批判与重建：文学理论向度研究

二　批判与重建

读者向度的文学理论几乎从一开始就是以批判的眼光对已有的理论话语进行审视的,在研究者看来,此前的文学理论虽然注意到了文学活动的世界、作者、作品诸要素,但却没有看到文学艺术审美价值的实现还要依靠一个重要的环节,那就是读者,从而使此前的文学理论缺少一个重要的向度：读者。

费什旗帜鲜明地对本体向度的文学理论提出了批评,原因在于以新批评派为代表的文本中心主义理论在追寻目标或寻找意义的过程中,忽略甚至贬低了读者的活动和价值。比如,费什反对新批评派的本文中心主义理论,它认为文学本文肯定存在着一种意义,这种意义在本文中埋置着或被编码,人们在阅读时抬眼一望即可明白所谓的意义。他认为,在阅读这一动态过程中,读者的活动应该是理论研究的活动,不仅是通向意义的方式,而且其本身就具有意义。

一个人必须求助于读者在顺着这首诗的时间次序遇到这一行诗句时的体验。如果这行诗看来模棱两可,一会儿似乎是这个意思,一会儿又是另一个意思,那么它的意思就既不是此,也不是彼,而实际上必须由读者自己来决定是什么意义。^[8]

也就是说,意义要靠读者用自己的经验来加以界定,它是读者在阅读本文时发生在他身上的一切,而不是在他接触本文之前就已经存在的某种东西。

既然文学的意义不再是本文的一个特性,而是读者经验活动的产物,那么文学研究要回答的首要问题就不应该是“诗起什么作用”,而是“读者怎样使文学生成意义”。理论家们还认为,艾布拉姆斯用图示法把当代的文学理论概括为模仿理论、实用理论、表现理论和客观理论等类型,这种分析与概括相结合的研究模式归根结底还是属于分门别类的,而文学理论研究所需要的应该是用“多方位的视角”^[9]来扫描审美的景观,并围绕着这一问题进行有的放矢的批判和矫正。

1.对载体向度的批判

姚斯对艺术社会学给予了较多的关注,对以它为代表的载体向度文学理论进行了批判。在姚斯看来,艺术社会学把文学艺术看成是社会历史的再现,而马克思主义美学则把文艺现象归结为一定历史时期的经济、社会或阶级的“对等物”,认为社会经济作为既定现实,决定着文学艺术的产生和发展,即文学的产生要以人类的物质生产和社会实践为条件。姚斯指出,艺术社会学的这一观点在解释马克思本人提出来的“物质生产与艺术生产不平衡”关系时遇到了两难处境：一方面,根据文学艺术是一定历史时期的经济和社会关系的反映,现代人很难解释古希腊的神话,因为它是描写那个时期的社会生活的；另一方面,希腊神话虽然产生于物质生产力低下的时代,却至今仍具有非凡的艺术魅力。换言之,希腊神话借以产生的社会基础已经不存在了,而处于现代生活环境中的人却仍可以欣赏它,这难道不是同马克思主义关于艺术是现实的反映的观点相矛盾吗?因此,姚斯强调,对于审美活动中出现的这种现象,按照马克思主义的艺术社会学观点是无法解释的,究其原因,正因为它忽略了读者的审美经验对于文学作品的意义。姚斯说道：

艺术作品的历史本质不仅在于它再现或表现的功能,而且在于它的影响之中……只有当作品的连续性不仅通过生产主体,而且通过消费主体,即通过作者与读者之间的相互作用来调节时,文学艺术才能获得具有过程特征的历史。^[10]

也就是说,单纯用作品和社会或自然的关系无法揭示文学作品的艺术价值,必须把作品与社会的关系放在作品与人的相互作用之中,把作品自身含有的历史连续性放在生产与接受的相互关系中,才能进行真正的文学理论研究。

不同于艺术社会学的是,表现主义理论从作者与作品之间的关系对文学进行研究,把文学作品视为作者的创作意图和审美意识等主观方面的宣泄,这种研究被姚斯认为是不完整的。姚斯对表现主义理论家的代表性观点进行了扫描,他认为无论克罗齐、科林伍德、柏格森(Henri Bergson,又译伯格森)还是弗洛伊德、荣格等理论家,都把文学艺术等同于作者内在心理的表现或对象化：意大利美学家克罗齐所言的艺术即直觉,是非理性主义和非功利主义的主观情感的直觉创造；英国美学家科林伍德继承并发展了克罗齐的观点,认为文学艺术是想象力的表现,是作者为表现自己的情感而创造的一种想象的经验或活动。生命哲学的代表柏格森主张宇宙间有一种生命的“冲动”,而这种冲动是以生命个体、人的主观形式表现出来的,文学艺术是满足这种冲动的一种形式。精神分析学家弗洛伊德和荣格比直觉主义对审美的主观层次挖掘得更深,如弗洛伊德的心理动力学原理、关于意识三层次的划分、关于美是性欲的升华等观点都致力于此,荣格则通过对原始文化的大量研究提出了原始集体无意识的概念等。姚斯总结道,上述种种理论虽然看到了文学艺术创作的主观心理特征,却没有看到文学的艺术价值、审美价值的实现离不开另一个必不可少的要素——读者。可见,文学理论读者向度之所以产生,是有其理论根基和现实依据的,尽管其中的一些理论观点有其偏颇之处。

2.对本体向度的批判

本体向度的文学理论所强调的文学独立性,也是读者向度的文学理论批判的重点。有关的理论家提出,文学阅读、接受与鉴赏的大量事实说明,文本一旦进入读者的视野,就能展示出丰富的意义,读者实际上不仅是文本内容的消化者,而且直接参与了审美对象的生成。他们强调“文学的根本效力,就要抛弃文学独立性的信念,在历史长河里就本文对各个时代和各类读者纵横交错的影响进行考察”。^[11]他们之所以提出“抛弃文学独立性的信念”,其实主要是针对以俄国形式主义者为代表的本体向度文学理论而言的。因为本体向度的文学理论主张内部研究,某种程度上割断了作品与社会、作者、读者的关系,把文学作品看成一个封闭的体系,从文本的内在结构及其符号功能研究文学艺术的产生和存在,强调文学文本一旦形成以后的自身运动规律、功能和价值,这些功能和价值既不同于表现主体的意图,也不同于再现的对象,而是一种符号系统的运动,这对于深入了解文本的内在结构及其功能机制有一定的意义,但它把文学放在狭窄的文本视野中进行研究,忽视了文学与社会、作者与读者的关系,甚至把作品的意义看成是恒定不变的,从而造成了研究结论的偏颇。

读者向度的文学理论之所以受到重视并得以发展,在于有关理论家对以往的文学理论进行批判的同时进行了重建。姚斯从现象学的重要理论观点——“意识的意向性”中受到启发,以审美主体和审美客体的相互作用作为文学研究的出发点,认为诗歌作品的审美对象是读者以诗歌文本的结构为前提,经过阅读翻译对象化后再返回到文本经验中形成的,而文学作品的真实意义和审美价值就是在这种主客体相互作用的过程中实现的。

阅读中完成的审美对象以诗歌结构为其特征,诗歌结构经过再翻译,脱出描述的对象化,重新回到本文的经验过程,使得读者直接参加审美对象的生成。^[12]

因此,姚斯进一步提出,只有从作者—作品—读者的相互关系中才能了解文学的内在本质；决定一部作品生命力长短的主要因素,在于读者的积极参与。文学作品的发生史一旦结束,本文就进入了物化状态,如果没有读者介入其中,所谓的文学作品就与普通纸张上有序的铅字排列没有区别；只有通过读者的阅读,文学作品才能显出一定的意义,这是姚斯认为必须以读者的接受作为文学研究的重点,并且提出“期待视野”(horizon of expection)的原因所在。

在姚斯的接受理论中,“期待视野”的概念是不固定的,有时是指作者通过文本对读者理解意识和愿望的唤起,他认为作者能够预测读者对一部作品所采取的特殊态度,如狄德罗的《宿命论者雅克》从一开始就唤起了读者对“流浪”这种通俗小说结构方式的期待视野；有时则主要是从读者所处的审美条件来说的,并且认为读者要依靠自己以往积累的审美经验对文本进行接受理解,他在大部分场合使用的即是此种含义。“期待视野”这一概念源于伽达默尔的“理解视野”,指读者阅读文学作品时主客观条件的影响情境。既然文学作品的意义和价值是通过读者来揭示的,而读者又是通过自己既往的审美经验对文学作品进行理解的,那么,这种期待视野所包含的内容,主要就是指读者的审美要求、艺术修养和阅读能力。既然读者对文学作品的阅读不是消极的被动的接受,而是积极的创造,那么,读者就需要具备一定的审美理想,否则,很可能不利于衡量并丰富作品本文的内在结构,这即姚斯所说的“诗歌语言与实践语言的对立运动”。(www.xing528.com)

“诗歌语言与实践语言的对立”这个观点原是俄国形式主义理论的基本出发点,有关的理论家认为,诗歌语言不同于一般的实践语言,它有韵律和美学意味,“一部作品之所以被精确地描述和定义为一部艺术作品,在于这部作品特有的差异性,而不在于它与非文学系列的关系上”。此处所谓的“非文学系列”,指的即是实践语言,这一观点在文学接受学理论中得到了进一步发展。读者向度的文学理论之所以强调诗歌语言与实践语言的“对立”,是因为研究者主张文学作品应该是审美的世界,应该有自己的艺术特性,读者阅读文学作品,就是用自己的审美知识和艺术理想来丰富和填充文学本文的过程,与本体向度的文学理论所强调的“对立”并不是同一个概念。由此可见,读者向度的文学理论对此前理论的批判和重建是有选择的。

与姚斯一起被人并称为“康斯坦茨学派的双璧”的伊泽尔对这一问题的认识更进一步,他将理论研究的起点从读者的接受延伸到了作者的创作,指出作者在构思时,头脑中就始终有一个“暗隐的读者”存在,并专门著述《暗隐的读者》对这一理论现象进行了研究,指出所谓的写作就是作者与这个“暗隐的读者”进行对话并为他写故事的过程,“作品的本文中暗含着读者的作用,这种作用已预先设计在本文意向结构之中并形成本文基本结构中一种极其重要的成分”。文学创作活动的结果,就是形成了本文中的一种潜在结构,这种结构在形成本文的意义时具有不确定性和内在潜势,不确定成分越大,就越需要读者积极、能动的参与。在这方面,伊泽尔认同英伽登的“具体化”概念,并把读者对本文意向结构的补充和丰富称为“具体化”。他认为以前的古典作品模仿自然,本文意向结构中的不确定性较低,所以19世纪读者进行“具体化”工作的可能性较小；而现代作品在现代美学思想的指引下,本文的内在基本结构中的潜能很大,读者能够积极地参与本文的再创造。因此,伊泽尔又把文学作品中的意向结构称为“召唤结构”,意思是说,本文内在结构中留下了许多未定点,时时刻刻都在召唤着读者去想象和补充。

为了强调读者在阅读中对审美对象形成的作用,伊泽尔还将“本文含义”和“本文意义”两个范畴进行了区分。他认为本文含义是本文内在的各个方面示意的整体,是必须在阅读过程中由读者去发掘的东西；而本文意义则是读者对含义的消化,是一种对内在含义的具体化过程。本文含义包括两个层次,一是封闭的层次,二是显露的层次,封闭的本文含义是暗示性的,来自于作者在创作时的预构,有待读者的实现和具体化,而显露的本文含义则是直接性的。伊泽尔提出,文学作品的审美价值就在于要较多地预构这种暗示性的本文含义,给读者留下想象和再创造的余地,而过多的直指则容易破坏文学作品的审美特征。

姚斯和伊泽尔因注意到了本文含义的展开是多样性的统一而引发了对读者的重视,具有一定的开拓性,并从不同的角度对文学理论读者向度的生成起到了奠基作用。但他们在进行各自的理论研究时所关注的侧重点并不相同：姚斯强调多样性,关注读者本身所处的时空情境,把读者审美经验的出现及其变化看做是本文的意义之所以生成的重要因素,他认为本文一旦生产出来,不可能在第一个读者的理解中全部展开,因此强调现实的读者经验对本文内在潜势的触发和挖掘,即他在本文—读者的相互关系中比较重视读者对本文的制约性；伊泽尔虽然同姚斯一样认为本文的意义是一个流动性的概念,但他偏重于研究本文的内在结构中读者作用的可能性条件,在本文—读者的相互关系上,伊泽尔也把读者看成是本文潜在意义的实现者,但他更为强调的是本文预构对读者阅读理解的制约性,即本文内在的意义空白不仅启发读者去进行审美再创造,同时也为他在创作活动中所起的作用进行了规定,读者的每一次阅读,都是对本文未定性和意义空白的一种发现和补充。

进一步说,作品本文中的未定性和意义空白是连接创作意识与接受意识的桥梁,是前者向后者转换时必不可少的条件,它们的作用在于能促使读者在阅读过程中赋予本文的未定性以确定的含义,填补本文中的意义空白。体现在作品中的创作意识只有通过读者,才能以不同的方式得到现实化或具体化,并以不同的面貌重新显现出效果。对此,伊泽尔总结道：

作品的未定性与意义空白促使读者去寻找作品的意义,从而赋予他参与作品意义构成的权利。^[13]

因此,未定性与意义空白构成了文学作品的基础结构,即“召唤结构”,从而成为读者向度的文学理论关注的重心所在。

纵而观之,读者向度的文学理论对传统理论所进行的批判和重建,至少表现在以下几个方面：

从世界的角度说,文学作品描写的世界与读者的生活世界并不相同,如果说后者是现实的,那么前者就是虚构的。因此在阅读过程中,读者不仅要调动自己从生活世界中获得的经验,还要动员自己的想象力。由于一部文学作品所描写的世界与读者的经验世界不会相同,作者与读者、读者与读者的想象也不会完全吻合,因此,从一部作品中得到的结论也必然会有所不同,甚至有时差异还会相当大,而这种差异正是不同的读者运用各自的想象力所赋予“未定性”的不同含义以及填补在意义空白中的不同内容在起作用。伊泽尔在《本文的召唤结构》中指出,“未定性与空白在任何情况下都给予读者如下可能：把作品与自身的经验以及自己对世界的想象联系起来,产生意义反思。这种反思是歧异百出的。从这种意义上说,接受过程是一种再创造的过程。”换言之,文学作品中的某些现实生活已变形为本文中的一些要素,形成了新的结构,它在读者的意识中引起了对语言的稳定意义的期待,这种期待是促使读者对文学本文进行个性化加工的首要原因,并受个人的倾向性以及他们所处的社会和文化状况所制约。

从作品的角度说,作品的意义并不是作品本文中固有的。一部作品,尽管它的每个字母、每个单词、每个句子并无变化,但随着时间的推移,它的意义却在不断地变化、更新。这说明,作品的意义只有在阅读过程中才能产生,它是作品和读者相互作用的产物,而不是隐藏在作品之中并等待读者去发现的微言大义。在接受的过程中,作品的内容不仅会被读者“现实化”,而且在不同的时间、空间内会发生个性变异,原因就在于作品的现实性是存在于读者的想象力之中的。所以,伊泽尔在《本文的召唤结构》一文中强调,“文学作品的意义未定性与意义空白决不像人们所认为的那样是作品的缺陷,而是作品产生效果的根本出发点”,阅读一部作品,不应当看它说出了什么,而要看它没说什么。正是在一部作品意味深长的沉默中,在它的意义空白中,才真正隐藏着作品效果的潜能,因此,如果一部作品的未定性与空白太少或根本没有,就不能称为好的艺术作品,甚至不能称之为艺术作品。

从作者的角度说,文学不是现实的照相式的模仿与反映,而是作为作者观照世界的方式、透视世界的结果而存在的,即使一部作品忠实地模仿了现实世界,这个世界进入作品的本文之后也已发生了质的变化,因为它已溶进了作者的主观意向。文学的特点就在于未定性与意义空白给予读者能动的反思和想象的余地。在提供足够信息的前提下,一部作品所包含的意义未定性与意义空白越多,读者就越能深入地参与作品潜在意义的现实化。正如伊泽尔指出的那样,如果我们承认作品所表现的世界是由作者从现实世界中选择出来的某些成分重新组合而成,那么,这些成分的意义在进入文学之后已完全不同于重新组合之前,因为每一个作品所表现或再现的现实,都必须通过意识的选择和重新组织,才能与现实世界形成独特的联系,打破现实中原有的固定结构,从而形成一种干预现实的力量,并通过其重新组合的方式创造新的现实。

总之,与载体向度、本体向度的文学理论相比,读者向度的文学理论既不像载体向度的文学理论那样注重探讨文学中“有什么”,也不像本体向度的文学理论那样注重探讨文学“是什么”,而是将文学中“没有什么”作为研究重点,这样,读者的作用就显得越发突出了。实际上,文学创作、文学作品的传播及读者对文学作品的阅读与接受,应该是一个具有内在一致性的过程,如果创作出来的作品没有人阅读,作品的社会价值就不可能实现。换言之,如果没有读者作为消费主体,文学的生产、流通、循环等过程就可能受到阻滞甚至中断,而读者的数量、消费速度、消费结构等反过来又会影响文学创作,影响作家的再生产过程。比如,德国文艺理论家纳乌曼认为,对读者重要性的重视并非是新近的发现。

在一百年前,保勒·史达弗(Paul Stapfer)就承认,看来只有读者才是作家的“文学声誉”的决定者。德国的朱利安·赫什(Julian Hirsch)于1914年考察文学起源的问题时发现了与上述观点相似的认识,也曾为其进行了竭力辩护。此后,保罗·梵·提根(Paul Van Tieghen)建议人们借助于一种能够区分“发出者”和“接受者”、区分“创造性文学”和“接受性文学”、区分“作家—生产领域”和“作家—消费领域”的模式来释清文学作者和文学作品之间的诸种关系。^[14]

换句话说,不少理论家很早以前就注意到了读者的重要性,但因为以往对其他向度的文学理论过于强调,相对忽略了读者的重要性。

简而言之,读者向度的文学理论认为读者是作品的社会价值得以实现的主体,是文学再生产过程的必要环节,也是影响文学创作的重要因素,因此,读者的重要性理应得到足够的重视,文学的接受、影响、效果等问题理应成为文学理论研究的主要对象。