后现代语境中的文学理论研究

一　后现代语境中的文学理论

“后现代”是于20世纪60年代在西方发生发展起来的,按照利奥塔的描述,“后现代”是不同于现实主义、现代主义的一个历史时期,其特点为消解、去中心、非同一性、多元论、解元话语、解元叙事；不满现状,不屈服于权威和专制,不对既定制度发出赞叹,不对已有成规加以沿袭；睥睨权威,蔑视限制,冲破旧范式,不断创新等。后现代主义在我国出现,“与计划经济向市场经济的转型、政治的民主化、文化的国际化和消费化、技术的中心化以及全球化的世界趋势和全社会的从政治心态到商业心态密切相关”,^[1]佛克马(W. D. Fokkema)与伯顿斯(H. Bertens)合编的论文集Approaching Postmodernism于20世纪90年代被冠以“走向后现代主义”之名译介到了我国,这一译法虽然在当时的学术界引起了困惑和质疑,但传达出我国部分学者的先锋文化价值取向,并出现了“后新时期”、“后工业时代”、“后情感”、“后情感主义”等不同的概念术语。

“后情感”(postemotion)和“后情感主义”(postemotionalism)两个概念来自英国社会学家梅斯特罗维奇1997年的著作《后情感社会》(postemotional society),他认为当代西方社会生活的一切都被文化产业操纵了,“不仅认知内容被操纵了,而且情感也被文化产业操纵,并且由此转换成为后情感”。^[2]由于物质的极大丰富、优裕的生活条件及文化产品的大批量生产与复制,个体的价值、意义和性格特征被冲淡了,以物欲、快感为代表的享乐主义操纵了人们的情感,很难再有时间或精力去进行传统的文学阅读、品味与思索等活动。特别是随着大众消费文化对“眼球经济”的关注,“已经令源远流长的书籍文化失去了昔日的文坛霸主地位。电视文化君临文坛,其覆盖面之广、影响力之大、渗透性之强,已远非别的文化形式所能企及”。^[3]在这样的文化背景下,文学理论向度走出文学之外成为大势所趋。

如前所述,文学的意义产生于读者与文本的交流过程中,作者不可能完全穷尽作品的意义和价值,文本“召唤”着读者与其对话并对文本的“空白”进行填充。读者通过阅读,一方面唤起过去的“阅读经验”,实现其“期待视野”；另一方面又不断充实、扩大自己的“期待视野”,这无疑对大众文化的消费趋势产生了影响。当然,理论的提倡只是一个方面,实际上,以读者向度为特征的大众文化取代以载体向度为特征的精英文化,不仅需要合适的文学氛围,而且需要特定的文化环境,是一定社会的政治、经济、文化等发展到特定阶段的产物。

首先,从接受主体方面说,社会对个体价值的认可造就了文化消费的氛围,社会政治与经济的发展在某种程度上使包括文学消费在内的文化消费活动带上了商品消费的特征,实现了文化消费的大众化。读者向度的文学理论认为读者的消费是文学生产的推动力量,它在解决了作者“为谁写作”的问题之后,必然规定着作者为读者生产“什么样”产品的问题,而产品价值的实现同样要最终依赖于读者的阅读。具体到文学阅读活动,读者可以如同选择商品一样根据自身的喜好选择文学作品进行阅读,并结合自己的切身体验对作品进行个性化的理解与阐释。

其次,在作者与读者的关系方面,读者向度的文学理论敦促作者关注接受者的接受特点,重视读者对作品价值实现的决定作用,认为作品的意义将由读者做出最终的评判,并在此基础上对艺术生产提供借鉴意义,以使大众对文化的消费得以实现,进而实现文学的社会价值。这就使得传统的作者—作品—读者的顺向信息传递改变了方向,成为读者—作品—作者的逆向信息传递：过去是作者权威地通过其作品决定着读者的阅读,到了读者向度的文学理论,则是读者通过对作品的选择向作者言说他们的需要,进而影响作者的创作。作家创作的作品到达读者的手中,才能使其劳动得到承认,而文学作品的消费特性又决定了读者对作品的自由选择,那么作者就不得不把读者的需求考虑在内。

再次,从接受的对象即“文学”来说,电子文化、图像技能、视听艺术等的大量涌现,使文化欣赏成为文化消费的典型代表,传统意义上的文学“阅读”方式发生了改变,以文字形态存在的纸质文学文本受到了影视、网络等的极大挑战。仅从与大众文化消费密切相关的、以电子技术为核心的狭义大众传播媒介来说,电子文化可以通过电影、电视、电脑、网络等得以直观呈现,其最大的特点是图像、声音等非文字传播手段与文字共同发生作用,这就使接受理论所涉及的文本范围从供阅读的文学作品延伸到了供视听的电子文化产品。影视产品的图像、声音等功能相对于传统文学作品以文字(语言)为媒介的接受方式,更加有利于大众对文化的消费,使文化消费更为便利、更为直接、更为快速。

以电影为例,自张艺谋、陈凯歌为代表的“第五代”导演开始,尤其是在如今的所谓“大片”中,过去电影偏重于叙事的特点被改变了,电影的视觉化效果越来越明显,人们对纯文字剧本关注、对电影内容的关注远远低于对荧屏的关注,创作者关心的是接受者的眼球如何被吸引、收视率如何得到提高等问题。因此,影像作品的视觉刺激、美术设计与音响效果等成了影视生产的重点,文字剧本作为生产的“中间物”,其重要性常常被人忽略。正因为内容的贫乏与思想格调的滑坡,致使电影逐渐失去了观众。仲呈祥先生在评价所谓的“国产大片”时指出：“从《英雄》到《夜宴》,全是讲虚幻的关系和夸张的人物,徒有视听奇观。”^[4]他说,当年《芙蓉镇》、《牧马人》上映时,每年观看电影的人数达293亿人次,按照当时中国12亿人口计算,平均每人每年要看22～25场电影!可在2005年,我们平均每年每人才看0. 2场电影,但美国现在的平均数为每年每人5. 6场。仲先生认为,造成这种情况的原因有多种,主要是因为目前出品的一批所谓国产大片,如《英雄》、《夜宴》等,既没有反映时代特征,也没有反映时代心声,使观众对电影的兴趣越来越小。究其原因,主要在于对利润的追求而造成了艺术性、思想性的下降。

也就是说,读者向度的文学理论之所以重视读者的中心地位,实质上重视的是读者作为消费者对文化产品的选择,亦即大众的消费取向和消费能力,因此,“大众文化”一词在更广泛的领域内与“消费文化”、“文化产业”等相互混用,文学理论走向文学之外成为大势所趋。特别是“后现代”、“文学理论文化化”等概念提出以后,人们或者把各种各样的社会文化问题都纳入到文学理论研究的视野之内,或者把文学理论拼接在诸种文化范畴之中,“全球化”、“祛魅”、“返魅”、“话语霸权”等成了时髦,各种文学理论在众声喧哗之中生生灭灭,用尼采的“诸神不和”一词来形容实不为过。研究者要么转向社会学或政治学,要么转向文化学或宗教学,甚至开始从“消费社会”、“媒体信息”、“公共表演”等现象中寻找“文学性”,并分别将其作为文学理论研究的选题,在文学理论的“人文性”得到极度张扬的同时,基本理论问题却被忽略或被“悬置”,“孜孜不倦地推进文学理论学科建设”^[5]的研究者越来越少,致使近年的文学理论研究呈现出两个互相派生又互相矛盾的现象,一方面是因文学理论研究领域的扩大造成了理论话语的“膨胀”与“扩容”,另一方面是因文学理论研究对象的“越界”导致理论向度的迷失。

自此,中国文论界形成了比较一致的看法：中国特色的“后现代”于20世纪90年代开始了它的历史进程,使中国文论发生了新的变化,其特征是文学理论不再以传统的文本形态的文学作品为研究对象,而是对文化研究、网络写作、影像文化等表现出极大的兴趣。详述如下：

1.转向文化研究

一般认为,文化研究的起点是1964年当代文化研究中心(CCCS)在英国伯明翰大学的成立,但也有学者从该研究机构的创始人霍加特(Richard Hoggart)和威廉斯(Raymond Williams)于1958年先后出版《识字的用途》及《文化与社会》这一事实出发,认为英国文化研究的发端应追溯到20世纪50年代。

雷蒙德·威廉斯的《文化与社会》和《漫长的革命》、E.P.汤普森的《英国工人阶级的形成》、理查·霍加特的《识字的用途》等是英国文化研究的奠基之作,它们为早期的文化研究提供了思想资源和批评范例。^[6]

自此,“文学研究的中心有了一个重大转移,由文学的‘内在的’修辞学研究转向了文学‘外在的’关系研究并且开始研究文学在心理学、历史或社会学语境中的位置。换言之,这种转移从对‘阅读’的兴趣,即集中研究语言及其本质与能力,转向各种各样的阐释性的解说形式上去。”^[7]70年代以后,文化研究在英国内部扩散开来；80年代,文化研究扩散到了加拿大、澳洲及美国等地,成为具有全球性影响的学术取向；直到90年代,文化研究才在中国受到关注,一部分学者在另一部分学者的疑惑中开始了效仿,并出现了文化研究的“热潮”。

数十年来,“文化研究”的旋风从西方刮到东方,从一个国家刮到另一个国家,从地球的一端刮到另一端,虽然召集了许多会议,创办了若干杂志,建立了各种研究机构,甚至在大学里设置了相关学科专业并颁发了学位,但对于“什么是文化研究”却始终没有达成共识,学术界热衷于文化研究的社会历史批评、经济分析模式、意识形态的方法论与政治性旨向,但对基本概念、基本理论的研究却忽略了。

(1)“文化研究”研究什么?

关于文化研究,比较有代表性的看法认为它是一个跨学科、超学科甚而反学科的领域,运作在广义的即人类学意义上的文化研究和狭义人文文化研究之间,故此,它在方法上是典型的阐释型和评估型的,但是不同于传统的人文主义,它反对把文化和高雅文化划等号,而主张文化生产的所有形式都应当根据它们同其他文化实践的关系以及同社会和历史结构的关系加以研究。文化研究因此致力于研究一个社会的艺术、信仰、制度和交流实践等一切对象。^[8]主要包括以下几个方面：

①政治介入

文化研究从最初就汲取了德里达(Jacques Derrida)、罗兰·巴特、保罗·德曼(Paul De Man)等人的解构主义思想以及后现代主义“去中心”理论的精髓,密切关注文化与权力的关系在新的社会历史语境中的变化,力图颠覆以往文化具有审美自主性的学术神话,从而探索文化与政治密不可分的关系,强调文化研究是一个跨学科的领域,有助于学者们走出象牙塔,结束过去那种“两耳不闻窗外事,一心只读圣贤书”的闭门造车式学术生活,而是鼓励文学工作者批判性地介入公共社会政治问题,目的是打破文学理论与社会公共领域之间的距离,使文学在社会上发挥越来越大的作用。这是使文学理论向度走出文学之外的一个重要标志。

有的研究者认为,通过文学进行文化研究,能够获得一种“解放的旨趣”,“把校园内的政治与校园外的政治、把学术政治与社会政治有机地结合起来”。这就使后现代文化研究视野中的文学与以往作为载体向度视野中的社会客体内容、作家主体情感之载体,作为本体向度视野中的独立存在之本体,作为读者向度视野中的第一文本、第二文本等都有所不同,以研究者的理论动机而言,可谓“功夫在诗外”了。

据称,文化研究涉及到的政治概念不仅是指传统意义上的宗派政治力量,而且对文化与权力的关系也给以极大的关注,并对不同语境中文化与权力的组合方式非常感兴趣。

因为它关系到每一个文化群体的自我定位、自我理解和自我主张。它敦促属于不同文化和“生活世界”的人迎接异族文化和世界文明的挑战,为捍卫和改造自己的文化或“生活形式”而斗争。它逼迫人无时无刻不去思考在一个日益缩小的地球和日益扩大的人类交往范围里的“同”与“异”、“分”与“和”、“存”与“亡”、“兴”与“衰”的问题。^[9]

可以说,文化研究中的政治是有关种族、阶级、性别、民族等种种复杂因素交织在一起的既斗争、又妥协的关系,它存在于整体社会结构中,是人与人、人与社会之间关系的某种反映,并经常使经济、宗教、阶级、文化、审美等现代生活各个领域的实质性关系抽象出来,使政治显得无所不在。

关于文化研究是怎么出现的,美国学者弗雷德里克·詹姆逊(Fredric Jameson,又译杰姆逊、詹明信等)认为文化研究的崛起“是出于对其他学科的不满,针对的不仅是这些学科的内容,也是这些学科的局限性”,澳大利亚学者特纳(Graeme Turner)也认为“文化研究的动力,部分来源于对学科的挑战”。^[10]文化研究之所以标榜反学科性和跨学科性,实质上就是以学术研究这种特殊的方式参与社会政治,通过打破学科界限推进理论的生成与发展,批判性地使各种思想意识和现实问题产生“理论化”的效果,以期对既有的意识形态产生冲击和动摇,呈现出被精英文化遮蔽的、受忽略的市井社会的政治现实。可以说,西方文化研究者解构学科体制、颠覆学科根基的目的之一就是将文化转变成批判机制,希望以此成为改变大众边缘地位的理论动力。“这些理论在全球范围内促进了对一切话语形式的重新阐释和调整,成了激进的文化政治的一部分,而‘文学的’(研究和理论)只不过是其中一个多少有点意义的再现形式。”^[11]至于文学是如何成为激进的文化政治的一部分的,以及为何如此,可能只有那些对文化研究摇旗呐喊、身体力行的理论家们心里最清楚。

在我国,一些学者极力与西方接轨,提倡批判的知识分子不应当安于大学为他们设置的角色,他们应当在大学中发展出具有大学之外的影响力与冲击力的反学科实践。作为文化批判的一种形式,文化研究应当形构一种对抗性的公共领域。这种理论倡导,实际上在我国既缺乏现实的土壤,也缺乏理论的根基,因为中国与西方具有完全不同的社会结构和社会制度,将西方特定时空条件下形成的理论话语照搬到中国,不仅无益于解决任何问题,对理论自身的发展也没有什么好处。

②人全面素质的提高

很多文化研究者认为,社会的发展并不仅仅意味着物质方面的满足,人们应该成为什么样的人、有什么样的素质等,是跟物质发展同样重要的问题。他们有意地通过文化研究参与精神上的自由平等、文化上的自我实现等公共话题,以免随着经济发展而出现道德滑坡。

因此,不少西方学者都对文化与人全面素质的提高之间的关系给予了关注,伊格尔顿在《文化之战》一文中指出：

就其经典意义来说,文化的整体意义在于,它是一个平台,我们可以在这之上的一个十分快乐的超越时刻,把怪异表现手法统统悬置起来,然后回过头在一个基本属于人类的平台上相遇。^[12]

人的素质的提高,有赖于文化这一“平台”提供的“十分快乐的超越时刻”。韦伯则在《民族国家与经济政策》中强调：“我们所渴求的并不是培养丰衣足食的人,而是要培养那些我们认为足以构成我们人性中高贵的伟大素质。”他们异口同声地主张知识分子不能仅仅局限于在校园里埋头进行专业研究,而是要勇于承担公共事务,推动社会发展。

文化研究者对当代社会新的文化政治动向持担忧态度：一方面,传播媒介无处不在、社会生活日益影像化的现实正在变成一种潜在的力量,对大众的心灵进行重新塑造。另一方面,人们在享受科技文明带来的实惠的同时,正在受消极文化思想的侵蚀,比如影视作品、动画片中的暴力镜头、广告宣传等,使受众特别是未成年人受到暴力、谎言、色情等的危害而不自知,反而看得津津有味,等到电视机前的少年儿童长大成人后,他们的道德观、价值观及全面素质会因大众文化产品的泛滥和低劣而受到影响。这是文化研究关注的另一个重要的社会政治内容。

③文化霸权

文化研究受葛兰西的文化霸权理论影响很深,主要体现在以下四个方面：一是它摒弃了把所有文化都看做是某一阶级的阶级性体现出的阶级本质主义。二是它使文化研究对大众文化的分析既可以超越精英主义完全批判的立场,又可以超越平民主义完全无批判的立场。三是它强调“文化实践的政治和意识形态阐述”的多种可能性,使文化研究者认识到某一文化实践并不能恒久地负载某种特定的意识形态含义。四是葛兰西对阶级决定论的摒弃使文化研究将视野扩展到文化斗争的其他领域,如阶级以外的性别、种族乃至年龄压迫等。^[13]

葛兰西文化霸权理论的价值在于它提供了一个整合框架,提供了解决文化霸权问题的答案,并形成了三个不同的倾向：一是文化具有规范行动的作用,统治阶级为了确立他们的统治秩序,当然不会放弃对文化的控制,只是这种控制的方式已经大大不同于以前的禁锢和压制方式,而是采取吸纳、诱导和说服等方式,取得从属阶级的“同意”。二是文化像一个谈判的场所,其间存在着各种文化、意识形态和价值观念,随着环境的变化,人们可能采取相应的变化措施,也就是争夺文化的领导权。三是主导阶级的文化霸权之所以能长期存在,不是由于单方面的禁止,而是由于弱势方的积极同意才得以如此。其中第三种倾向体现了葛兰西思想的独创性。

对文化霸权发表意见最多、研究最为独到的重要人物之一是雷蒙·威廉斯,他在《马克思主义与文学》一书中和《马克思主义文化理论中的基础和上层建筑》一文中分别辟专章和专节讨论葛兰西的文化霸权理论,认为“霸权”概念既包含又超越了“意识形态”概念,表现了社会尤其是阶级社会中的压制和不平等。在此基础上,威廉斯提出了“感觉结构”一词,成为文化理论的关键词之一。这种“感觉结构”是所有文化都具有的“独特和有个性的色彩”,甚至“就是一个时期的文化”。据分析,此处所说的“感觉结构”不是指与统治阶级的文化观念相对立、并能使工人阶级文化长期存在的独特个性,而是指被统治阶级认同了统治者的意识形态并内化为自己的文化观念,即被统治阶级把统治阶级的文化霸权合法化,形成一种习俗或习惯,成为自发的活动,认为是天经地义的事情。

与“感觉结构”类似的一个概念是“文化帝国主义”。早在60年代,国际政治现实主义学派创始人汉斯·摩根索(Hans J. Morgenthau)曾在其代表作《国际纵横策论：争强权,求和平》中对此现象进行过探讨,在他看来,文化帝国主义是对人心的征服与控制,与权力话语有着难以割断的联系。汤林森(Tomlinson)则在《文化帝国主义》中分别列了“媒介帝国主义”和“文化帝国主义与民族性的话语”两章,分析了唐老鸭、《豪门恩怨》以及卓别林这三个帝国主义文本形象所引发的不同反应。

费斯克(John Fiske)则对全球流行的牛仔裤现象进行了考察：在20世纪60年代的美国,穿牛仔裤本身就承载着很多对抗性意义,折射出力量和男性气质,体现出自由、自然、粗犷和勤劳等意味,成为自然与文化、天然与人工、乡村与城市之间深层结构对立的表征。当“牛仔裤意味”逐渐被整合为统治性的意识形态——美国精神后,今日的牛仔裤则用扎染花色、不规则漂白与特意剪破等方式表达对抗性含义。牛仔裤在前苏联青年中也扮演过类似的角色,当做一种反抗性行为,成为反对社会服从的标志。但在另一方面,上层意识形态却认定穿牛仔裤是西方颓废思想的产物,要在社会上予以取缔。围绕着牛仔裤这种大众文化产品,矛盾双方进行了一场斗争,大众文化成为斗争的场所。费斯克认为大众文化是被支配者和弱势者自身的文化,当大众文化体现出各种对立价值观念的交锋时,被支配者和弱势者的力量是有限的。也就是说,他们只有选择的权力,即使选择也是有限的选择。费斯克对牛仔裤现象的研究,与葛兰西文化霸权理论的三种倾向是比较吻合的。

文化研究者们还指出,摇滚乐在20世纪60～70年代是个奇特的景象,它叛逆地反抗了西方资本主义现行的社会制度,因非常受年轻人的喜爱而获得了大力发展；同时,西方摇滚乐“是以资本主义音乐产业的经济利润为体现的”,^[14]这些“经济利润”又为资本主义社会制度的巩固提供了必要的经济实力,换句话说,摇滚乐的蓬勃发展,起到了促进社会稳定的作用。这也是葛兰西文化霸权理论的一个核心问题,即文化霸权体系不是“居高临下的单方面禁止,而是在弱势方也产生了生成性(productive)时”,其影响才能够“长盛不衰”。^[15]

④大众文化

文化研究者们反对把文化和高雅文化划等号,而是主张文化生产的所有形式都应当根据它们同其他形式的文化实践的关系、同社会和历史结构的关系加以探讨,“文化研究因此致力于研究一个社会的艺术、信仰、制度,以及交流实践等一切对象。”^[16]他们几乎都强调文化不仅包括文学和艺术,而且还应当包括更为广泛的社会生活的意义和实践构成,所以把语言、日常风俗和行为、宗教和各种意识形态以及各类文本实践统统当做文化研究的考察对象。

既然文化研究者反对在文化与高雅文化之间划等号,主张文化生产所有的形式都应该成为研究对象,处于被压抑地位的大众文化就理所当然地成了关注的重点。他们提出,长久以来大众文化被认为是统治阶级与资本合谋,以媚俗的、平庸甚至低劣的形式包裹着虚假的意识形态,然后凭借市场化机制自上而下地向大众灌输,它不是大众生产的文化,而更像是控制大众的文化。但是从文化研究的角度来看,大众文化因具有商业性质,也能显示出一种民主力量。为了保障市场,大众文化产业必须想方设法揣摩、迎合大众的趣味,而大众的趣味、大众的声音、大众的所思所想是复杂的、多种多样的,每时每刻都会对社会现状提出挑战,这种挑战虽然可能不是表现为政治方式,也不一定处处吻合主流道德和美学标准,但无论是它的经济分量,还是它为大众喜闻乐见的形式,必然对工业社会中原本已经显得脆弱的文化传统势力构成一种挑战态势。

概而观之,大众文化是“在人们对文化工业的各种作品和实践进行主动消费的过程中产生的文化”,^[17]是市场经济把价值规律和商品交换规律应用到文化领域的结果,也是现代科学技术改变了人的物质与精神生产方式的结果。从这一角度看,大众文化的特征至少有以下几个方面：一是商业性。“文化工业的每一个产品,都是经济上的巨大机器的一个标本”,^[18]为了适应其在市场上流通,生产者总是千方百计地把自己的劳动转化为文化产品的商品属性,并因商业利润的驱使而对其应该承担的精神价值产生冲击与侵蚀,从而显出了与传统文化的种种不同。二是感官愉悦性。如果说传统观念中的“文化”是一个精神范畴的概念,“有文化”就意味着有品位；那么,大众文化对于人们来说则如同吃喝拉撒睡一样,是一种自然而然的生活方式,从而使大众文化消费以世俗性、功利性、感官刺激性等主要特点,使人们获得的精神满足越来越少、生理满足越来越多。三是技术性。大众文化是与科学技术性相伴生的文化,其生产、传播、消费与接受都离不开现代科技的支持。换言之,科学技术为大众文化的生产提供了设备,为大众文化的传播提供了媒体,为大众文化的消费与接受提供了技术前提。如果可以说科学技术是大众文化存在与发展的动力,那么,它就也为大众文化的商业价值提供了技术保证。霍克海默与阿多诺在《启蒙辩证法》中提出,大众文化“原则上是可以通过相同的劳动过程生产出来的”,大众文化生产者为了吸引接受者的眼球,为了获得更多的商业价值,而去进行拼凑、跟风、模仿、复制,从而使大众文化降低了品位。

在我国,大众文化的迅速兴起,使消费型社会的特点日益呈现出来,特别是在大中城市,政治、经济、文化三者之间的传统关系正在悄然发生着变化,从而也带来了文学形态、传播渠道及接受方式等的种种变化。仅以文学形态为例,在传统视阈中的文化是提倡崇高精神的,是注重经典作品的,而大众文化则是反崇高、反经典的,王朔的《顽主》、《一半是火焰一半是海水》等之中“三T公司”、诗歌朗诵比赛中的黄河和长江、“酱菜坛子”做成的奖品等意象即可作为典型的代表。

小说主题的这一转变反映了新文化格局面临的窘境：旧的偶像与价值体系已被打破,而新的权威尚未确立,文化的严肃性和认真性业已丧失。^[19]

这一转变不但使权威、崇高、神圣等概念离读者越来越远,而且使文学越来越远离经典范畴,成为大众文化的组成部分之一。这一倾向,后来逐渐延伸到了电影、电视剧、广告等之中,电视上的各种“选秀”节目、网络上的游戏、打着“文化产业化”旗号对红色经典进行的解构、形形色色的“恶搞”……种种现象正说明市场经济条件下的有些大众文化生产者为了物质利益而忽略甚至放弃了崇高感,对意识形态工作提出了严峻的挑战。

可以预测,随着经济全球化、影像经济及现代传媒技术的进一步发展,大众消费文化在整个社会生活中的作用将会更加突出,对意识形态形成的挑战力量将会越来越大,文化研究的声音也不会在短时间内消失,这方面如何因势利导、趋利避害,成了一个值得高度重视的现实问题。研究者们认为要在理论上深入探讨这些大众消费文化现象,提出解决思路,并协助相关部门商量处理的方法,不能只是事后消极应对,而要事前积极引导。这些想法是好的,但目前理论界对这些问题的思考还比较表面化,要么热衷于翻译介绍西方的相关文化理论并用于套取中国的相关现象,要么在考虑意识形态问题时局限于传统的观点,因理论立场的不同,导致对文化研究进行评析与批判时各执一词,有的甚至断章取义,既缺乏对大众消费文化的正确判断,也缺乏对文化研究相关理论的全面认识及学理分析。

笔者认为,尽管文化研究波及许多国家的许多学者,尽管理论观点层出不穷,论争不断,但从文化研究与文学的关系来看,还是有一定规律可循的。

(2)文化研究与文学的关系

①文化研究始自文学但脱离了文学

在英国学术界,文化研究是以文学研究为出发点的。“最早的文化研究出现于(20世纪)50年代的英国学术界,其立论基点是文学”(下划线为引者所加)。^[20]即使在被公认为文化研究“创始人”的利维斯(F. R. Leavis)那里,有关的理论话语也是植根于文学作品的,利维斯试图通过教育体制更为广泛地传播文学知识,使之为更多的人所欣赏,因此他推崇一种经严格筛选而获得认可的文学经典,其核心在于“伟大的传统”,并依据这一标准将简·奥斯汀、亚历山大·浦伯、乔治·艾略特等人的作品划归于“经典”之列,原因在于它们能够培养一批有着敏感道德意识的读者；与此同时,利维斯把带有个人色彩、作为艺术实验的现代主义作家如詹姆斯·乔伊斯、弗吉尼亚·伍尔夫等人的作品排斥在外。在利维斯看来,阅读“经典”有助于以一种具体的、平衡的生活观来造就一些成熟的个人,而对此构成威胁的则是所谓的“大众文化”。这种被称为“利维斯主义”的早期文化研究不仅以文学为起点,而且是立足于文学的。

若干年后,文化研究“虽然始自文学(下划线为引者所加),但其范围却早已大大超出了文学的领地,进入到了探讨人类一切精神文化现象的境地”。^[21]在文化研究的开拓者威廉斯、阿诺德、利维斯等人那里,对文学进行文化批评是主要的研究内容,文化研究的奠基之作分别是雷蒙·威廉斯的《文化与社会》(1958)、《漫长的革命》(1961)和理查·霍加特的《识字的用途》(1957),这三本书对“二战”之后英国的主流文化提出了挑战,它们从文学出发,强调文学只是文化的表现形式之一,并选择文学的视角对文化进行观照,通过文学对文化进行理解和再认识。

霍加特在《识字的用途》中将文化的变迁追溯到英国工人阶级,用文学的手法,结合切身回忆,详尽地描绘了工人阶级生活的各个侧面：工人的家庭和邻里生活风貌、工人聚会的酒馆、工人娱乐的俱乐部、工人喜爱的报刊杂志、工人当中流行的故事以及他们的私生活和家庭生活等等,还对工人阶级的音乐和通俗文学进行了描绘。威廉斯的《漫长的革命》把小说和戏剧的起源当成公共文化程度提高的直接产物,明确显示出文化研究是从文学发端的,斯图亚特·霍尔(Stuart Hall)评价这本书时,认为它“是将文化的定义从文学整个儿转向了人类学的方向(下划线为引者所加),使文化从静态的结果变成了动态的过程”。^[22]无论前文引言中的“文化研究的立论基点是文学”、“文化研究始自文学”还是此处的“将文化的定义从文学整个儿转向了人类学的方向”,都说明文化研究是始于文学的。文化研究的第一代学者,无论霍加特还是威廉斯,都是文学批评出身,他们首先是文学批评家,然后才走上了文化研究之路。

不仅如此,后现代的整个思想资源也正是现代文学作品,如同美国学者弗雷德里克·詹姆逊在论述后现代的拼贴手法时指出的那样：

现代文学总的来说为戏仿(拼贴)提供了十分肥沃的土壤,因为伟大的现代作家早已被定义为具有相当独特风格的发明者或生产者：想想福克纳式的长句或者劳伦斯别具特色的自然意象；想想斯蒂文斯运用抽象手法的特别方式……无论他们相互之间有多大的区别,但在这一点上是相通的：每一个都不会被误认,一旦了解了他们中的一个,便不可能与其他作品混淆。^[23]

从这一角度说,如果没有现代文学作品提供的思想资源,包括文化研究在内的后现代手法将成为无源之水、无本之木。

虽然文化研究始自文学并以文学作品为思想资源,但随着它的不断发展及不同国家、不同民族、不同身份研究者的介入,使历史、语境、媒体、权力、性别、阶级、民族、种族、自我身份、道德、全球化、后殖民等种种“大文化”现象纷纷进入到了文化研究的视阈,文化研究的疆界逐渐拓展到了性别文化研究、地域文化研究、种族文化研究、知识分子研究、影视文化研究、体育娱乐产业研究、IT产业文化研究、跨国资本研究、现代消费文化研究、社区文化研究、教育文化研究、殖民与后殖民问题研究以及广告、时装、流行音乐研究等等,导致研究对象越来越多,研究范围越来越大,将注意力跨过了最初作为研究对象的文学,而是集中到了文学之外的诸多领域。

②文化研究是文学研究的一种转型却离文学越来越远

从某种意义上看,文化研究是文学研究的一种转型,它为文学研究提供了新的方法,给传统的文学研究增加了活力,但当研究者将话语空间扩展得越来越大并“把文学研究推向各种形式的‘文化研究’时,对大量非经典的文化产品进行分析成为更普遍的潮流”,使文化研究离文学研究越来越远。正如西方理论家所说的那样：“这些理论在全球范围内促进了对一切话语形式的重新阐释和调整,成了激进的文化政治的一部分,而‘文学的’(研究和理论)只不过是其中一个多少有点意义的再现形式。”^[24]可见,文化研究的兴趣在于把文学的学术研究与社会文化政治联系起来,体现出鲜明的激进文化政治色彩,逐渐脱离了文学本体。

有的学者指出,文化研究对文学研究的影响并不是要取消文学对文本和形式的关注,而是要密切关注文本、形式、意识形态之间隐蔽的勾连。但从文化研究与文学研究的关系看,文化研究的对象“不再局限于所谓‘经典’的精英文学,尤其是传播媒介所产生的大众文化成为重要的关注对象”；^[25]也“不再是传统的文章,而且文本对于他们来说也不再具有传统文学研究的本体性价值,这才是文化研究与传统文学研究(文学批评)区别的根本”。^[26]这样的判断是合乎实际的。更严重的问题在于出现这种情况之后对文学理论向度的影响。如果像文化研究所主张的那样把研究对象无限扩大,文学研究的界限就会变得模糊不清,文学理论的向度就会被遮盖,这样既不利于学科的发展,也不利于问题的阐释。

③文化研究是文学研究视野的开拓但变得漫无边际

如果在文学研究的范围内进行文化研究,即从文化的角度解读文学,挖掘文学中的文化内涵和文化因素,并对文学中的文化问题进行深入探讨,势必能开拓文学研究的视野,但实际上,正如《面向文化：文艺理论的新转变》等文章及《在新意识形态的笼罩下》等著作中总结的那样,“面向文化”的文学理论正在体现出如下的新特征：第一,从文学理论所研究的问题的性质看,文学已不再是单纯的“美学”问题,而变成了更广阔而复杂的“文化”问题。第二,文学作为文化,不再只属于高雅文化,而且与“大众文化”关系紧密。第三,从文学作品的存在方式看,文学已从单纯的文字和纸质书本,变成了包括文字、声音、影像等多种媒体形式及“网络文学”在内的视听觉形式。目前的文学作品往往与绘画、插图、书法、摄影、音像等多种视觉艺术结合起来,正是这种文学的“视听化”现象,要求把文学同大众传播媒介及国际互联网结合起来研究。第四,从研究方法看,文学理论研究正从单一学科方法走向跨学科方法,等等。从遍布各个理论刊物、大学学报、专业报纸、综合报刊的专业版及出版社出版、翻译的理论书籍之中不难看出,文化研究在我国的部分地区相当流行,并逐渐呈现出众声喧哗的景象：关于城市广场的分析、关于“成功人士”的讨论、关于酒吧的解读、政治文化、经济文化、军事文化等都进入了“文化研究”的视野。

文学这个范畴,“在文化‘话语’、‘文本性’、‘信息’、‘措辞机制’以及‘一般文学’的无限的平面上,已经日益失去了它的独特性”,文化研究“使文学似乎成了文化和多元文化许多相似记录中的一种——并不比日常穿衣、行路、做饭或缝衣有更多或更少的光辉”。^[27]正因为文化概念本身的含义就是比较宽泛的,再加上文化研究的跨学科性和研究对象的丰富性,使文化研究视野内的“文化”既没有确定的范围,又没有确定的内涵,而是成了哲学与思想史、政治与道德、语言与文字、文学与艺术、科学与技术等诸多学科的大杂烩。从此,文化研究脱离了其早期开拓者威廉斯、阿诺德、利维斯等人那种从文学入手研究文化的传统,而是转变为“只是从文学作品中摘出因非文学原因才显得有趣的东西”。^[28]如此一来,文化研究是什么等基本问题就被研究者忽略了,因讨论的问题离现实越来越远,所以显得十分空泛,缺少实际的理论价值。

(3)一种理论主张

研究对象的独特性,是一门学科之所以能成为学科的前提之一。“所有科学的丰富历史经验表明,不论哪一个知识领域都存在着衡量研究工作科学性的客观标准,其中最根本的标准是：某学科所采用的原则和方法越是在极大范围内符合该学科研究对象的本质,越是紧密地依据该学科对象生存和发展的客观本质和特点,那么该学科的研究就越具有高度的科学性。”^[29]文化研究的庞杂混乱使其离科学性越来越远,但竟然受到我国许多学者的追捧,这是令人担忧的——如果说借鉴它是为了与国际接轨,就要看它对我们的理论建设有多大价值；如果说借鉴只是为了通过研究文化达到政治批判的目的,对我国的文学理论研究来说显然是不合时宜的。

实际的情况是,发端于英国伯明翰大学的“CCCS”这一文化研究机构已经于2006年6月关闭,而且一批曾经受过伯明翰学派影响的学者早已从上个世纪80年代开始就“自立门户”了,如今,没有固定研究对象、没有固定学科边界、连定义的内涵和外延都尚未确立、从实际影响来说几乎已经“自生自灭”的所谓“文化研究”,却正在我国大行其道,颇有些耐人寻味。当然,理论的“拿来”与借鉴是应该的,也是必需的,关键的问题是要确定怎么“拿来”以及“拿来”之后如何在我们的特定环境中“为我所用”。

弗雷德里克·詹姆逊不仅认为包括文化研究在内的整个后现代主义的思想源泉都是文学作品,而且在他自己的论文集《文化转向》中对“后现代主义”概念提出了异议,认为其所有特征都不是新鲜玩意：

托马斯·曼对于拼贴的念头难道没有兴趣吗?《尤利西斯》中的“太阳神的牛”一节不是拼贴的最明显的体现吗?在对后现代主义的时间性的说明中,不是提到福楼拜、马拉美和格特鲁德·斯泰因吗?所有这些东西难道都是新的吗?我们是否真的需要一个后现代主义的概念呢?^[30]

詹姆逊对后现代主义的质疑、对“文化研究始自文学”的确认,是符合实际的。这就引出了一个非常值得关注的理论现象：在西方学者对包括文化研究在内的后现代主义持否定态度并发表反对意见的同时,我国学者却开始对它趋之若鹜；在西方有关文化研究的学术团体已经烟消云散、各奔西东之时,我国学者却开始将诞生于西方社会语境中的一些理论生吞活剥地介绍到国内,并组建学术团体、创办专业,这可能不仅仅是用“跟风”一词就能解释清楚的。

在此,笔者还是坚持认为,理论的原创是怎么强调也不为过的根本问题。我国学者争先恐后地在“文学理论研究”的标题下添加种种“文化研究”的内容,好像不如此就不能显出其学术水平,这是应该引起我们重视的。从文化的角度对文学理论进行探讨,固然有助于开阔研究的视野,对理论自身也是有益的,但如果不考虑理论的语境及适用范围,一味地把西方的理论观点移植到我国,除了会在短期内造成理论研究的混乱之外,长远地看也是不利于文学理论发展的。

2.关注影像文化

以电影、电视为代表的影像文化,是后现代理论关注的另一个焦点。

从20世纪60年代到本世纪初的几十年间,文化的呈现方式正在发生历史性的变迁——曾经雄霸世界若干个世纪的语言文字文化正由中心滑向边缘,代之而起的是蓬勃发展的影像文化。影像文化是以影像与形象为主要形态的文化,它借助声、光、电、多媒体等科技手段,几乎是于一夜之间就一下子越过了人类历经许多年才筑成的语言文化大厦,堂而皇之地出现在建筑、服饰、街头广告、电视、电影、商品宣传册等等之上,它是如此地无孔不入,使文化全方位地被“影像化”了。

费塞斯通在《消费文化与后现代主义》一书中指出,今天的生活环境越来越符号化、影像化,它越来越像一面“镜子”,构成了现实幻觉化的空间。其实,早在20世纪初,匈牙利电影理论家巴拉兹(Béla Balázs)就曾预言,随着电影的出现,一种新的“视觉文化”将取代“印刷文化”。^[31]20世纪30年代,海德格尔提出了“世界作为图像被把握和理解”的“世界图像时代”即将来临。到了60年代,德波(Guy Debord)更是大胆宣布了“图像社会”的到来。换言之,许多中外学者都对这种与传统的语言文化相对的、以电影电视为代表的影像文化的特征进行了分析和研究,并提出了“影像主义”、“文学的影像化”、“影像理论”、“读图时代”、“视觉文明”、“视觉文化”、“影视文化”等许多概念,这些不同的概念中包含着同样的意思,即传统的文学及文学研究正在受到影像文化的冲击和挑战。

美国影像理论和文化批评家米切尔(W. J. T. Mitchell)指出：

对于任何怀疑影像理论之需要的人,我只想提请他们思考一下这样一个常识性的概念,即我们生活在一个影像文化的时代,一个景象的社会,一个外观和影像的世界。我们被图画所包围：我们有诸多关于影像的理论,但这似乎对我们没什么用处。了解影像正在发生何种作用,理解它们并非一定要赋予我们权力去掌握它们……影像也像历史和技术一样,是我们的创造,然而它们也常常被我们认为“不受我们控制”——或至少不受“某些人的控制”,因而中介和权力的问题便始终对于影像发挥功能的方式至关重要。^[32]

米切尔因长期担任《批评探索》(Critical Inquiry)的主编,在很大程度上亲历了近30年来西方文学理论的变化和文化批评、文化研究的崛起,他对影像理论进行过精深的研究,并以其著作《影像理论》(Picture Theory)将“影像热”带到了中国,使中国的文学理论家们有了新的理论兴奋点。

(1)信息“内爆”是影像泛滥的原因

麦克卢汉(Marshall Mc Luhan)提出的信息“内爆”(implosion)概念,主要是相对于信息爆炸(explosion)而言的。如果说信息爆炸指的是现代传媒技术的发达造成了社会信息量的无限增大,电影、电视、网络、通讯等媒介承载着政治、经济、娱乐等各个方面的信息,使信息的膨胀像火山喷发一样向外扩张,那么,可以说,信息不仅会通过“外爆”改变已有的社会结构,而且会通过信息的传播与人们的接受消除社会结构的差别,使政治的、公共的、商业的各领域相互渗透,这就是麦克卢汉所说的“内爆”。

鲍德里亚(Jean Baudrillard)也曾提出,如果说以往西方工业社会的特征是“外爆”,即商品、资本、科学技术、国家疆界等不断向外扩张,话语、价值和社会生活不断分化；那么,在后现代社会中更为重要也更为突出的是在文化中发生了意义的“内爆”。与麦克卢汉的“内爆”概念不同的是,鲍德里亚提出的“内爆”概念指的是一种导致各种界限崩溃的社会“熵”增加的过程,包括意义内爆在媒体之中,媒体和社会内爆在大众之中,信息、模型、符号已经成为组织新的社会秩序的支配力量,媒体制造出的大量“拟像符号”比日常生活中的真实还要真实,使人的经验结构与日常生活的真实之间的界限被爆破了,同时,娱乐与经济、政治、伦理、道德、法律、宗教等之间的界限也已被爆破,在各种媒体信息筑成的“仿真”世界里,面对信息的无休止的狂轰滥炸,所有的事物都坍塌进其他事物之中,所有的事物均在内爆。

在现代生产条件占有优势的社会中,所有的生活都把自己表现为景观的无限积累……景观社会不是意象的收集,而是指人们之间的社会关系被意象所中介。^[33]

也就是说,在影像统治一切的社会中,无论人们对这些影像喜欢与否,都只能接受它,无形之中认同它并被它改变。在这样的影像社会中,所有的事物都能相互影响,起到“仿真”的作用。我国有学者据此提出,崔永元在春节联欢晚会的节目现场与赵本山、宋丹丹一起“说事儿”,这类电视谈话节目就是一种信息“内爆”,通过这一过程,电视与生活融为一体,观众不但对演员越来越熟悉,而且对他们所说的事儿也越来越深信不疑了。(www.xing528.com)

(2)影像文化的显著特点

①复制性

1839年照相术的发明,使人们可以把历史的画面记录并保存下来,获得了超越时空、“缺场观看”的手段,带来了文化接受、文化传播及人际关系的重大变化。

随着照相摄影的产生,原来在形象复制中最关键的手便减轻了所担当的最重要的艺术职能,这些职能便归眼睛所有。由于眼看比手画快得多,因而,形象复制过程就大大加快,以致它能跟得上讲话的速度。^[34]

机械复制比手工复制的速度快,这是理论家首先注意到的问题。照片使人们可以在任何时候、任何地方都能实现历史片断的再现,电影可以暴露现实中的一切真实细节供后人欣赏,这些都给观众带来了全新的视觉模式和视觉体验。“我们在银幕上看到的电影只是照相的复制品,说得明确一些,只是戏剧表演的复制品。”^[35]因为电子复制更比机械复制快得多,使“复制性”成为现代影像的基本特点：一部电视剧,可以复制许多录像带或光盘；一部电影,可以复制许多拷贝；一个广告,可以在无数台电视荧屏上播放；至于灯箱广告、站台广告、多媒体广告等,就更是可以无边地进行复制了。

科学技术的发展,是影像文化形成及复制的基础。随着科技的发展和工业社会生产能力的提高,技术对影像文化的影响越来越明显,有人之所以称技术性影像(technical image)是由机具(apparatus)制作出来的影像,^[36]原因正在于此。影像的生产、制造、复制、流通、消费全部依赖于技术手段,脱离了技术,影像文化就失去了存在的土壤。数字技术的出现,更进一步推动了影像文化的发展。数字影像的制作技术与传统影像拍摄时的胶片感光技术完全不同,数字技术凭借无穷的数字信息,可以虚拟建构物质现实世界的所有领域,并可以对任何信息化的产物进行排列、组合、复制、传送和交流。它依赖计算机生成影像,使许多并不实际存在的事物成为逼真的数字影像。这一技术为影视制作带来了新的发展空间,解决了常规影视拍摄时因需要种种条件而带来的局限,使影像的无穷复制和批量生产成为现实。

在机械复制时代之前,人们谈到文学作品时,“版本”是个很重要的问题,在绘画、书法、雕塑等领域,艺术作品就更注重是否真品了。“原作的即时即地性组成了它的原真性”,^[37]这种独一无二的原真性使艺术作品在当时具有至高的权威,以语言文字为媒介的文学作品在这个时期便顺其自然地拥有了最高的话语权,人们以拥有原作为荣,认为那些原真作品的手抄本是次级文本,即使它是一字不差的手抄本,仍无法与原件相媲美。从这个角度说,现代影像的可复制性具有重大意义,正如瓦尔特·本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中所说的那样,“技术复制把原作的摹本带到原作无法达到的境界”,人们可以超越时空局限,获得更加自由的“缺场观看”手段,为认识丰富多彩的客观世界提供了新的良好的手段。影像的复制使大量的影像文本不断地被生产出来,影像成为人们文化生活的主要载体。至此,理论家们惊异地发现：在汹涌澎湃的影像洪流中,人们感受到这股崛起的力量真可谓无处不在!

②主客体反转性

从主客体关系看,作为客体的影像不再是以前那种被动的客体,而是几乎已经反客为主了。在现实生活世界,影像僭越文字的霸权现象几乎无处不在：从主题公园到城市规划,从美容瘦身到形象设计,从M T V到奥运会的视觉狂欢,从广告到网络游戏,从联欢晚会到电影电视剧……影像“一边愉快地自我繁殖,一边从所有方向涌来,朝人类发动着永无歇止的攻击……与此相比,作为主体的人类面对强大的影像却手足失措、日渐衰微,越发显得被动无力……”这样的惊呼固然显得夸大了影像的力量,但从某种程度说,现实又确乎如此——影像世界“通过技术向我们强调它的存在。这个主客体关系的反转发挥着惊人的、不可轻视的作用”。^[38]

“影像文化”与“视觉文化”两个概念经常被研究者们混用,但实际上两者有着本质的区别。“视觉文化”一词是丹尼尔·贝尔(Daniel Bell)在其《资本主义文化矛盾》中提出来的。“视觉”一词具有主体性,视觉文化来自人类的感官,因此是一种主体性文化；而影像文化从其存在形态及主客体的关系说,与延续几千年的主体性文化的本质区别在于主客体关系有了某种无形的反转。或许正是因此,鲍德里亚尽管对当代文化有许多精辟的见解,他却从未使用过“视觉文化”一词。弗雷德里克·杰姆逊在谈论文化转向时,用的也是“影像文化”而不是“视觉文化”。他们认为,当代文化具有一种“去主体性”,也就是“主客体关系反转性”,所以他们避开了“视觉文化”一词,都选择了“影像文化”的概念。

视觉的影像文化比以语言文字为载体的文学作品更直观、更有效,它所导致的不是“概念化,而是戏剧化”。^[39]人们对影像文化形成的优美画面进行观看,由感性欣赏而接受,由接受而沉迷,以至几乎失去了主体地位,险些成为影像主宰的世界内的被动客体。如今,虽然人们已经对琳琅满目的影像产品习以为常,但影像却仍在每时每刻都执著地逼人们去“观视”,这种“观视”被本雅明称为“技术性观视”——不同之处在于人们过去阅读作品或欣赏风景时是直接用眼睛,而如今看东西则大部分都要借助于某种技术,比方通过电视、电影、照片和明信片观看风景,其中的风景都是通过技术呈现出来的。这就是影像文化具有主客体反转性的一个理论依据。

有人对这一理论提出了反对意见：如果连主客体关系都反转了,人类还要这个影像文化干什么?人类认识世界的目的在于改造世界并推动人类进步,如果人真的像某些理论家断言的那样“被影像所逼,沦为影像的囚徒”,^[40]成了自己制造的影像的奴隶,那岂不是掉进了自己掘的陷阱里?换个角度说,由于文化产生于人类的实践活动,这种“主客体关系反转”只是现象层面的,只是主客体关系作相对运动的某种“反转”,而不可能是完全彻底的。在各式各样的影像面前,人类的主体性虽然被麻痹、被削弱了,但并没有完全消失。所以,承认影像文化带来的主客体关系相对反转只是其中一个方面,还有更多需要讨论的问题。

(3)影像泛滥的前提在于经济利益的驱动

法兰克福学派的霍克海默与阿多诺在1947年提出了“文化工业”的概念,并对其进行了方方面面的批判,认为“文化工业只承认效益,它破坏了文艺作品的反叛性”。^[41]如果说以前用“大众文化”批判“精英文化”主要是立足于思想层面,那么,法兰克福学派以“文化工业”取代“大众文化”并持批判态度,则把产值、利润、经济效益等因素考虑在内了,它涉及许多领域,特别是文化与经济之间的关系。

文化与经济结合之后形成的所谓“文化产业”被赋予“朝阳产业”、“黄金产业”等种种美誉,文学艺术也成了某些人从事文化产业的重要手段。借助影像,文学艺术扩大了影响力,也渐渐失去了往日的精英文化身份。原因在于,伴随着照相术、摄像术、显影术和声、光、电等技术的突飞猛进及电子工业、信息数字化工程等的快速发展,传统的以语言文字为媒介的文学越来越多地烙上了信息科技的印痕,对印刷符号构成了巨大的冲击,为文学的影像化生存及快速传播提供了无限的可能性。文学的影像化,就是把线性排列的语言文字转化成影像,而“读图”是最早、最简单、最直接也最受欢迎的人类认知方式。就像法兰克福学派的霍克海默与阿多诺在《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》中提出的那样：

这一过程整合了所有生产要素：从电影改编成小说,到最后制作成的音响效果。所有这一切,都是投资资本取得的成就,资本已经变成了绝对的主人,被深深地印在了在生产线上劳作的被剥夺者的心灵之中；无论制片人选择了什么样的情节,每部影片的内容都不过如此。^[42]

从语言文字作品变为影像形式的产品,离不开资本这只“看不见的手”的操纵,拍摄是为了“好看”,而“好看”是为了赚钱。坐在屏幕前“读图”,与捧着书本“读字”有了本质的不同。最大的不同,在于作品变成了商品,写作变成了生产,“读图”的过程变成了欣赏与消费相统一的过程。

很多理论家都发出过类似的感叹：现在读经典文学作品的人在比例上越来越少了,文化“快餐”现象使文学插图本、普及本、简装本、手册本风行于世,“经典”的文学作品被改编成了影视产品,有的甚至被“恶搞”,而那些印刷版的大部头长篇巨著则不得不被束之高阁——这是他们对文学本体地位的陷落而发出的感叹。从读者阅读的角度说,随着信息社会、后工业时代的到来,如今的读者不像过去那样拥有大量闲余时间,因此很少能再捧着经典文学名著进行反复细读,而是更喜欢以到“百度”成“谷歌”搜索信息的方式替代传统的鉴赏,对编译版、简缩版、阅读指南之类的“快餐”式作品更有兴趣,不但不再关心版本、考证等问题,而且对历史积淀、文学价值等问题也不再思考了,他们的主要目的在于获取信息,而不在于深度思索。即使理论书籍,也开始仿效时尚书籍那样把作家照片、影视剧照、漫画、绘画等穿插其中,比如,2000年由复旦大学出版社出版、陈思和主编的《中国当代文学史教程》,插入的图片就多达88幅。所有这些情况,只是为了便于吸引读者的眼球、便于发行、便于销售、便于提高经济效益而已。

出版界是如此,影视界也经历了类似的演化。我国传统意义上的电影和电视属于更高地悬浮于空中的意识形态领域,通常具有的主要是舆论导向功能,从事的主要是公益性、服务性的活动,其运营机制主要以国家投资为主,并且是以社会效益而不是以经济效益为最终目的的。比如,原北京电视台(今中央电视台前身)1958年6月播出的《一口菜饼子》作为我国最早的一部电视剧,就是配合中央提出的“忆苦思甜”、“节约粮食”等宣传理念而制作的,意在教育人民爱惜粮食,根本谈不上赢利。这既是文艺与意识形态之间密切关系的一种表征,又明显地具有中国特色,并代表着此后若干年我国文艺发展的大体方向。

1984年,国务院下发的关于产业统计的文件开始把文化列入第三产业之中；1992年,国务院办公厅综合司编辑出版的《重大战略决策——加快发展第三产业》一书明确使用了“文化产业”一词,这是我国政府主管部门第一次使用该概念；到了1996年,当年颁布的《电影管理条例》中仍把电影定性为一项“事业”,而且人们普遍对“文化产业”的提法存在许多质疑；但2000年10月通过的《中共中央关于制定国民经济和社会发展第十个五年计划的建议》则明确地提出“要完善文化产业政策,加强文化市场建设与管理,推动有关文化产业的发展”,^[43]“文化产业”一词首次出现在中央正式文件中；随后,2002年,十六大报告又强调要“完善文化产业政策,支持文化产业发展,增强我国文化产业的整体实力和竞争力”,并指出“发展文化产业是市场经济条件下繁荣社会主义文化、满足人民群众精神文化需求的重要途径”。2004年3月,国家有关部门制定并公布了《文化和相关产业分类》,其中有了中国式的关于“文化产业”的定义,即“为社会公众提供文化、娱乐产品和服务的活动,以及与这些活动有关联的活动的集合”。

从此,文艺的商业化、产业化在某种程度上得到了国家的认可,影像与生俱来的本体特征及其商业化特点、复制模式、营销手段等一拍即合,迅速成为大众文化的主流。在此基础上,广播电视电影服务逐渐成为文化产业的四个核心支柱之一,文学艺术成为支撑这一支柱的重要元素。在商业化的大潮中,文学由原来鲁迅先生笔下的“匕首和投枪”,变成了一种兼具商业属性、审美属性和意识形态属性的特殊产品。

影视艺术是唯一能够直接将美学价值变为市场价值的艺术。以好莱坞为代表的影视艺术产业是美国的龙头产业之一,中央电视台2002年毛利70亿也在说明着个中道理。日本战后电影的崛起、韩国青春偶像剧对韩国经济的作用、香港的影视在香港的经济、文化发展中也有着举足轻重的作用。^[44]

引文中列出的数据有一定的现实依据,表达出的观点也有一定的道理,但在通过影视艺术将美学价值变为市场价值的过程中,需要强调的是：影视文化,尤其是电视文化,由于其自身的大众文化属性及受制于现实经济因素,又面临着强大的媚俗思潮的冲击和影响,我们理应在马克思主义的历史观、文化观、美学观指导下,坚持在提高的指导下去积极地适应大众的审美需求,坚持适应的目的是为了提高中华民族的整体精神文化素质。^[45]可现实的情况是,一些创作者、生产者执著于利益的追求,将“艺术的高尚使命消失在‘合俗’、‘媚俗’的商业炒作里,艺术的社会作用溶解于‘金钱至上’的市场活动中,电视剧成了投资的对象和赚钱的工具”,^[46]对影视艺术的发展乃至精神文明建设都造成了不良影响。如果说诸多因素促使影视文化一定要走向市场的话,那么,在走向市场的同时,一定要注重思想性与艺术性的统一,注重普及与提高的关系,以“美学的历史的”这一最高的标准作为检验作品优劣高下的标准,而不能因过分强调票房、收视率、广告额等降低作品的价值。

3.瞩目网络写作

如果说文化研究脱离了文学,影像文化冲击了文学,它们对文学理论的影响都是外在的,那么,“网络文学理论”的提出则在某种程度上从文学理论内部造成了向度的泛化。

从1984年开始,名不见经传的美国作家威廉·吉伯森连续发表了三部内容怪异的长篇小说,被称为“点阵三部曲(Matrix Trilogy)”或“漫生三部曲”(Sprawl Trilogy),分别是《神经漫游者》(Neuromancer,1984)、《计零》(Count Zero,1986)和《蒙娜·丽萨超速挡》(Mona Lisa Overdrive,1988),故事讲述一群“电脑牛仔”如何使自己与计算机网络相互连通,并放弃躯体进入控制空间(cyberspace)去进行奇妙的探险,其中的“赛博空间”一词得到网民的广泛认同。当今网络写作的兴盛是与赛博空间的生成密不可分的。网络吸取了各种新旧媒体的优点,如报纸(在线报纸)、杂志(电子杂志)、收音机(MP3)、电影与电视(视频)等,模糊了各种艺术形式之间的区别,具有即时性、灵活性及容量无限大等特点。全球互联网由无数的网站链接着亿万台电脑,拥有的网页已超过十亿,它们通过密切相关的超文本、超媒体、超空间的电脑链接将彼此联成一体,不仅可以供网络写手随时在网上码字,而且可以把经典文学作品输入到电脑存储器里并放到互联网上,以“超文本”链接的方式供读者欣赏。

虽然迄今为止关于“网络文学算不算文学”的争论仍未停熄,但不管是褒还是贬,是誉还是毁,网络写手们码出的字可以随时随地、毫无顾忌地在网上传播开来却早已成为事实。既然网络写作已经是一种客观存在,既然凡是存在的就有其合理性,那么,有必要对网络写作的有关实践进行研究,并从理论的高度予以提升。作为消费文化、科学技术、大众传媒等因素共同催生的一种写作形态,网络写作因其自由度大、传播迅速等特点体现出不同于传统文学观念的新规则。本书用“网络写作”的概念代替“网络文学”,一是为了学术的严谨,二是为了在名称上与本书的有关章节保持逻辑上的一致。

(1)研究现状

“网络文学”这一概念从诞生的那天起,就在受一部分人欢呼的同时受到另一部分人的非议。赞成的人认为,网络文学借助信息高科技手段为文学创作、出版、流通及传播插上了无形的翅膀,是文学发展的重大变革；反对的人则以经典文学文本为坐标,认为网络上流传的大多数文字不能称之为文学,即使少数达到网络文学标准的,也某种程度上具有平面化、肉身化、低俗化等特点,是文学的变异和没落。双方各有各的理由,笔者的讨论只涉及具有理论向度意义的观点。

①网络文学：赞成者的命名

虽然目前专门研究网络文学的成体系的高层次理论著作还不多,但承认网络文学的存在并对此发表过意见、撰写过文章甚至出版过专著的人却不在少数。从研究范围看,几乎涉及了相关的所有问题：网络文学的概念、网络文学的特征、网络文学创作研究、网络文学接受研究、网络文学性质研究、网络文学与传统文学比较研究、网络文学价值研究、网络文学与网络技术的关系研究、网络文学批评与对批评的研究、网络文学的未来走向与对策研究等等。这些论题虽然已经涉及到了网络文学的方方面面,但有一个共同的特点,即大都用传统的文学研究理论框架套进网络写作的一些情况,然后再进行一番是非优劣的判断,总体上表现出了现象描述多于学理研究、浅层解释多于深层辨析的特点。

欧阳友权先生近几年率领一个研究团队,勤奋开拓,先后出版了《网络文学论纲》、《网络文学本体论》、《网络传播与社会文化》、《数字化语境中的文艺学》等学术专著和一批论文,为网络文学研究奠定了基本的理论基础和框架范畴。诚如一个研究生在其毕业论文中所评价的那样,欧阳友权“运用本体论哲学方法,执著于网络文学本体显性与隐性的双重结构,从现象学描述其存在方式,从价值论探询其存在本质,解释网络文学的形态构成及其意义生成问题,完成网络之于文学的艺术哲学命名”。这一评价,是比较符合实际的。2008年1月,欧阳友权又在北京大学出版社出版了30多万字的《网络文学概论》,书中包括什么是网络文学、网络文学的产生与发展、网络文学的媒介与载体、网络文学形态、网络文学的特征、网络文学创作、网络文学传媒欣赏与批评、网络文学功能与价值、网络文学的局限、新世纪网络文学的建构等章节,用比较正统的研究方法和框架体系对这一全新的创作实践进行了辨析和探讨,廓清了一些概念,梳理了一些现象,并给予了理论提升。

雷达也是用传统文学批评话语对网络文学的特征进行概括的,但他选择了以传播媒介的变化作为新的视角,对网络文学重新进行了定义,认为网络文学是继口头文学、纸质文学之后人类文明史上的第三种文学：多媒体文学。他提出,网络文学从多方面颠覆了传统文学的规则和范式：约束不再,体现个性,取消意义,削平深度,以平面、时尚、随意、游戏、狂欢为特征；从传播方式而言,网络写作打破了传统文学的编辑、审稿、出版机制,以点击率决定价值,私人话语在公共文化空间得到最大限度的释放；从接受方式来看,新一代读者以读屏的方式成为文学的读者。网络消解了传统文学文本信息单方向传播以及单线型叙述的局限,从而呈现出双向交流、非线性叙述以及多媒体化的新特征,而且出现了跨文体、超文体写作,开创了文学新的可能性和生长点。^[47]

邓国军在梳理2000年以来批评界对网络文学的讨论情况的基础上,对陈村、张贤亮、刘心武、莫言、张抗抗、阎真等人的观点进行了综述,并给网络文学下了个定义,他表示同意阎真对网络文学的看法,即网络文学的特质不在于用电脑写作,而在于它的传播方式；网络文学的角色定位以及特定的文化内涵与模式都由其传播和阅读的特定状态决定。他认为：网络文学是在网络上发表的、具有特殊的网络文化内涵、供网民在线阅读的超文本文学样式。^[48]

另一位为网络文学理论做出了一定贡献的是网名为“燕山又飘雪”的写手,这位在网上笔耕不辍的人,被一些青年学子誉为“著名网络文学理论家”。他在自己的博客上发表了系列文章,如《网络文学理论漫谈》论述了网络文学的产生、发展及天涯社区、起点中文网、榕树下、红袖添香等文学网站的此消彼长、网络文学的特征、创作主体、发展前景等,并对网络诗歌、网络小说、网络散文、网络杂文、短信文学、玄幻文学、躯体写作等网络文学新样式进行了界定、分析、对比和评价。“燕山又飘雪”凭着对网络文学的热爱投入了极大的热情,搜集了重点文学网站诸多文本进行评论、解读并探寻其规律,付出了很大的努力。

概而观之,对“网络文学”持赞成态度的人认为网络文学是20世纪90年代以来文学走进互联网产生的新的文学形态,它不仅日渐改变着文学的整体面貌和发展格局,还对传统的文学观念、创作与传播体制形成了冲击,进而带来了当代文学的数字媒介转型。至于什么叫网络文学,说法不一,有的研究者针对扑面而来的质疑之声,提出应该以开放、宽容、平和的文化心态看待它；有的提出要从三个层面理解这个概念：第一,广义的网络文学是指经电子化处理后所有上网的文学作品,即在互联网上传播的文学都是网络文学,这样的网络文学同传统文学只有媒介载体的区别；第二,在中观的意义上,网络文学是指网络上的原创文学,即用电脑创作、在互联网上首发的文学作品,这个层面的网络文学与传统文学相比不仅有媒介载体的不同,还有了创作方式、作者身份和文学体制上的诸多改变；第三,最能体现网络文学本性的是网络超文本链接和多媒体制作的作品,这类作品具有网络的依赖性、延伸性和互动性,不能下载进行媒介转换,离开了计算机网络就不能生存,它将网络文学与传统印刷文学彻底区分开来,这是狭义的网络文学,也是真正的网络文学。这样的分类和命名多了一些严谨,少了一些随意,但还是遭到了一些人的反对。

②命名需谨慎：反对者的态度

不少研究者对“网络文学”这一名称表示质疑和否定。他们指出,在现有的网络文学定义中,没有一个定义能够自圆其说：第一种是媒介角度的,认为凡是以网络为载体的文学作品都是网络文学。这一说法招致反对意见的原因在于只强调了网络文学的媒介特征,显得过于宽泛。按照这一说法,如果把《诗经》、《楚辞》、《荷马史诗》等输入电脑传到网上就都是网络文学,而不传到网上就不是网络文学,这样的定义因内涵、外延不确定而造成了模糊。第二种是内容角度的,认为网络文学的题材应与网络有关。关于这一说法,反对的人也很多,认为它忽视了网络文学要面向社会生活各个领域。第三种是思维角度的,认为网络文学创作应基于网络思维,但对什么是网络思维却语焉不详。第四种是表现手法角度的,认为网络文学是在网上原创或改创的、以数字文本形式存在的各类文学作品,其中主要包括flash画面和音响合成技术。反对者认为这样的定义太狭窄了,许多网络文学作品并没有flash画面和音响合成技术,但它们也在网上传播。总之,互不认可,说法众多。

一些研究者认为,网络只是虚拟的中介,从这一角度说,“网络文学”是一个虚假的命题,即使真有网络文学存在,也只能说是文学的传播媒介发生了变化,虽然写作方式与原来的传统方式不太一样,但文学观念并没有发生根本的改变。另一些研究者通过网络文学与传统文学的关系出发对网络文学的价值提出了质疑,认为网络写手因为渴望进入主流文坛,把在网络上“码字”当成通向正统文学的跳板,从而失去了锋芒和个性,变成传统文学的一种暂存形式,但因创作题材狭窄,作品良莠不齐,显示了它的脆弱,如果失去特定的媒介,“网络文学”便会成为空中楼阁。^[49]因此他们坚持认为,互联网只是一种工具,它既无法改变文学的文化身份,也无法改变文学的审美本性,所谓的“网络文学”实际上应该是“网络上的文学”,不足以构成一种独立的文学形态。

有人对网络文学的存在方式表示怀疑,认为虽然网络与文学的联姻使文学作品的传播手段发生了变化,但文学还是以语言为媒介的文艺形式之一,网络改变的只是传播手段而没有改变文学的本质,目前的网络文学缺乏人文内涵,缺乏对终极价值的追求,是一种快餐文化、大众游戏,一些所谓的“网络原创文学”充斥着写作的随意化、语言的粗鄙化等负面因素,这可能会对文化的审美化表达和年轻一代的文化修养造成伤害。文学需要精品,文学史需要积累经典,而网络写作很难为人类文学的历史延伸提供精品和经典。虽然网络确实给文学带来了一些变化,它使文学由纸质传播变为电子传播,由编辑审查变为点击鼠标即可完成“在线发表”,由封闭创作变为作者、读者互动创作,由读书变为读屏等,但这些被改变的都是文学的“外部”规律,并没有触动文学之所以为文学的观念本身。这就涉及到网络文学的范围和界限问题：并非所有的网络作品都是网络文学,网络文学的范围应该限定在通过网络进行写作和传播的“文学作品”。至于用什么标准判断哪些属于“通过网络进行写作和传播的‘文学作品’”,目前还没有达成共识。

有人透过文学的本质对“网络文学”的概念进行审视,断定“网络文学”是虚无的。他们主张,文学是语言的艺术,网络文学无论如何也不可能脱离语言艺术,而语言是文学的本体,没有语言就没有文学。不管机器多么先进,也不管技术多么发达,仍然不过是人使用的工具,正像传统作家用笔写作的作品不是笔产生的一样,键盘产生不了文学。书写基本工具的变化可能使文学甚至整个文化的形态发生改变,但几千年来,各种各样的书写工具和承载媒介都没有使文学发生类似“网络文学”这种网络加文学式的“怪胎”。并不是所有的人类语言都是文学语言,且不说网络文学通篇都用如“∶P”表示调皮地吐舌头之类让人看不懂的符号,单是网络文学提倡者们标榜的“语言符号性、直率性和粗俗化”就不符合文学的规律。^[50]

笔者认为,既然没有“笔文学”、“纸文学”等名称,即使出于理论研究的需要提出过“纸介文学”等概念,也是在文学概念的范围之内进行谈论的。如今突然冒出“网络文学”之名且几乎被抬高到与文学并驾齐驱的高度,就值得思考了。当然,网络作品自有其存在的理由,问题在于如何以其丰富文学这个大家族,而不能仅仅热衷于对网络作品所谓的“平民化”、“颠覆意义”、“民主进程”等文学之外的话题进行讨论而忽略或混淆了文学的基本概念。可以说,无论从本质论、客体论还是从主体论等方面来看,“网络文学”的命名都是虚妄的。

欧阳友权先生也在其著述中表示要正视网络文学的“命名焦虑”,他罗列了那些对网络文学持质疑态度的一些观点并分析了其中的原因。有人提出,“我强烈主张撇开‘文学’一词来谈网络写作。网络写作根本不是为了‘文学’的目的而生的”；有人直言不讳地反对“网络文学”的提法,“文学产生于心灵,而不是产生于网络,我们现在面对的特殊问题不过是：网络在一种惊人的自我陶醉的幻觉中被当做了心灵的内容和形式”。^[51]因此强烈反对过于抬高网络对文学的意义,反对将网络与文学混为一谈,更反对以“网络文学”对网络上的作品进行命名。

统而言之,对“网络文学”一词持反对态度的人认为,严格地讲,“网络文学”不是一个学理化概念,而是一种很随意的称呼,在这一概念的遮蔽下,喧嚣之中充满了泡沫。正如有人评论的那样：

尽管商业前景看好,但网络文学的精品实在太少了!可以毫不客气地讲,99%的网络文学作品都是“文字垃圾”,没有多少文学价值。^[52]

但令人担忧的是,一些研究者不但无视这一客观情况,而且在固执地沿用这一称呼时把它当成一个“全新的文学样式”甚至是一门科学进行研究,但对“网络文学”的定位这一最基本的问题却极力回避,造成了定义混乱、概念模糊、研究对象游移不定等诸多理论“硬伤”,这是一种不太严肃的学术态度,也是不符合理论常规的,因此在研究过程中往往出现这种情况：开始时是从传播媒介入手的,但马上就会转而使用传统文学批评话语对所谓“网络文学”的特征进行概括,无论研究模式、研究思路还是概念术语,都是传统文学研究的套路。从这一角度看,目前的“网络文学”命名及所谓的网络文学理论是存在一定问题的。

(2)网络作品与传统文学作品的区别

很多研究者都注意到了网络写作彰显出的独特性,在他们看来,网络作品与传统文学作品的区别至少包括以下几个方面：

①媒介载体不同

如果说传统的文学载体经历了由口头、石材、竹子、木帛、棉、丝到纸张的更替,那么,网络写作的媒介则是数字化的bit,即计算机二进制数的位,它由一连串的0和1组成,是计算机将人们输入的信息进行电子化处理和转换而成的,被称为“数码语言”。随着多种多样的文本编辑软件的出笼,网络写手们获得了更多的写作便利,他们可以展开想象的翅膀在键盘和网络中自由飞翔,比如诗歌作者可以将诗行以最整齐的样式排列出来,也可以根据诗节的需要把它排成任意的形状,还能配以诗朗诵和音乐发送到网页；小说、戏剧等作品则更加自由,能以各种样式出现在人们面前,可以随时随地插入图像,配上音乐,贴上电影片段,在多媒体的支持下形成超级文本。原因在于数码技术是网络作品的特殊物质载体,它为文本的互文性、超文本性奠定了基础,进一步加深了文学艺术存在、流传的广度。

②语言形式不同

网络文学的提倡者最为津津乐道的,是网络写作所用语言的丰富多彩。如果说传统纸质文学作品的语言是由语言文字构成的,那么,网络作品的语言形式是以一定的语言文字符号为基础,增加了一些计算机的功能符号及其他的专业符号,因此显得更加丰富,更适合网上阅读的需要。例如,用∶-)表示微笑,∶-表示傻笑,^o^表示大笑,#-)表示疲惫,∶- e表示失望,∶-′)表示感冒,∶-(*)表示恶心,(∶-...表示心碎,<∶I表示傻瓜,?-?表示茫然,∶- D表示多嘴,∶- O表示惊讶,∶-(表示难过,<@-@＞表示醉了,i-)表示慧眼,∶～)表示狂喜,；-)表示媚眼,*^-^*表示脸红等等,增强了语言文字的表达效果。

③文本样式不同

传统纸质文学由于纸质载体的限制,作者只能在一个平面内建构文学文本,而网络写作则有所不同,在计算机上码字时可以同时把几个文本建构在不同的平面内,带来了文学内部叙事结构的变化。在外部形式上,传统纸质文学为了保证叙事情节的清晰,必须注意情节因素的衔接,外部结构比较严谨；而网络写作在叙事时则可以几条线索齐头并进,结构相对松散一些。

④传播方式不同

传统文学作品由于受到自身纸质载体与传输方式的限制,所以传播起来一般比较缓慢,且传播渠道是固定的；而网络作品借助于网络进行传播,不但非常方便快捷,还实现了信息的快速度、多向度及无障碍沟通,更利于作者与读者的交流。

(3)网络作品的特点

“网络文学”的命名固然存在问题,但近年来理论家、研究人员及网络写手们对其特点进行了多方面的探讨与争论,将网络作品的特点总结如下：

①非线性特质

非线性特质又被一些研究者称为“叙事方法的交互性”或“互动的叙事”等,即在文本中通过链接点和文字下加横线的方法链入其他的情节,突破了传统印刷文本的线性特点。网络写作是在人机互动的条件下运作的,因此具有一定的动态性,不同于传统印刷品中文字的封闭结构、线性排列及一旦印刷完毕就难以改变等,而网络作品在结构上则是开放的,可以在线,也可以脱机；可以移动,也可以重建；可以增添,也可以删除；可以链接,也可以断开。在这一前提下,网络作品的意义是暂时的、随机的。如果说印刷品的各个要素是根据作者的统一安排而存在于某种空间的连续体,那么,网络作品所包含的词语、动画、音响等要素则分布在电脑的不同位置,写手们通过授权、认证、载入、跟帖、更新、升级等途径,在调用文件、点击链接的过程中分别将上述要素加以运用并发布到计算机屏幕上。

在这方面,交互小说的非线性特点更加明显。据“长青树交互小说”的创办人David Bension称：这种小说的最大优点在于其树状结构,它可以永远生长,可以向任何方向生长。据他自述,为了维护“长青树交互小说”,他每天需要花3小时的时间,而且要面对如何追踪数量巨大的分支的演化、如何吸引众多作者为之撰稿、如何使作品本身保持内聚力等困难。可以说,网络作品离不开众多网络写手的精心培育。

对此,研究者们也有不同的看法。有人认为非线性特质充分体现了网络作品的优势,即读者是在完全自由的情形下进行选择性的阅读,满足“一千个读者就有一千个《哈姆雷特》”的多向审美选择,真正体现了后结构主义者罗兰·巴特的理论：“文本不同于传统‘作品’,文本纯粹是语言创造活动的体验”,“文本向读者开放,由作为合作者和消费者的读者驱动或创造”。^[53]

另一些研究者则对此表示忧虑,因为这样没完没了的链接可能会让受众搞不清楚究竟阅读的是谁的作品,故事情节、人物形象等也都模糊一片,读来读去不知道屏幕上的文字到底是什么意思,除了得到一堆大杂烩之外,什么也没记住。

②多媒体传播方式的特质

网络作品能把文字、声音、图像、动画等两种或者两种以上的信息加以数字化,并进行组合处理。网络作品多媒体化以后,改变了视觉的单一性和受众的多信息要求之间的矛盾,被研究者称为“在一定程度上解决了千百年来困扰无数作家言、意、像之间的统一问题”。对此,一些学者持肯定态度。

但也有一些学者表示担忧：这样一来,读者阅读文学作品时的再创造能力遭到了削弱,想象空间受到了限制,从而也在一定程度上消解了读者的审美情趣。当读者阅读网络作品时,呈现在脑海中的是“能指”的意义场,而读者真正获得审美情趣的往往是“所指”的意义场,因为在伴随语言张力的同时留给读者的是巨大的想象空间。关于这一点,目前的争论比较激烈,有学者认为,这实质就是一场图与文的“战争”,它显示了文学的存在方式从语言为主,转向图像为主的深刻变化,标志着文化形态的变迁。^[54]

③双向交流的特质

在网络空间里,作者与读者展开交流,呈现出一种双向互动的状态,从而在一定程度上增进了读者对文学的了解和创作欲望。读者在阅读完一篇文章后,可以点击后面的“发表评论”或“我要评论”栏目随时进行评价,实现了作者与读者、读者与读者之间的即时交流,并有可能使任何一个“读者”随时随地敲击手中的键盘变成“作者”,传统的印刷文学作品很难做到这一点。

一个值得关注的问题是,某些网络文学作品虽然允许读者在阅读过程中进行“再创作”,并为网民提供了参与文学活动的机会,但同时出现了一些粗制滥造甚至狗尾续貂的作品。一些学者认为这样的写作方式充分展现了网络文学的特征,但也有一些学者对此表示怀疑,如果以这样的方式进行创作的话,那么文学就不可能产生精品了。虽然反对的声音一直不曾间断,但很多研究者一致认为,网络写作的出现标志着几千年来由少数文化精英所垄断的话语霸权终于不可逆转地走向了大众化。

(4)从网络写作到网络文学的必备条件

尽管网络这一巨大的虚拟空间允许任何一个人随时随地发表自己的“作品”,摆脱了传统文学出版流程与规范的局限性,避免了退稿的尴尬与无奈,这是它的优势,但大部分研究者都强调,不能笼统地把所有的网络作品都称为网络文学。正如当代作家丛维熙在其《网络文学评奖有感》中指出的那样：不是任何网上文字都能往文学这个器皿里装的,他必须具备纸上作家的才情和禀赋,这是世界上任何地域都有的文学标尺。之所以说上这么多并非文学的废话,意在对网上一些自认为是天才的轻狂之言送上一个界定文学与非文学的罗盘。^[55]这段话出自多年的创作体验,也出自对网络写作的深深的忧患意识,值得深思。从文学的意义上看,创作规律需要日积月累才能把握,而且需要体验生活,需要驾驭文字的能力,需要锤炼创作技巧,不是靠一朝一夕就能熟练运用的,不是靠拥有电脑技术就能完全解决的。

这也就是说,部分研究者把网络上码的字统称为“网络文学”,是不妥的。只有对一般的网络作品与真正的文学作品区别开,对网络写作的缺陷给予正视,并尽可能在实践中进行纠正,才是一种实事求是的态度。相对于文学创作的基本要求,目前网络写作存在的普遍问题至少包括以下几个方面：一是语言的浮浅。在网络作品中,写手们极力张扬自己的个性,但在宣泄个人情感的同时失去了语言的厚重感,代之以浅层的贫嘴、调侃及夸张,使作品显得浮浅、低俗、无聊,以至有人将网络写作评价为“灌水痰盂”、“乱贴大字报”、“心情留言板”等,“感觉撒播”成为网络写作的直接目的。二是对技术的依赖。文学源于人的精神,而网络只是一门技术,技术应该服务于文学的艺术化表达,但许多“网虫”、“闪客”们视“玩技术”为“玩文学”,对文学创作规律及要求漠不关心,却醉心于以技术优势代替艺术规律,长远地看是不利于文学发展的。三是作者责任感的缺失。在网络这一自由的空间中,谁都可以信手码字、随意表达、即兴写作,某种程度上导致了个性膨胀、创作失范及价值观的混乱等,忽略了文学要承载人文精神的责任,造成许多网上作品失去了思想深度和社会责任感,与真正的文学创作有一定的距离。

灌到网上的所谓“作品”离真正的文学作品有多大的距离,是一个值得探讨的问题。且不说文学经典,只是从一般文学标准的意义上,创作文学作品不仅需要作家具备高出常人的理性精神、独特的生活阅历、对人生的深刻思索等,而且要具备一定的语言文字能力和写作技巧。可如今数量众多、俯拾皆是的网络作品中有多少属于真正的文学?有多少能历经时间的检验而留在人们的记忆深处?如果所有的网络写手在电脑上码字时都能把这一问题放在心里,那么,就不应该对网络写作的所谓“自由性”大加推崇了。

一些论者主张：与传统文学作品比较起来,自由性是网络作品最值得称道之处,如思想的自由、情感的自由、表达方式的自由、文体的自由、传播的自由、阅读和批评的自由等。网络写手们无不为获得这种自由而欢欣鼓舞,纷纷表示,他们在网络中得到了现实生活中和传统文学体制中不可能得到的自由；网络文学的自由性是其与生俱来的天性,如果硬要建立一套体制限制其自由,网络文学将不复存在。并由此推论道：既然承认网络文学是一种新的文学,为什么还要用既有的标准和体制来规范它呢?网络文学的成就虽然不高,但其文化意义大于文学意义,它的自由性可能导致它在艺术上不成熟,粗制滥造,缺乏艺术品位等,但应该保留一片生气勃勃的话语空间和人文环境,让人们在这里自由书写,自由表达,自由思想,各得其所,“如果我们承认文学是一种自由,是人性的、游戏的、非功利的,那么网络文学正是在这点上将文学的大众性、游戏性、自由性还给了大众。它不需要纸面文学的那种精致、典雅、技巧、难度、成熟,而不成熟正是它对抗纸面文学之‘过熟’的优点,如果网络文学也和纸面文学一样老气横秋,那它就不叫网络文学了”。他们认为,这就是网络文学的特殊价值和魅力,正是因此,才可以说网络文学解放了人的心理和身体,释放了人的生命本能。

以上观点,从理论上是站不住脚的,“网络文学”的存在与否本来就是值得讨论的,如果再以这一命题出发推导出“不要用既有的标准和体制来加以规范”的结论,这一结论的正确性就更站不住了——既然知道“网络文学的成就不高”,既然明白“它的自由性可能导致它在艺术上不成熟,粗制滥造,缺乏艺术品位”,既然坦言“作为文学,它可能不值得过多称道”,还何谈其文学价值与文化价值呢?至于“这就是网络文学的特殊价值和魅力,它解放了人的心理和身体,释放了人的生命本能”一说,更是显得牵强,即使假设“网络文学”的概念可以成立,它是否真的能够“解放人的心理和身体,释放人的生命本能”,也是值得探讨的问题。

反过来说,“解放人的心理和身体,释放人的生命本能”的方式有很多种,有人甚至把网聊、网恋甚至裸聊等都归入其中,但如此码出的文字是否能归入“网络文学”的范畴,就不言自明了。它的“特殊价值和魅力”体现在什么地方?难道它真如以上论者所说“不是从文学,而是从文化上具有重大的价值”吗?且不说解放身体、解放生命本能这些重大的社会问题,仅以最近网上热炒的河北省作协副主席谈歌与青年作家韩寒打得热火朝天的“嘴仗”说说“解放人的心理”吧!谈歌作为河北文坛“三驾马车”之一,曾是河北作家的旗帜,他坚决反对以网上作品的点击率作为评判其质量高低的标准,“因为数字根本不是衡量一本书好坏的标准,黄色小说的点击率更高”。这样的论点,是正确的,也是负责任的。同样是谈歌副主席,当他参加“30省市作协主席小说巡展”的作品遭到以韩寒为代表的年轻写手的否定,当他得知韩寒声称如果自己当作协主席,下一秒就解散中国作协之类的偏激之词,竟然针锋相对地说出了“要是我当韩寒他爹,那下一秒就把他打死”。此语一出,马上在网络上引起一片哗然,并出现了“某省作协副主席要当韩寒的爹”、“请看谈歌怎么当了韩寒的爹”等诸多版本的网络新闻——“解放心理”的目的确实在某种程度上达到了,但文学的尊严、地位与价值却遭到了奚落。这还是文坛高官与青年作家之间的“嘴仗”,至于那些三流、四流甚至不入流的写手们对文学造成了什么更大的影响,就更不值一驳了。

对网络写作进行以上的梳理和分析之后,笔者认为,在网络上进行文学创作是值得提倡的,但必须呼吁：广大文学爱好者们要正视文学创作的技巧,广大研究者们要正视文学评判的标准,只有这样,才能有助于更多的“网络写手”真正成为“网络作家”。正如有的研究者指出的那样：网络写作若想成为“网络文学”,至少应具备以下条件：一是网络写手应具备一定的主体条件,比如应有一定的生活积累和艺术积累,应通晓计算机和网络的相关知识,而且当灵感来临时需人、机、网同在,只有这样,才能保证网络与文学的完美结合,才能保证网络写作的艺术性和思想深度。二是网络写手应通过网络语言确立网络文学的独特外在形式。网络写作的媒介已经突破了纸质写作纯粹的汉字符号,还增加了原创的表意符号和计算机的功能符号以及从其他学科借来的符号,同时还通过某些计算机软件的功能添加了声音、图片或动画等辅助表现手段,但网络文学的外在形式到底应是什么样的,应该从本体论加以区分。三是网络文学作品应该塑造成功的网络文学形象。传统文学作品之所以能在读者中广泛流传并具有经典的意义,是因为其中的孙悟空、林黛玉、安娜·卡列尼娜等人物形象走入了读者的心中,产生了普遍的、深刻的反响,网络写作若想达到一定的文学高度,就必须通过文学的手段塑造出一系列成功的网络文学形象。否则,网络作品艺术性的高低、反映现实的广度和深度等都很难得以体现,只有塑造出脍炙人口的网络文学形象,才能在提高表情达意效果的同时真正增强网络文学的功能。

综而观之,对网络写作的研究可以说涵盖了网络作品的各个方面,总体来看,目前的网络文学研究存在以下局限：一是学理阐释少,技术分析较多。一些研究者对网络文学的技术手段和媒介形态非常关注,而对其艺术性、思想性关注得不够,理论的穿透力和针对性都不强。二是理论创新不足,大多是将传统的理论模式套用到网络写作上,显出了理论的滞后。有些研究者虽然谈的是网络文学,但对网络作品的第一手材料掌握得不多,在用传统理论模式和思维方法进行评说时,显得不够有力度。三是学理批评不够。恰如有的研究者指出的那样,“网络文学”的快速发展需要真正的文学批评,而当前的网上批评虽然方便快捷,但流于随心所欲、蜻蜓点水,缺乏系统性的、鞭辟入里的真正的文学批评。

时至今日,“网络文学的发展迫切需要正确的观念引导和学理阐释,但眼下的网络文学研究却远远滞后于网络文学发展实际,并存在研究对象隔膜和研究重心偏失等问题”。^[56]这是我们不应该忽视的。