不仅意味着花钱,不仅意味着满足人们的日常生活需要,而且意味着消费者的身份或地位得到了证明。为了满足这种被刺激起来的超额欲望,消费成了“后现代”的一种生活方式。这种大规模的物的消费,在改变了人们日常生活方式的同时,也改变了人们的衣食住行方式,改变了人们的世界观和价值观,这是造成文学理论向度泛化的客观现实依据。

1.“文化研究”的研究对象从文学扩大到了人类一切精神文化现象

如前所述,文化研究虽然发轫于文学,但不是将其作为研究的视角,也不是将它作为一种研究方法,而是将研究对象从文学扩大到人类一切精神文化现象,从而使文学理论出现了向度泛化的情况。

首先,文化研究不是把文化作为一个独立自足的整体,而是关注文化与社会活动领域之间的联系,指向的是生活中一切非生理性的方面,因此造成了研究对象的转移。

“文化”本来就是一个内涵丰富的概念,据说它的定义不少于200种。文化研究的奠基人之一威廉斯认为,关于文化的当代用法大致有三个：用以描述知识、精神与美学发展的一般过程；用以指涉一个民族、一个团体或全体人类的一个时期的特定生活方式；象征知识、艺术活动的实践及其成品。^[57]人类学家泰勒于19世纪给文化下的定义曾经被人广泛引用,即文化“是复杂生活的整体,包括了知识、信仰、艺术、法律、风俗,以及人作为社会关系的复合体所习得的其他各种能力与习惯”。^[58]正因为文化一词的内涵非常丰富,不同的研究者从不同的角度取其不同的含义,并对它与其余社会活动领域之间的联系予以关注,文化研究的众声喧哗、说法不一也就可想而知了。

文学理论向度的泛化首先表现为研究对象的扩大。“从最初的诗、画、音到缪斯九神各有所司,从传统艺术种类到电影、电视、广告、行为艺术等新兴艺术种类,文化从最初的、狭窄的特定艺术种类,扩张到人类所有的精神领域和意识领域,甚至是单纯的欲望领域。”^[59]研究对象的转移、延伸及其内涵外延的扩大,成为文学理论向度泛化的重要原因。美国理论家J.希利斯·米勒(J. Hillis Miller)认为,对文化研究来说,文学不再是文化的特殊表现方式。文学只是多种文化象征或产品的一种,不仅要与电影、录像、电视、广告、杂志等一起进行研究,而且还要与人种史学者在各种文化中所调查了解的那些日常生活的种种习惯一起进行研究。文化研究的研究对象变得无限丰富,研究范围变得广大无边,远远超出了传统意义上的文学研究和文学理论。

韦勒克指出：“今天的文学研究首先需要认识到明确自己的内容和重点的必要性。”^[60]所谓文学研究的“内容和重点”,其实是韦勒克针对文化研究所造成的研究对象的转移和扩大而言的,正因为许多文学研究者越过了作为研究对象的文学,而是瞩目于无所不包的文化,才从根本上扩大了文学研究的范围,导致了文学理论研究对象的泛化。

其次,文化研究没有固定的研究方法,是造成向度泛化的原因之一。

研究对象的特点直接决定着研究方法的选择。黑格尔在《小逻辑》中指出：“方法并不是外在的形式,而是内容的灵魂和概念。”不管在什么理论领域都是如此,有什么样的研究对象和研究内容,就要求用相应的研究方法。

长时间以来,文学研究一直被划分为两极：要么热情地忠实于这种或那种理论方法,要么就像另一些人那样,认为诗的思维与理论思维的任何联系都是亵渎神明,玷污圣坛。^[61]

感性思维与理性思维的冲突不是此处要谈论的话题,但只要承认理论的存在,就应该肯定采用科学合理的研究方法对于研究过程的意义。如前所述,前苏联文艺理论家波斯彼洛夫在《文艺学的科学性》一文中曾经提出：

不论哪一个知识领域都存在着衡量研究工作科学性的客观标准,其中最根本的标准是：某学科所采用的原则和方法越是在极大范围内符合该学科研究对象的本质,越是紧密地依据该学科对象生存和发展的客观本质和特点,那么该学科的研究就越具有高度的科学性。^[62]

从这一观点出发对文化研究进行考察,不但它的研究对象是广泛无边的,而且其“方法的选择是实践性、策略性的,更是自我反思与语境取向的”。文化研究标榜研究方法的实践性、策略性,正是因为这些方法不是依据研究对象的特点而采取的措施,也就谈不上符合研究对象的本质,其非科学性也就显而易见了。对此,韦勒克的意见是：许多文学理论研究者“其实并非真正对文学感兴趣,他们感兴趣的是公共舆论史、旅行报告、民族性格的看法等等——简单说,他们的兴趣在于一般文化史。他们从根本上扩大了文学研究范围,使它几乎等同于整个人类史”。^[63]我们应该像韦勒克所主张的那样,把文学作为不同于人类其他活动和产物的一个学科来研究,否则,从方法论的角度说来就不会取得任何进步。

再次,文化研究的价值取向是造成研究对象转移及理论向度泛化的主体动因。

文化研究的价值取向是很复杂的,但研究者的一个基本立场在于,他们认为社会是不平等地建立的,不同的个体并不是生来就享有同样的教育、财富、健康等资源,因此,他们主张文化研究的伦理取向与价值立场应该坚决地站在被压迫的边缘群体一边,揭示了公共知识分子因为沉湎于专业研究而放弃了自己所承担的社会批判责任,从而成为一些缺乏公共责任的专业人士,并且认为这种“专业态度”和被“权力”、“权威”同化或雇佣的实质,就是政治与文化的合谋。这样的价值取向,是造成研究对象转移及理论向度泛化的主体动因。

在我国,与西方的文化研究有类似的情况：

中国当代文化研究的几个发难者原先基本上都是从事文学研究的,他们把自己与自己的历史割裂开来,不愿再单纯固守于文学时空纺他们文学的丝线了,尽管他们纺得很棒。他们开始进到一个更大的文化的时空投入新的劳作。尽管他们对自己的选择究竟会带来什么结果尚无法确切触知,甚至心绪也一直未摆脱犹疑和彷徨,但他们还是在这个新的场域开始了自己的垦殖。^[64]

这样一来,研究者们越来越倾向于社会政治文化的参与,使自己从事的文学研究带上了强烈的政治批判色彩,并以此与以往把自己闷在书斋中做关于文学、文化的学术研究划开了界限。

正如有些学者标榜的那样,他们从事文化研究的最初动因是反抗,因此选择的最基本的学术立场是批判,他们想借助话语武器从当下的文化现实对生命的挤压、围困中挣脱出来,呼唤美和诗意的复归,他们对诸如“批判的知识分子不应当安于大学为他们设置的角色,他们应当在大学中发展出具有大学之外的影响力与冲击力的反学科实践,作为文化批判的一种形式,文化研究应当形构一种对抗性的公共领域”等之类的理论见解比较认同,但因产生于西方的理论思维及其行动口号对我国来说未必适用,因此在他们实现自己理论价值的过程中生出了许多尴尬,因为没有固定的话语园地,有时不得不采取一种“游牧式的话语”,这样的理论定位、这样的价值取向、这样的话语方式、这样的以“持不同‘政见’者的向度来研究文学”的理论姿态等,是造成文学理论向度泛化的主观原因。

2.文学的图像化生存导致文学理论话语方式的改变

国内外很多学者都对文学的视听化现象给予了关注,并进行了研究。也正因为文学存在方式发生的一系列变化,才使文学理论向度随之发生了变化。在当代,因受电子传媒及声、光、电等多种因素的影响,文学被视听化了,即文学已从单纯的方块字和纸质书本变成了包括文字、声音、影像、动画等在内的视觉文本。美国学者丹尼尔·贝尔指出：“目前占统治地位的是视觉观念。声音和景象,尤其是后者,组织了美学,统率了观众。在一个大众社会里,这几乎是不可避免的。”^[65]因此,文学领域发生了具有“历史意义的文化本体革命”,文学理论的话语方式也不得不随之改变。

电影电视是视听艺术的主要代表。比起具有数千年历史的中国文学来说,中国电影艺术只有百年历程,电视艺术的历史更短,只不过刚刚半个世纪。影视的历史虽然短暂,但它们对文学却带来了强烈而持久的影响。影视是在文学的基础上发展起来的,最初,影视不但没有对文学造成冲击,而且某种程度上还是在文学的帮助下向前推进的,占据荧屏主导形态的是文学,对此,很多导演、主创人员及制作人员都发表过类似的见解。老一辈导演张俊祥强调：

归结起来说,导演的任务就是：用自己掌握的电影手段把作品的文学价值充分体现出来。^[66]

可见当时的电影是依赖于文学的。不仅如此,电影是在文学的影响下向前推进的,此时的文艺理论,包括影视评论与研究模式,总体上看都没有脱离文学理论话语。郑雪来从另一角度阐述了文学的重要地位,他指出：“对电影来说,改编是重要来源之一,文学家参加电影工作更是不可少,目前,不少作家不敢‘触电’的状况必须改变。”^[67]从电影创作的角度指出改编的重要性,并强调文学家要“触电”,这实际上是从创作主体的视角说明了文学对于视听艺术的基础作用。从古代直至20世纪80年代的中国,文学的地位始终是相当高的,到20世纪90年代才发生了变化。

影像对文学的真正冲击开始于20世纪80年代末90年代初。随着人民生活水平的日益提高,电影、电视开始普及。1988年,中国电视机的社会拥有量为1. 43亿台,影视剧开始成为人们生活的一部分。据报道：在我国,观众平均每天3个小时的收视时间中,收看电视剧的时间差不多占了1/3,居各类电视节目之首。在全国2000多个电视频道中,90%以上的频道都有电视剧播出,而且电视剧的播出时间量占所有节目播出时间量的比重超过了1/4。^[68]与此相应,作家“触电”、文人“下海”,成了一个普遍的现象,文学的商品化成了摆在人们面前的现实问题。(www.xing528.com)

尽管有一些文学理论家对此表示担忧、疑惑甚至抗议,并通过回忆当年文学的辉煌、唐诗宋词汉文章的荣耀及新时期伤痕文学、反思文学、寻根文学、改革文学等风起云涌、此起彼伏的热闹景象等呼吁文学“魂兮归来”,但无论他们怎么努力,还是敌不过影像的强力,不得不承认文本形态的文学作品在影视的冲击下早已不再像以前那么风光了,文学理论话语方式的转变也已经成为无法逆转的事实。于是,他们长吁短叹,著书立说,甚至从电视荧屏上播放的节目中寻找昔日文学的影子,当他们发现大型纪录片《话说长江》的谋篇布局、结构特点、语言风格之中体现出了较强的文学性时,纷纷进行评论,并从文学创作的角度对该片进行详细分析：整个节目分25回,每回有自己独立的内容,又按时空顺序连成一体,结构类似于章回体小说；其基本的表现元素是文学而不是画面,摄影、剪辑、声音、美工等都围绕着“更好地体现文学构思”进行工作,因此显出了很强的文学色彩。他们在评述时甚至大段大段地引用片子中的解说词,认为那些慷慨激昂的解说词使整个纪录片宛如一首壮美的长诗——“你可能以为这是大海,这是汪洋吧?不,这是崇明岛外的长江!你可能会联想到,长长的飘带、洁白的哈达。是啊,多美啊,这也是长江!”在对此进行总结时,他们深有感触地总结道：《话说长江》的成功表明,无论电影还是电视,都必须依托于文学才能出精品。他们的学术立场令人敬佩不已,可问题在于,随着影像文化绝对霸权地位的确立,文学的分化与文学理论形态的改变已成事实。

理论的提倡只是一方面的问题,实际上,随着影视传播手段的丰富、接受环境的变化及人们对接受设备的占有,电影和电视成了影响人们日常生活的主流媒介,影像成了人们避之不及的生活环境。

凡是没有进入电视的真实世界、凡是没有成为电视指摄物的认同原则、凡是没有经由电视出力的现象与人事,在当代文化的主流趋势里都成了边缘,电视是“绝对卓越”的权力关系的科技器物。^[69]

这一说法虽然有失偏执,却也可以解释我国学术界悄然发生的改变：部分学者开始随着电视这一大众媒介“造星”手段的丰富、方便与快捷而跃上荧屏,几乎是一夜之间就从书斋里飞出来,而成为“学术明星”的。易中天自从在央视《百家讲坛》讲解三国后,不但成了名人,而且成了富人,他的《品三国》一书仅五周之内印数就已达到85万册,创造了当年中国畅销书之最。影像时代的学术研究搭上电视这一传播媒介的快车,飞速走进了寻常百姓家。一方面为广大普通民众了解经典、认识经典提供了一个平台；另一方面,学术的泡沫化、反常化也随之而起,甚至出现了某知名教授在讲座时遭到人身攻击、某知名教授在讲座时把“公车上书”当成了一本书、某知名教授在讲座时数十名保安在现场维持秩序等“怪现象”。至于学术研究到底应该怎么样、文学到底如何才能更好地发挥作用并避免消亡等问题,虽然仍有许多学者忧心忡忡,但这种担忧也只能在学术圈内相互影响了。就这样,研究者们的学术立场悄然发生了变化,文学的图像化生存终于导致文学理论话语及向度的改变。

3.网络写作的兴盛导致文学理论观念的模糊

电脑的日益普及、网络的日益流行,使广大网民在丰富自己精神文化生活的同时,把在电脑上码字并点击发送作为一种时髦,但网上的作品除了抒写个人遭际、宣泄内心体验之外,却把文学与生俱来的社会功能忽略了。网络写作所具有的无身份、无性别、无年龄的“三无”特征,使网民在码字时几乎可以摆脱传统出版印刷行业面临的所有约束,使文学的游戏功能得到片面的夸大,网络作品不但缺少传统文学作品在思想方面的深刻性,而且连起码的语言文字形式方面的追求也淡化到几乎没有的地步,甚至提倡“身体写作”,宣扬肉体欲望,忽略社会道德,追求商业利润,淡化人文精神,漠视文学的“社会责任感”及“教育和道德”功能,造成了不良后果。

传统作家主张“盖文章,经国之大业,不朽之盛事。年寿有时而尽,荣乐止乎其身,二者必至之常期,未若文章之无穷”。因此,内容方面,追求“文章合为时而著,歌诗合为事而作”；形式方面,追求“语不惊人死不休”；语言表述方面,“我以我血荐轩辕”、“居庙堂之高,则忧其民；处江湖之远,则忧其君”之类脍炙人口的语句令人难忘,历久弥新；写作目的方面,追求“以天下为己任”,“济黎安苍生”；命名方面,“载道文学”、“遵命文学”、“反思文学”等无不体现了文学作为“人学”的社会历史意义,在不同的历史阶段留下了时代的强音。

而如今的网络文学提倡者及研究者对它的“自由”特性大加鼓吹,认为网络使“人人都可能成为作家”的预言变成了现实,改变了过去文学只被少数人操纵的局面,这正是它值得称道的文化意义。殊不知,正因为所谓的“自由”,使网络作品中充斥着奇幻、武侠、悬疑、色情、凶杀、暴力等内容,形形色色,不一而足,甚至出现了“网络身体写作”、“下半身写作”等说法。网络作品“沿着由‘外宇宙’向‘内宇宙’、由现实向非现实、由理性向非理性、由社会属性向自然属性、由精神追求向物欲横流的方向发展”。^[70]至于写作的目的,有的“网络作家”竟公然宣称是“为了满足自己的表现欲而写、为写而写、为了练打字而写、为了骗取美眉的欢心而写。当然,最可心的目的,是为了那些个在网上度过的美丽而绵长的夜晚而写……”^[71]这样的写作目的、这样的创作姿态、这样的语言风格,既缺乏传统出版业的质量监控与筛选制度,又缺乏权威理论家的有效评判和有益引导,这对于文学的发展是有弊无利的。在这个时候,理论的作用就显得非常重要了,可目前对这些作品的评论与研究既缺少“美学的”标准,又缺少“历史的”标准,提倡者们既不注重作品的艺术性,又不注重作品的思想性,除了急于把网上发表的“作品”列入“网络文学”范畴并为之“正名”之外,就是宣扬碎片化、反意识形态化、去中心等等,对文学理论观念的改变及向度的泛化起到了推波助澜的作用。

正像有的学者指出的那样,“文学产生于心灵,而不是产生于网络”,^[72]不能因为人们在网络上码字时出现的自我陶醉之情,就把网络当做心灵的内容和形式,因为网络只能改变文字传播的方式,不能改变文学产生的渠道,更不能改变文学的本质。但这样的理论观点一经发表,即被网络文学的提倡者们批驳为“本质主义”,指责其在思维方式上把文学看成是必然的、既成的、封闭的,忽略了它的开放性、动态性、变异性、多样性,因此提出要以宽容的心态对待网络文学,并提出了各种各样的定义对网络文学加以规范,更有权威专家将网络文学分为广义、中义、狭义三类,这一区分在概念的界定上确实显出了“宽容”,但此种“以网络为中心进行体系构建的努力”实际上也没有使网络文学论争达成一致的见解,反而暴露出了所谓的“网络文学”理论在进行理论阐释时的无法自圆其说。

乔纳森·卡勒认为：“提出问题的目的,并非一味追求‘区分’本身,而是通过分离出文学的‘特质’,推广有效的研究方法,加深对文学本体的理解。”^[73]文学是语言的艺术,没有语言就没有文学,不管电脑多么高明,不管网络多么发达,它们只不过是写作的工具和发表的媒介,并没有改变文学自身。韦勒克指出：“文学的本质与文学的作用在任何顺理成章的论述中,都必定是相互关联的。诗的功用是由其本身的性质而定,每一件物体,或每一类物体,都只有根据它是什么,或主要是什么,才能最有效和最合理地加以应用。”^[74]由此观之,关于网络文学是什么的问题,既然答案各不相同,很难达成一致,就说明这一命名是存在问题的,将在电脑上码的字发到网上后就称为“网络文学”,如同将传统文学作品称为“笔杆文学”一样可笑,不仅意味着命名的不谨慎,而且带来了文学观念的泛化。

一部作品是否为文学作品,关键在于其思想内容及艺术形式是否具有文学的特质及内在规定性。对文学作品特质的判断,在不同的国家、不同的历史时期、不同的理论家那里可能有不同的标准,但迄今为止比较充分、比较科学、比较能经得起时间检验的,是马克思恩格斯提出的“美学的历史的”标准。从这一角度出发对网络作品进行考察,所谓的“网络文学”概念到目前为止仍不能自圆其说。因此,为了学术研究的严谨,笔者在本书中采用的不是“网络文学”,而是“网络写作”。

4.审美泛化对文学造成了一定的影响

根据能够查到的资料,“审美泛化”(aestheticization)一词是由德国耶拿席勒大学理论哲学教授沃尔夫冈·韦尔施在《重构美学》一书中提出来的。“审美泛化”也被有的学者称为“日常生活审美化”。英国理论家迈克·费瑟斯通(Mike Featherstone)认为,“日常生活审美化”就是将审美的态度引进现实生活,大众的衣、食、住、行、用等日常生活无不充满“美的幽灵”——外套和内衣、桌椅和床具、电话和电视、手机和计算机、住宅和汽车、霓虹灯和广告牌,无不显示出审美泛化的力量,而当代设计在其中充当了急先锋。就连人的身体也越来越与大众化审美设计紧密相连,从美容、美发、美甲到美体都是如此。^[75]如果说文学审美是安静的、深沉的、亲身体验的,那么,在后现代文化消费语境下,由影视、网络、电脑等构筑的审美则是喧哗的、表面的、感性的、视觉化的,因其复制、粘贴、拼凑等特点代替了以往个人阅读带来的深层审美心理感受。

按照费瑟斯通的说法,日常生活审美化或曰艺术化是以消解艺术与日常生活之间的界限为特征的,其中包含着一个双向的运动过程：一是对艺术作品的直接挑战,削弱艺术的神圣光环及在人们心目中的地位。第二是个相反的过程,即认为艺术可以出现在任何地方、任何事物上,大众文化中的琐碎之物、下贱的消费商品,都可能变成艺术。^[76]文学也难以幸免于这一双向运动过程,大街上的广告词、商场里的服装饰品、电脑网络里的动画音乐、电视荧屏上的各式栏目,无不充满了文学的语言、文学的韵味、文学的情调,可当向人们问起什么叫文学,什么叫文学作品,什么叫文学经典等问题时,能够圆满回答出来的却寥寥无几。波德里亚称这种审美泛化带来的文化状态为“超美学”(transaesthetics),他甚至干脆提出：“我们生活的每个地方,都已经为现实的审美光环所笼罩。因为虚饰成了现实的核心,所以艺术就无处不在。所以说艺术死了。”^[77]比如说,当我们触目所及,皆是手机短信、网络笑话、电子邮件等之中的夸张、恶搞、荒诞甚至下流的文学语言,当我们被这些由文学语言构成、用文学手法编造且富于文学意味的内容所包围、并不断地受到其侵袭时,我们会强烈地感受到文学的无处不在,同时,另一个同样强烈的感觉也会浮现出来,那就是传统意义上代表着崇高、神圣的人文精神的“文学”,已经在现代科学技术的烛照之下离我们远去了。

尽管这是一个客观存在的事实,或者更严谨一点说,是在中国部分地区的发达城市存在的客观事实,但围绕着“审美日常生活化”这一概念及相关问题,我国学者还是进行了多方论证。一些人对此持否定态度,鲁枢元在《文艺争鸣》2004年第3期上以《评所谓“新的美学原则”的崛起——“审美日常生活化”的价值取向析疑》为题,对金元浦、陶东风、王德胜等人在该刊2003年第6期上发表的一组文章中提出的“审美日常生活化”理论提出了质疑,分析了文章的价值取向,并提出了自己的观点。钟仕伦也不赞成金元浦、陶东风、王德胜等人的观点,赵勇则在“审美日常生活化”的具体分析原则等方面与问题提出者们的意见不一。《文艺争鸣》、《文艺研究》、《文学评论》、《河北学刊》、《现代传播》、《北京大学学报》等刊物都登载过关于这个问题的讨论文章,提出问题的方式不一,视角、方法及研究目的也不尽一致,有的还颇带情绪,很难达成共识。

笔者认为,无论“日常生活审美化”还是“审美日常生活化”,都既不必为其到来而鼓掌欢呼,也不必将其看成洪水猛兽,而是要正视其客观存在,并理智地分析其利弊。实际上,“日常生活审美化”带来的急功近利、信仰缺失、崇高匮乏等负面效应,是不可忽视的问题。表现在文学的接受上,“人们草草地阅读,追求简短的东西,但不是那种能引起反思的东西,而是那种快速告诉人们消息而又立刻被遗忘的东西”。^[78]这种浮光掠影、囫囵吞枣式的阅读,是后现代文化消费的一个典型特征。

如果一个民族分心于繁杂琐事,如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始,如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言,总而言之,如果人民蜕化为被动的受众,而一切公共事务形同杂耍,那么这个民族就会发现自己危在旦夕。^[79]

仲呈祥先生也曾指出：

要看到,在全球化语境和市场经济背景下,文学艺术创作的娱乐化、欲望化和享乐化倾向日益严重,审美与生活已形成全面的互渗态势。一方面,传统经典的纯审美已少有存在,大量泛化到人们的日常生活体验之中；另一方面,日常生活也日趋审美化,呈现出“泛审美”倾向……这就给文艺批评提出了必须对自己的文化立场、理论视阈作出自觉调整的崭新的时代要求。^[80]

因此,面对新的理论现象裹足不前、畏首畏尾是不行的,但不顾中国的客观情况,一味热衷于译介国外五花八门的新理论也是不行的,而是要有目的地“拿来”,有选择地利用,发挥理论研究在建设先进文化中的作用。

5.“文学理论批评化”无助于文学理论健康发展

有人因近年的文学理论与传统理论形态相比有很大的差异,困惑地断言文学理论成了“脱离实际文学经验的高空作业”；有人因文学现象无处不在、文学理论很难再像过去那样去指导创作,失望地表示要“告别文学理论”；有人为了文学理论在新的历史下重新找到自己的位置,大胆地指出文学理论应“以文学批评的形态来谋求新的存在”；有人对文学理论危机感到悲观,无可奈何地断定文学理论已经成了弃之可惜、食之无味的鸡肋,或者断定文学理论成了没有根据地的流寇,被消解是早晚的事；^[81]有人以《文学理论批评化》为题专门撰文并公开发表,有人甚至一本正经地为20世纪中国文艺理论批评写了“一份悼词”,诸如此类的理论见解,对文学理论向度走出文学之外起到了推波助澜的作用,并直接导致了文学理论批评标准的混乱以至于“无标准”。

认为文学理论不再像过去那样与文学关系密切,是有一定道理的,但指责文学理论脱离了实际的文学经验,则显得过犹不及了。一方面,如今的文学理论确实不像新时期伊始的文学理论那样能够迅速对一波未平、一波又起的文学现象作出反应,那时的“历史语境对文学理论提出了紧迫的要求,蓬勃出现的文学新景观要求文学理论做了回应,而且,以文学为契机所引发的一系列理论问题的论争,也与整个社会的思想(状况)息息相关。在这个意义上,文学理论也是社会思想解放运动的一个部分”。^[82]文学理论与文学之间当然是密不可分的关系,如今的文学理论虽然不像过去那样与文学相伴相生了,但不能断言它成了“脱离实际文学经验的高空作业”,更不能“告别文学理论”,原因在于理论与现实的关系不是简单的、平面的、一一对应的,其间有着复杂的联系环节,特别是在当今文学现象无处不在、文学生存环境无限扩大的情况下,一方面是从文学的地位看,不再像新时期初期那样占据着社会文化的中心与焦点位置,另一方面是从文学的生存条件看,因影视、网络、手机等的广泛流传及“取消深度”而带来的改变。种种转向,都是文艺理论应对新挑战而进行的调整,尽管其存在形式随着文学现象的变化而发生了变化,尽管其中也出现了一些类似“他者化”的不应有、不和谐的声音,但应该看到,文学理论整体上并没有完全辜负自己的使命。主张将文学理论转化为批评或感想,或者干脆主张理论批评“无标准”,是不合适的。

文学理论与文学批评虽然都是以文学为研究对象的,但两者各有不同的性质、功能和职责,不但不能相互替代,而是应该相互促进、相互补充的,“因为经验本身是需要理智的知识,而理智的规则是必须假定为在对象为我们实现以前先天地在我心中的,它先天地表现在概念里,所以经验的必须是依照概念的,必定与概念符号一致”。^[83]观念,需要以一定的经验作为基础；而经验,则需要一定的观念作为指导,只有把二者统一起来,才能形成科学的知识体系。也正因为如此,文学理论不应该、也不能够“批评化”,更不应该“无标准”。某些理论家宣称“怎么说都可以”,“你说什么就是什么”等主张,虽然标榜的是无标准,其实还是有标准的,这个标准往往就是从西方文论中生搬硬套来的“人性复杂性深度”及“为艺术而艺术”等。其主要缘由有两个,一是研究者对已经深刻变化了的艺术实践和审美对象缺乏与时俱进的文化自觉,对新的时代条件下文学艺术的变化缺少深入认识和了解,从而丧失了应有的人文关怀和价值立场；二是研究者在哲理上陷入了非此即彼的单向思维的片面性,哲理思维钝化,辩证思维缺失。必须从哲学层面上彻底摒弃那种简单的二元对立、非此即彼的单向思维方式,代之以全面、辩证、发展的思维方式,^[84]才能有助于文学理论的健康发展。