文学理论向度研究：揭示本体与科学性

三　文学理论的本体向度与科学性

形式主义理论体系中有一个很响亮的术语,那就是“文学科学”。他们认为,只有坚持文学的独立自主性,只有在文学理论研究过程中坚持客观的科学态度,并对文学事实进行观察与描述,才可能使文学理论真正成为一门系统的科学。因此,他们在“文学性”的概念之下对事实与价值、语言与思想等进行了明确的区分,并在此基础上提出了建立“文学科学”的设想。他们坚决反对学院派对文学所进行的实证主义研究,虽然实证主义者也声称自己的研究方法是“科学”的,但形式主义者提出了新的“科学”概念和标准,从而使两者的文学研究在逻辑起点、理论观念与方法论等方面都表现出了种种不同。不但如此,形式主义者还对实证主义理论大加批判,极力纠正实证批评给文学研究带来的不良影响。虽然形式主义范畴内的“科学性”离真正意义上的科学性有一定的距离,但形式主义者致力于回到文学自身谈论文学理论问题,并对文学事实、文学价值等分别进行了探讨,这种主观努力是值得肯定的。

科学的发展是一个过程,无论自然科学还是人文社会科学都是这样。在此过程中,任何科学性的努力都可能从不同的角度有助于科学自身,尽管同时也可能带来一些偏颇倾向。正如艾亨鲍姆所指出的那样,“没有什么完全现成的科学,科学是在克服错误的过程中存在的,而不是在建立真理时存在的。”^[39]俄国形式主义者所谓的“文学科学”,建立在让文学恢复其独立性的基础之上,它更多地是指建立一套特有的文艺研究方法,建立起一门独立自主的学科。俄国形式主义者声称,他们的研究目的“只在于试图创立一种独立的专门研究文学材料的文学科学”,^[40]此处所谓之“科学”,实际上是“严格而有系统的学科”,它的研究对象“不是文学,而是文学性,即使一部既定的作品成其为文学的东西”,从而将文学自身的本体特点放到了至关重要的地位。本书中之所以用“本体向度”进行命名,原因正在于此。

本体向度的文学理论虽然也像载体向度的文学理论一样探讨作者与作品的关系,但两者在理论旨趣上有着很大的区别。不同之处在于,载体向度的文学理论把作者或社会放在第一位,着重探讨的是文学在表情、达意、言志、载道过程中所传递的信息或所起的作用；俄国形式主义者则认为文学作品是文学艺术活动的本质所在,只有通过艺术“程序”的分析,才能找到文学的内在规律,也才能发现文学作品的审美特性,换言之,只有这种特性才能使文学艺术作品与其他物品严格地区分开来,也只有这种特性才能成为“文学科学”进行研究的主要对象和核心。由此可见,本体向度的文学理论是以文学自身的独立自足性作为理论根基的。以艾亨鲍姆为例,据安·杰弗森等人所著的《西方现代文学理论概述与比较》记载,艾亨鲍姆曾声称,“我们不是形式主义者,如果你愿意,我们是特异论者。”也就是说,他们专心探讨的不是文学的一般性质,而是文学相对于其他对象的差异性或独特性,这是文学科学之所以具有文学性的原因。以此为基点,他们认为文学研究也应该是自足的,传统的文学理论囿于对文学作品所反映的东西进行阐释,这才导致文学理论误入政治学、心理学、社会学等学科之中,而失去了自己的独立性和自足性。

至于如何才能达到建立文学科学的目的,形式主义者说得很明白,“如果文学科学希望成为一门科学,那么,‘设计’就应是其唯一的‘主角’。”^[41]具体而言,设计是作品的构成形式,即结构艺术作品的方式,它不关乎内容,否则,文学科学的科学性就很难保证了,可见这种所谓的“科学性”主要指的就是艺术形式。具体说来,俄国形式主义者认为作品本身是文学这门学科独立存在的内在根据,没有必要借助于政治学、心理学、社会学等其他学科来说明文学自身的存在和演变,研究文学应该让作品自己说话,而不必借助文学之外的其他材料来证明,这就需要将文学性作为主要的研究对象,使文学理论和文学批评成为一门独立的、统一的、科学的学科。他们认为,文学作品尽管是一定社会中的人创作出来的,尽管也渗透着作者的个性和情感,但作品一旦创作出来就独立于作者和社会之外,同时纳入了自己的运行轨道,并可以提供一些相对固定的文学事实。形式主义者还确定了建立文学科学的重要途径,那就是对文学事实、文学价值等概念进行了界定。

1.文学事实

无论在理论上还是在现实中,“事实”一词出现的频率都是相当高的,而且它的含义也被大家所熟悉,但在文学理论研究领域,人们对文学属于何种“事实”、“文学事实”的概念如何理解却还没有形成一致的认识,因而引起了不少争论,并派生出许多互相矛盾的理论问题。在进行理论研究时,概念的明晰是保证理论有效性的基本前提之一,而要明确一个概念,有两种互相联系、相辅相成的基本思路,一是划定这个概念的适用范围,明确它是什么、不是什么,即从外延上界定它；二是明确这个概念的内涵,即以定义的方式指出其本质特征。

从外延来说,人们对“事实”的区分是相当模糊的：有时它与评价、判断相对；有时与价值、目的相对；有时与情感、态度相对；有时与幻想、想象相对；有时与推测、预言相对；有时与法则、规律相对；有时与观念、理论相对等等,不一而足。因此,要想明确“事实”这一概念的含义,最好先从它的内涵入手。

从内涵来说,何谓“事实”依赖于人们所讨论的问题,及关于“事实”一词的用法和语境。在人文社科领域,有关“事实”的定义至少有以下几种：

(1)事实是外在于人的事物、事件及其过程

这一定义具有本体论意味,但它本身有着难以克服的局限性,因为它只强调了事实先在于人或外在于人的客观实在性,甚至可以说是与人无关的。比如,罗素认为“事实的意义就是某件存在的事物,不管有没有人认为它存在还是不存在”。^[42]这显然与文学“事实”的内涵不相吻合,因为文学作为主客体关系的产物,是一种“属人”的存在,而这一定义未能就“属人的”事物是否构成事实加以明确表态。这样来界定“事实”,固然符合唯物主义的客观性原则,却没有触及文学事实中的主客体关系,因此,事实被等同于一种纯粹的“自在之物”,并被用于唯客观主义式的理解和阐释,自然主义、实证主义等对文学的解释即表现出这样的特点。

(2)事实是主体关于客观事物、事件及其过程的反映与把握

这一定义带有认识论印记,它表明事实不仅不是外在于人的,而且是与人相关的,是主体的实践与认识活动的结果。从客观事物、事件等只有进入人的现实活动、进入人的视野才有意义这一方面来说,该定义有其合理性,但它混淆了事实与对事实的认知,因而也是科学的文学理论研究所不能认可的。原因在于,事实具有一定的客观实在性,不以人的意志为转移,而人的认知能力则要受到各种主客观条件的限制,人对事实的把握不仅有一个过程,而且不同主体面对同样的对象时所把握的“事实”常常不尽一致,这从古今中外关于文学的多种多样的定义即可略见一斑,前文所述的卢卡契、阿多诺、伊格尔顿等人对“文学现象”的不同理解,就是一个典型的例子。甚至有时可能偏离事实真相,并出现言人人殊的“事实”,在此,之所以会出现对同一事实的不同理解,历史之维固然是个很重要的因素,但人们的认知角度不同、认知能力有限等因素也是不可忽视的。

(3)事实是不依赖于主观意识的客观存在状态

相对于文学事实,这是一种比较正确的理解。因为事实的根本特性在于它是不依赖于主体的观念、意向等的客观存在,这是理解作为文学理论研究对象之“文学事实”的关键所在。其中,事实既可能包括客观的因素,即作为研究对象的文学的客观存在及其现实状况,又可能包括文学所反映的人本身的主体性事实。有的学者指出,事实是“通过主体本身的存在和变化而表现出来的”,即“因主体不同而不同的客观事实”。^[43]这一定义是符合马克思主义文艺观的,它把事实“当做人的感性活动、当做实践”进行把握,坚持“从主体方面去理解”,不但肯定客体本身的存在是事实,而且肯定人、社会、主体的存在是事实,还肯定主客体之间的关系也是事实,从而与旧唯物主义划清了界限,并可能避免两种错误：一是它坚持事实的客观性,把一切并非客观存在的、观念的、精神性的、主观性的对象排除在事实之外,与唯心主义划清了界限；二是它也避免了像俄国形式主义者那样把“文学事实”局限在设计、手法、语言等形式特性上的偏颇倾向。

笔者认为,文学事实指人的文学实践和文学认识活动及其对象自身的客观存在状态。从这一理解出发,尽管“抽象的、孤立的、与人分离的”客观事实可能是存在的,但那种“被抽象地孤立地理解的,被固定为与人分离的自然界,对人说来也是无”,^[44]以此观点对俄国形式主义者所谓的“文学事实”进行评判,比较能够说明问题。任何事实,只有通过人的活动,只有被人的本质力量对象化后成为“属人”世界的一部分,这样的事实才是对人有意义的,文学事实正是这一“属人”世界的组成部分。在此基础上,才能谈论科学性问题。也正因此,俄国形式主义者虽然致力于建立“文学科学”,但其科学性是有限度的。因为其中的“文学事实”具有特定的所指,这一概念的出现,很大程度上是针对文学体裁及其与“文学性”的关系而言的,如果说具有“文学性”的“材料”、“程序”等可以称为“文学事实”,那么,他们认为传记中所体现出来的错误倾向则应该彻底加以批评。

在形式主义者看来,虽然撰写诗人传记是无可非议的,但应把这种传记看做是“类属于将军和发明家的传记”,^[45]而不要误认为它是文学科学。这可以从以下两个方面进行解释：

第一,形式主义者认为传记能够成为“文学事实”的例子是有的,有时候传记甚至还可能成为文学作品中不可或缺的一部分。以浪漫主义为例,诗人是自己作品中的主人公,他们的生活经历被看成是诗歌创作的有机组成部分。有的学者指出,像普希金那样的诗人“利用他们的传记来实现文学意图,而这些文学传记是读者所必需的。读者们高喊道：‘作者!作者!’——但他们实际上是在呼喊那样身披斗篷,个子细高,手执竖琴,脸现神秘之色的青年(指普希金——引者注)。需要有一位潜在地存在着的作者——不论其真假。这种所求引出了一种特殊的假名文学：其作者是虚构的,作者传记是作品的附属物的文学。”这样,形式主义者通过“文学事实”这一概念,把一般意义上传记与文学之间的关系颠倒了过来。

第二,虽然有传记能够成为“文学事实”的例子,但更多的时候传记与文学是不相干的,对于浪漫派“将传记当成文学作品不可缺少的组成部分”之类的观点,形式主义者不屑一顾,他们认为在这种情况下,生平是诗歌的产物,而不是反之亦然。比如,托马舍夫斯基曾经把普希金当做“应用诗歌创造了他生平中的某些事实”的人的范例,称普希金喜欢把密藏在心中的单恋置于克里米亚的景色中：

把这些富有传奇色彩的传记当做文学事实加以利用,只要它们相互有关联的话；但决不会把它们当做别的什么,只不过是当做某种文学实践的副产品罢了。发生学的错误在于它以为传记是“真实的”,而且是写就的文学文本的首要原因和起源。^[46](www.xing528.com)

俄国形式主义者把传记当做“某种文学实践的副产品”,它和作为形式主义理论研究对象的具有“文学性”的文学是两码事,当然也就与他们所规定的“文学事实”之间产生了一定的距离,因此,形式主义者所说的“文学科学”与真正的科学并非同一个概念。换句话说,俄国形式主义者在进行理论研究时瞩目于作品这一要素,通过对实证主义的一系列批评意见,排斥作者,排斥文学所反映的客观世界,实际上是把“文学事实”的外延缩小了。以瑞恰兹为代表的新批评派极力对俄国形式主义理论的偏颇倾向进行纠正的重点之一即在于此。

2.文学价值

文学作为文学理论的研究对象,并非像某些哲学家所认为的是一种“纯粹的”客观事实,更不像俄国形式主义理论所认为的是一种能够体现“文学性”的“材料”或“程序”,而是在具有客观性的同时又包含着一定的主体特性,可以说是一种“价值性事实”。

因此,被称为新批评派始祖之一的瑞恰兹虽然早期也像俄国形式主义者一样否定实证主义的考证法,但笔者认为不同之处在于他的理论兴趣很大程度上“在于确保把读者的注意力引导到(文学中)有价值的因素上去,而不是分析和解释对此构成诗歌效果的文本手段。《七种歧义》(Seven Types of Ambiguity)通篇所做的就是这种解释”。^[47]瑞恰兹批评了形式主义者局限于对“构成诗歌效果的文本手段”进行探讨及把文学的特性看做是文学自身所固有的客观性质等观点,并提出了对其加以纠正的措施。瑞恰兹以人的经验和人的价值为标准确定文学的性质,他认为形式主义者把文学的特性看做是文学自身所固有的客观性质这一看法是不对的,他自己不同于俄国形式主义者之处,是他强调读者的反应及对这种反应进行合理的评价。瑞恰兹认为,批评的中心问题在于,读者阅读某一首诗的时候“是什么赋予他的阅读经验以价值?为什么这一阅读经验比另一阅读经验要好?”这样,瑞恰兹对文学形式问题的关注就相对地比俄国形式主义者少,他最感兴趣的是分析阅读过程,并且制定了一套评价阅读感受的标准。

瑞恰兹认为,批评家需要两个东西,而这两个东西在他著书的那个时期的批评家们身上还不具有,这就是交际理论和评价理论。没有这两个理论,文学批评观点便缺少理智上的严密,特别是处于一个艺术对个人和社会的功用越来越受到怀疑的时代,批评就不能充分地证实自己的作用。因此,《文学批评原理》为开展严格的文学批评设立了一个系统的理论框架,从而弥补了这方面的不足；而《意义的意义》中提出的关于语言的两个不同功能的区别,则可以看做上述理论框架的基点,瑞恰兹对语言的指代(referential)功能与情感(emotive)功能进行了区分,他认为语言的指代功能利用词语来描写客观世界,显示事物；而情感功能则通过该词语带来的联想,唤起人的感情和态度。如果说指代性语言的最好例子是科学文章,它尽可能地去除唤起感情的成分,使作者和读者的注意力完全集中在事物上,那么,情感语言的最好例子就是诗歌,它完全是为了唤起感情和影响态度,因为诗歌是虚假陈述,如果阅读诗歌的方法得当,“在理智上说来,就不会出现相信与不相信的问题……”。^[48]由此可见,瑞恰兹在否认诗歌的指代功能上接近于形式主义—结构主义理论,但他把诗歌等同于情感,远不像形式主义者那样注重诗歌语言和普通语言的差异。换言之,尽管瑞恰兹也强调诗歌与普通的指代语言的差异,但他同时强调,诗歌产生的经验与其他类型的情感经验之间的差异是程度上的而不是本质上的。他认为,如果理论家强调“艺术幻境”,无疑是在欺骗公众,实际上,文学价值完全可以像解释人类其他活动的价值那样来加以解释,因为人“是一个利益系统”,说什么东西好,原因在于它能“引起冲动,并且满足冲动的欲望”。所谓欲望,是一种泛指,它可能是有意识的,也可能是无意识的,由于生活本身有自己的逻辑,每个人都既是社会的又是个人的人,各种欲望不可避免地会发生冲突,需要人们在相互对立的冲动中进行调和,以便使它们能够在整体上获得最大限度的满足。

瑞恰兹对柯勒律治在《文学传记》(Biographia Literaria)中提出的想象理论做了唯物主义阐述。他认为诗歌的创作过程有两个特点：一是对所有与被表达的情景相关的冲动具有异常的敏感或“警觉”,二是把这些冲动组织成有条不紊的、和谐的整体。他还指出,“几乎一切优秀的诗歌都是激动人心的”,从而显示出与形式主义者的根本区别。因为他强调艺术与生活的联系,注重的是经验而不是形式,是组织而不是差异,甚至在《科学与诗》中提出了文学“能够拯救我们”的观点。瑞恰兹这样来看待文学,就使他强调读者而不是作者或文本的作用,但他在强调读者的阅读经验时,并没有区别读者、作者和文本,而这些区别恰恰是真正科学的文学理论不可缺少的组成部分。瑞恰兹为诗歌下了一个技术定义,称它是“合格的读者在细读(close reading)诗句时所感受的经验”,所谓合格的读者,就是要能够大体上全面地再现诗人在诗中所表现的那些有组织的冲动,或者说得更确切一些,再现“诗人在沉思他的完成之作时所感受的经验”,这就使诗歌中的价值因素成为一个无法回避的问题。

那么,如何理解文学中的价值因素呢?首先需要对“价值”的概念进行一番清理。“价值”曾是一个经济学范畴,有人考证,最早使该词突破经济学范畴的可能是康德,特别是当德国哲学家洛采开始使用该词并作为严格的哲学范畴加以界定之后,出现了很多关于价值的定义,与文学艺术相关的代表性说法有以下几种：

(1)价值就是有价值的事物本身或其中的某种东西

这种观点通常被称为“价值实体说”。唯物主义的“实体说”认为,价值就是某种客观存在的实体。以美为例,有人认为客观现实事物的美就在于客观现实事物本身,绝不是外加的,如天上的红霞作为客观存在,在人们眼中是一样美的。客观唯心主义的“实体说”如柏拉图的“理念”、洛采以善为最高形式的“绝对目的”、黑格尔的“绝对精神”等则把人之外的某个精神实体视为价值,按照这样的观点,价值就是有价值的事物本身,与主体并没有什么关系。但实际上,同一事物对不同主体,对不同时间、不同条件、不同状态或不同地点的同一主体会产生不同的价值,这说明价值不可能是与主体无关的。

(2)价值是与人的兴趣、欲望、情感、态度等相关的一种精神现象

这一定义被称为“价值观念说”。它看到了价值与主体的关系,看到了价值的主体性特征,认识到没有主体便没有价值,即人对事物的价值评价同人自己的精神境界、心理状态及思想观念等密切相关,有一定的合理性,但它完全从主体方面对价值进行界定,否定了价值的客观性,从而使对价值的评价失去了客观标准,实际上是将客观的价值现象与人对价值的反映或评价混淆在了一起。如实证主义就不承认价值现象的客观存在,认为价值评价是表达人类情感、态度的“伪判断”,是没有意义的,从而将价值排除在了科学的范围之外。

(3)价值是人

这一定义完全把价值归结为人或人的本性,否定了物、对象在价值中的应有地位,因而也是值得怀疑的。虽然,价值是属人的,没有人便无所谓价值；但没有对象,同样也没有价值。可以说,作为价值主体的人和作为价值客体的对象,是构成价值关系的不可分割的两个方面。价值虽然是以主体的尺度为尺度的,但价值对象作为客体也对价值具有制约作用,不同的事物对于人的价值是不同的。例如,两本不同的小说对于同一个人的价值并不完全相同,同一本小说对于一个进城务工的农民和一个大学教师来说也不可能相同,仅仅从人及其本性,无法解释文学对人产生的价值差异。

(4)价值是客体满足主体需要的一种关系

这一定义被称为“价值关系说”。它认为价值不是人和对象、主体和客体等任何一方的实体和属性,而是人和对象、主体和客体之间的一种特定关系,即客体满足主体“需求意识”的关系。这一定义某种程度上克服了前几种定义的缺陷,比较接近价值的本质。首先,主体不是价值,客体也不是价值,但价值又是与主体和客体都有着紧密关联的,价值存在于主客体相互作用的过程之中,必须从主客体之间的关系出发才能给以合理的解释；其次,价值是属人的范畴,正如马克思指出的那样,只有人才能创造属人的关系,而价值正是人创造的以人自身的目的和需要为尺度的一种特殊关系,因此,这种关系因主体的不同而不同,即在这种关系中,主客体的地位不是对等的,主体是起决定作用的一方。可以说,文学的价值因素,就是人在文学创作、文学研究等认识与实践等活动中建立起来的一种主客体关系,它代表着文学的存在、文学的性质等是否与人的本性、目的和“需求意识”相吻合及吻合的程度,具有鲜明的主体性。

将上述有关文学事实、文学价值的理论见解加以综合就会发现,俄国形式主义者强调文学是一种事实,但他们对文学事实的理解存在偏差；新批评派的代表人物之一瑞恰兹看重文学的价值,但他把情感语言与诗歌语言等同起来,用诗歌指代一切具有艺术价值的文学,认为整个文学的价值完全在于运用语言的情感功能,甚至得出了“诗人和读者的注意力不是也不应该是被引向词语和事物的客观关系”之类的结论,从而表现出某种矫枉过正的嫌疑。实际上,文学中的事实因素与价值因素、文学的事实功能与价值功能等,都是一体两面的关系,它们共同存在于文学之中,不管讨论“文学科学”还是讨论文学理论的“科学性”,都不能离开这一特定的关系。

可以说,本体向度的文学理论虽然致力于建立一门独立的“文学科学”,虽然强调理论话语的科学性,但有关研究者所做的种种努力及其所得出的结论,实际上偏离了真正的科学道路,使文学理论在某种意义上成了一种自我封闭的语言体系。再往前追溯,实证主义作为本体向度文学理论的批判对象,也曾对“科学”一词给以极大的兴趣,实证主义的“起因研究法”因袭自然科学的方法,并用以探究文学作品的前身和起源,从而使“这种科学上的因果律的运用往往过于僵化,即将决定文学现象的原因简单地归结于经济条件、社会背景和政治环境”。^[49]对这种标榜科学实则僵化的理论,韦勒克和沃伦在《文学理论》中也持批评态度,认为“传记式的文学研究法实际上妨碍了对文学创作过程的正确理解”,原因就在于“艺术作品不是供写传记用的文献”。

由此可见,无论俄国形式主义、新批评、实证主义还是传记研究,虽然他们的文学研究方法及有关结论都有一定的历史与逻辑的合理性,但他们在研究过程中对科学性的追求都或多或少地存在一些偏颇,并对后世的文学理论造成了一定的影响。直到如今,仍有人认为把文学理论归属于理论科学是“不妥或错误的说法”,^[50]这就有必要讨论“科学性”一词的规定性及“科学”的划界问题。