文学理论向度研究：语言与形式本体分析

二　语言本体向度与形式本体向度

形式主义理论从一开始就有偏重语言理论和偏重形式理论两种倾向,不妨把前者称为语言本体向度,把后者称为形式本体向度。

1.语言本体向度

莫斯科语言小组对诗歌语言和实用语言进行了细致区分,他们着重于语言问题的探讨,对诗歌技法和语义结构展开了广泛的研究。莫斯科语言小组最初由莫斯科大学的七个大学生组成,他们在有关的章程中宣称,组成小组的宗旨是要“研究语言学、格律学及民间文学等方面的问题”,^[16]这就是后来著称于世的“莫斯科语言学派”,以罗曼·雅各布森为首,形成了勃里克、托马舍夫斯基等人为主要成员的群体。与此同时,彼得堡大学的学生们组成了彼得堡诗歌语言理论研究会,他们在课堂上以惊人的热情讨论语言的分类、风格、节奏、韵律等,确定各个诗人创作手法间的相似性以及其他诗歌形式问题。^[17]俄国形式主义特别是语言学派的文学理论之所以能将语言本体向度突出出来,一个显著的标志就是他们认为在文学文本尤其是诗歌中,语言的指涉功能和交际功能是从属于语词结构的,“诗歌是引起美感的语言”,交际功能在其中“减到最小的程度”,^[18]并指出,在语音、语法、词汇和词义这些各不相同的层次之间,存在着一种彻底的相互依赖的关系。

索绪尔的《普通语言学教程》作为20世纪最有影响的语言学著作,对文学理论本体向度的生成产生了划时代的意义。理论界对语言问题的重视虽然可以追溯到19世纪,但在英语国家,文学研究的语文学方法(philology)基本上都是历时性研究,大都将研究重心集中到语言随着时代变化而发生的变化上,忽视了作为系统的语言的整体性质。索绪尔的《普通语言学教程》一书不仅从语言整体的理论高度上将其区分为语言和言语,还从语言中划分出了内部要素和外部要素,以便于更好地研究语言。语言的外部要素如语言与政治、民族、各种制度的关系等尽管重要,但它对语言的影响是外在的,必须通过内部要素才能对语言本身起作用,因此必须重视对语言内部要素的研究。特别是,这本书提出了共时性研究与历时性研究(syn-chronic and diachronic language study)两种不同的模式,直接影响到了文学理论的本体向度。

索绪尔指出,为了集中探讨语言在一个特定时期如何作为一个系统发挥作用,为了集中探讨同一个集体意识感觉到的各项同时存在的各要素间的关系,就要把语言研究的重点从历时性转到共时性。此外,索绪尔把语言的音象(sound-image)和概念、能指(signifier)和所指(signifiant)等进行了区分,他认为所指和能指之间不具有本质上的联系,而是语言习俗的产物,“不是事物决定词语之意义,而是词语决定事物之意义”。^[19]在此基础上,索绪尔又把音位学和语言学进行了区分,并突出了音位学的重要性。俄国形式主义者的文学理论朝着语言本体发展,正是与索绪尔所强调的音位学息息相关的。

结构主义语言学在文艺学领域建立起的坐标系,使语言学和文学理论产生了必然联系,它以音位学为轴心,以语言学为纵轴,以文学理论为横轴,使语言本体向度的文学理论逐渐成熟起来。有的理论家将语言学看做关于语言结构的总学问,认为文学理论是语言学的一个分支,其目的即在于探讨语言信息转变成文艺作品的原因,这不仅需要涉及各种言语行为之间的关系,更要关注语言艺术和其他言语活动的本质区别。一般认为,不只是结构主义语言学,整个俄国形式主义都是从语言的角度切入文学研究的,他们一开始就抓住了文学作品的构成元素——语言,认为语言是文学的根本,用什克洛夫斯基的话来说：

我的文学理论是研究文学的内部规律,如果用工厂方面的情况来作比喻,那么,我感兴趣的不是世界棉纱市场的行情,不是托拉斯的政策,而只是棉纱的支数和纺织方法。^[20]

在什克洛夫斯基看来,文学研究必定要对语言进行探讨,并在此基础上探讨艺术技巧和文学性问题,否则,就不是真正的文学理论研究。

不仅如此,什克洛夫斯基在对实用语言和诗歌语言进行区别的基础上进一步提出,实用语言的使用容易让人趋向于习惯性,或者说是机械地接受,必然导致对客体视而不见,导致“对世界的感觉萎缩了,剩下的只有认识”,这成为人类精神生活的一个特征,就好像“入芝兰之室,久而不闻其香；入鲍鱼之肆,久而不闻其臭”一样,而文学艺术的功能在于打破这种习惯性的机械的感知方法。

艺术存在的目的,在于使人恢复对生活的感受；它的存在,在于使人感知事物,在于使石头显示出石头的质感。艺术的目的,在于让人感知这些事物,而不在于知道这些事物。艺术的技巧使对象变得“陌生”,使形式变得困难,增加感觉的难度和长度,因为知觉过程自身就是审美目的,必须予以延长。艺术是体验对象的艺术技巧的一种方式,对象本身并不重要。^[21]

在这里,文学艺术的接受者、体验者的作用变得极为重要,甚至可以说接受者决定着艺术作品的性质,人们可以将作为散文来创作的作品当做诗来感觉,反之,也可以将作为诗来创作的作品当做散文来感觉,“这表现出既定对象的诗之所以被赋予艺术性是由于我们的感觉造成的”,由此可见读者作用的重要。而能够在作者与接受者之间起沟通、桥梁作用的,就是文学艺术的创作过程；只有在这一过程中使人们脱离了习惯性与机械性的感觉,并将有关的技巧纳入艺术作品,才能真正成为艺术的核心构成因素,这种指向感觉的艺术创作被称为“陌生化”,文学艺术的本性就在于使已经变成习惯、机械的或无意识的东西陌生化。陌生化的问题主要集中在语言问题上,如果说普通语言中的字词是无意识发出的,陌生化就是将实用语言经过艺术加工后变成陌生新鲜的东西,从而让语言成为“变了形的话语”。^[22]诗歌语言之所以与日常语言不同,不仅是因为它可以包容日常语言中没有的句法或词汇,而且还因为它将韵律等形式手段运用于普通词语,从而使接受者对其声音、句法等产生新的感觉。

什克洛夫斯基为了验证自己的理论,在托尔斯泰的一系列作品中都找到了这种“陌生化”手法。如《战争与和平》中,托尔斯泰对钢琴演奏的描写,从一个特殊的角度刻画了战争；《复活》中,他把纷乱的人群“描写为面包渣”；在《霍尔斯托密尔》中,他以第一人称叙述的竟是马的自白。实际上,托尔斯泰利用这些艺术手法主要是为了暴露沙皇俄国的农奴制及私有制的罪恶,但什克洛夫斯基从感知的角度将托尔斯泰的作品看成一种艺术形式的技巧,认为它们能迫使读者用一种新颖的、批判的眼光看待对象,使读者更持久、更诗意地把握世界。什克洛夫斯基在他早期讨论陌生化问题时选用了许多类似的例子,并通过这些例子强调艺术的任务是要恢复我们对艺术之外的世界的感知,“要使人感觉到种种事物,要使人们感到石头是石头的”。因此,什克洛夫斯基明确指出,归根结底,对象本身是不重要的,它只不过是艺术的假托。形式主义者感兴趣的是文学性,而不是模仿,从根本上说,陌生化之所以能提高作品的文学性,正是语言的特殊用法所致。

如果说早期的形式主义理论旨在确认语言的功能和某些变体,确认作品中的结构手法,其实还是将一部作品作为同一层面的诸特点的集合,那么,雅各布森所提出的将作品看成一个“融为一体的结构体系”的设想,则意味着本体向度的文学理论的进一步深入。在这个结构体系中,存在着一个或几个支配因素,它作为该艺术作品的核心成分,可能制约、决定并改变其他的成分,这样,形式主义在作品的语言和结构研究方面就摆脱了最初的机械论,开始追寻普遍存在于文学作品的不同层次和各种手法中的相互功能关系和等级关系。这意味着本体向度文学理论的具体化和深化。

波斯彼洛夫(Г.Н.Поспеппов)曾把创作与语言艺术并列,称其为文学的构成部分,“文艺学有其独特的研究对象,这就是语言艺术创作,由大量的用各种语言创作的单个作品构成了世界各民族的文学。”^[23]雅各布森则确定了语言活动的六项基本成分,并且阐述如下：

“发话人”向“受话人”发出“信息”。为了达到预期的效果,信息需有所涉及的是“语境”,这种语境既可以是问语的形式,又可以是能够变成问语的其他形式,但前提是必须能被受话人领会；还有一项基本成分——“代码”,它须完全或者至少部分地被发话人与受话人所共有,或理解成被信息、编码人与译码人所共有；最后是“联系”,这是发话人与受话人之间的有形渠道与心理上的联系,能使双方进入交流状态并予以保持。^[24]

雅各布森进一步提出,语言活动的上述六种成分都有不同的语言功能,其中的每种功能都可能起支配作用,不过这要看语言活动及其语境属于哪一类。如果说语境是支配科学话语的主要因素,那么,感情的表露则主要取决于发话人的因素,它们具有的功能分别是语言的功能和感情的功能。在传统的文学理论研究中,人们的兴趣主要在于强调语言所传递的信息本身,即把语言作为传达信息的一种载体,雅各布森将这种对信息本身的强调称为语言的“诗感功能”,他更为关注的则是作为系统语言的结构、功能、符号指向等,并从这一角度充分发展了俄国形式主义,使文学理论的语言本体向度得到了强调。

2.形式本体向度

有的理论家提出,“如果说,在19世纪的艺术氛围中,人们基本上是被传统艺术紧紧地包围着,因而对艺术形式的重视只能在黑格尔所理出的思路上行进,那么,到20世纪情况就开始有了变化：形式的革命开始冲击古典艺术观,形式试图抛弃内容而走向独立,甚至建立‘形式本体论’。”这段话,可以看做是对形式本体向度的准确概括,它包括以下两层意思：(www.xing528.com)

第一,形式本体向度可以追溯到遥远的古代。如前所述,在西方古典文学理论中,对形式的一般重视是以亚里士多德和黑格尔为代表的。亚里士多德将事物分为质料、形式、动力、目的“四因”,以房屋为例,砖、瓦是质料因,房屋的整体形状、结构是形式因,建筑师及其技艺是动力因,而房屋可以供人居住则是目的因。亚里士多德认为,事物的质料固然重要,但并不构成事物自身,相反地,形式与事物自身的关系更为密切,“质料不创造差异”,“事物常凭其形式取名,而不凭其物质原料取名”。^[25]将这一理论见解运用到诗学研究上,如果说诗所模仿的对象即“在行动中的人”,这属于诗的质料,那么,其他要素都属于“诗的艺术本身”,包括“它的种类,各种类的特殊功能,各种类有多少成分,这些成分是什么性质,诗要写得好,情节应如何安排”^[26]等等。

黑格尔对艺术形式的重视是着眼于内容与形式的辩证关系之上的,他认为文艺作品的内容和形式之分是观念性的,“内容非他,即形式之转化为内容；形式非他,即内容之转化为形式”,^[27]意思是说,当人们谈论内容或形式时,只是意味着从内容的角度看形式,或者从形式的角度看内容。在朱光潜翻译、商务印书馆1979年出版的《美学》序论中,黑格尔还谈道：“外在形状的用处就在于指引到这意蕴。因为一种可以蕴含某一意蕴的现象并不只是代表它自己,不只是代表那外在形状,而是代表另一种东西,……文字也是如此,每个字都指引到一种意蕴,并不因为它自身而有价值。这样,就使形式与内容完全融化为一体,所有的形式要素,直到看起来似乎是技术性的东西,都是内容的表现形式,是作家根据内容的需要,经过反复的思考和琢磨而找到的。因而在这些作品中,形式完全消失了,它不存在着自身单独的价值。”表面上看,黑格尔在此否定了艺术形式的独立价值,但实际上他所肯定的正是形式对内容的绝对意义,形式的消失意味着它转化成了内容,因此可以说,内容有多重要,形式就有多重要。

第二,所谓的“形式本体论”最初发端于艺术创作领域。19世纪后期以来,艺术的各个领域都在发生变革,这一变革不只是给人们提供了新的主题和题材,而且使人们感受到了形式的冲击波。“自德拉克罗瓦以来,画家们对学院派挑战,他们给予一个在运动中的形式里生动的动力主义以优先地位,超过空间中固定体积不动的画面形式。”^[28]这不仅指一般的艺术创新,而且使形式成了相对独立于内容的东西。康定斯基则明确提出了“绘画寻找着‘新的形式’,但还只有很少几个人知道”^[29]的说法,这种体验决定了康定斯基的转向是以形式革命为主的。自此以后,一种与黑格尔传统大相异趣的形式主义理论开始在20世纪的文学理论界大显身手,如果说俄国形式主义和英美新批评是其中影响最大的,那么,20世纪20年代出现于英国的形式主义理论,则可以视为形式本体向度的过渡形态,其代表人物是克莱夫·贝尔(Clive Bell)。

克莱夫·贝尔在其《艺术》一书中提出了“有意味的形式”(significant form)这一颇具形式主义特性的命题,他认为艺术作品虽然具有审美效应,能够激发人的审美情感,但在艺术作品中,还有一种将艺术品同所有其他各类对象区别开来的性质。

没有它,一件艺术作品便不能存在；具备了它——尽管可能是在最小的程度上——艺术作品便不会毫无价值。这种特性是什么?能激起我们审美情感的所有对象中共有的性质是什么?只有一个可能的回答——有意味的形式。在每件作品中,激起我们审美情感的是以一种独特的方式组合起来的线条和色彩,以及某些形式及其相互关系。这些线条和色彩之间的相互关系与组合,这些给人以审美感的形式,我称之为“有意味的形式”。^[30]

贝尔把形式看成是艺术作品的本质特性,这是其理论不同于传统理论之处,形式的重要不是因为它成了内容的外部表现,而是因为它本身就是艺术品的本源,从而成为典型的形式主义理论。

同时,贝尔又不是一个极端的形式主义者,他对形式进行了限制,那就是“有意味的”,换言之,并非一切形式都可以成为艺术作品的特质,只有“有意味的形式”才能达到这一点。至于什么是“有意味的”,贝尔特指“那些用一种独特的方式感动我们的排列与组合”,而感动则来自于情感,可见,形式的“有意味”是因为其表现、传达了人类的审美情感。这样,贝尔的思路又在某种程度上回到了黑格尔那里,即认为形式是一种载体,没有这个载体,艺术作品就不能存在。尽管黑格尔理论中的形式所负载的是“理念”,而到贝尔那里则成了审美情感的载体,但两者的理论向度是具有某种一致性的。

俄国形式主义者所谓的形式,与前述的形式概念虽然有理论传承的一面,但它表现出的种种不同具有更大的理论意义。日尔蒙斯基(Β.Μ.ЖирмУнский)认为,一般来说人们都把文学作品的内容当做表达了什么,而把形式当做作品是怎么表达的,实际上,这种“什么”与“怎么”的划分只是人为的抽象,而不是作品本身所自然具有的,因为作品的内容与形式总是相互融合的,人为地将其分为“什么”与“怎么”的做法可能使人产生一种错觉,即形式像个器皿,而内容则是注入形式之中的固定不变的东西,它可能导致两个后果：一是把形式理解为可有可无的外部装饰,二是把内容当做艺术之外的社会现实进行研究。在日尔蒙斯基看来,人们往往忽视文学自身的特性,用阶级分析方法去探讨作品中人物的社会地位,用社会学方法去寻找作品所反映的时代风貌,用精神分析方法去研究作者的心理投射等等,这些不能算作真正的文学研究。因此,日尔蒙斯基提出,“如果说形式成分意味着审美成分,那么,艺术中的所有内容事实也都成为形式的现象。”^[31]关于这一问题,什克洛夫斯基在《关于散文理论》中说得更加直接,“情节和情节性乃是和韵脚同样的形式,从情节性的观点去分析艺术作品,用不着‘内容’这一概念。”这些就是针对形式与内容二元论的传统观点来谈的,可见,形式主义者的主要目的不在于用形式把材料、内容等贯穿起来,而在于把作品中的一切都纳入“形式”这一概念之中。

形式派认为,“形式决定一切”意味着文学艺术的形式包括其中的所有要素,并因此提出了材料与程序的概念,作者从自然界和现实生活中获取的各种事物、事件、形象、词语等,都可作为艺术品的材料,并用特殊的程序对它们进行处置,使它们成为艺术品并引起审美效果,可见,程序就是使原材料转变为艺术品的过程中具有决定性意义的东西,它决定着作品是否具有艺术性,文学研究的主要任务就是要对程序进行系统研究,从中找出艺术性产生的根源,并说明艺术品之所以为艺术品的原因所在,其特点在于强调文学性。俄国形式主义者认为,文学性就是文学独具的特性,它不是存在于作者的心灵中,也不是存在于现实生活中；不能从文学经验中寻找,也不能从文学题材中寻找,文学与非文学的区别,在于其表现形式。为了说明这一问题,形式主义者对传统文学理论中的“形象说”提出了质疑,他们认为,亚历山大·波泰尼亚的名言“艺术是形象思维”及把形象作为文学本质特征的理论是没有说服力的,形象不是诗的本质特征,视觉形象只能阻碍诗的感觉。“诗歌的材料既不是形象,也不是情感,而是词……诗是语词的艺术。”^[32]因此,研究文学艺术不能从象征和隐喻入手,而应从对作品的感觉入手,这样,文学理论就必须区分实用语言与文学语言的对立和差异,必须找出二者的区别来。

大致而言,持形式本体观点的理论家有着基本一致的理论追求,但在对形式进行具体理解时,也存在着一些差异,这些差异到了后期形式派那里表现得更为明显,并形成了以下三种主要倾向：一是雅各布森、什克洛夫斯基、艾亨鲍姆等人主张文艺的自主性,强烈反对从政治、历史、文化等方面来说明文学的演变,认为文学研究不应依赖于它和别的学科的关系,而应从文学本身的规律、从文学形式的演变来加以说明。二是勃里克不反对把形式本体论同对内容的关心相结合的可能,他宣称要建立一门以形式派原则为核心的新美学,并把形式派的方法与社会学方法相结合。三是日尔蒙斯基批评什克洛夫斯基、艾亨鲍姆等人认为艺术可以独立地发展,并把这种发展说成是艺术程序的新旧更替等观点,还进一步批评有的形式主义者在研究诗歌时忽视了艺术心理学,从而在理论原则上显出了某种灵活性。虽然上述理论的具体见解不尽相同,但因为他们的理论倾向基本一致,因而从总体上看彼此之间是紧密联系、相互配合的。

什克洛夫斯基提出了“艺术是一种设计”的理论,从艺术感觉的角度批驳艺术的形象本质说,因为形象本身只是进行最佳表达的工具,是一种达到最佳效果的诗学设计,即形象不是诗人创造出来的,而是寻找或收集起来的,并将其置于一个新颖、出乎人们意料的语境之中,此即艺术的“设计”。

在这方面,传统的文学理论也不乏将文学作为独立研究对象的理论形态,某种意义上可以看做俄国形式主义理论的历史渊源,比如,亚里士多德就曾把“悲剧”种类孤立出来,并对其进行过专门的探讨。亚氏在分析美术的同时,根据模仿的对象、媒介和方式——如戏剧的、叙述的或混合的——对艺术作了区分,他逐一利用了对象、手段、方式上的这些特征,将诗歌与其他艺术样式区分开来,接着再把诗歌划分成各种样式的,例如史诗和戏剧、悲剧和喜剧等。他在着重分析悲剧时,又以同样的方法把整体区分为情节、性格、思想等成分。据此,亚氏认为艺术就是艺术,与政治、人生、道德无关。亚里士多德指出,悲剧模仿的行动和人物可以作为情节、性格、思想等进行讨论,再加上言辞、歌曲和形象,共同组成了悲剧的六要素,这样,悲剧作品本身可以从形式上分析为一个自我决定的整体,它由各个部分围绕着悲剧情节这一主导部分而组成。不同的是,亚里士多德的此类文学理论虽然具有某种本体倾向,但他是“以模仿概念为本原”的：“模仿的概念,亦即作品对它所模仿的事物的参照,在亚里士多德的批评体系中显然占首要地位。”^[33]这不仅表现在亚氏一再提到“模仿”一词,而且表现在他对悲剧目的的认识上,为了能“引起恐惧与怜悯之情”,悲剧所模仿的行动不仅要完整,而且一个个事件最好是意外发生的,其间具有一定的因果关系,因为恐惧或怜悯之情既可借形象引起,也可借情节的安排引起,亚里士多德认为后一种方法为佳,原因在于悲剧是诗人模仿的产物,那么显然应通过情节来产生这种效果。^[34]可见,亚里士多德的文学理论主要是为了使模仿的效果更出色,其理论根基仍然是现实高于文学。

俄国形式主义者为了避免文学的特性被忽略,反对像亚里士多德那样把文学作品视为模仿的工具,并且主张：

艺术的目的是传达一种对于客体的情感,这种情感作为观赏而存在,而不是作为认识而存在；艺术的技巧就是‘疏远’事物的技巧,是关于受到妨碍的形式的技巧。^[35]

后来,兰色姆倡导“本体论批评”,其中被他称为“本体”的,主要也是指文学的形式,代表着本体向度的文学理论最高的追求,这一观点在兰色姆1941年所写的一篇发言稿中讲得比较清楚。在这篇文章中,兰色姆提出了“构架—肌质”论,并对“本体论批评”做了具体说明,他用房子作比喻,将诗分解为构架(structure)和肌质(texture)两部分,对于这所房子来说,墙属于构架,是功能性的,而墙上的装饰比如画等则是肌质,虽然肌质在逻辑上与构架无关,但对住在房子里的人来说,肌质则是他的全部享受性感觉的来源。具体到诗歌,兰色姆认为能用散文加以转述的东西就是构架,不能用散文加以转述的就是肌质。两者之间,兰色姆选择了肌质,他说：“对于诗的逻辑内容加以重叙或者甚至于加以评论,本来不算得是特别富于推理或者追求事物本体的活动”,“如果一个批评家,在诗的肌质方面无话可说,那他就等于在以诗而论的诗方面无话可说,那他就只是把诗作为散文而加以论断了。”^[36]在兰色姆的这一理论中,构架是能够转述的东西,相当于传统文学理论中的内容,而肌质相当于形式,兰色姆认为只有诗的肌质才算是追求本体的活动。这种以形式排斥内容的做法,被后世的理论家称为“典型的形式主义”。^[37]

对“文学研究的题材”即对象给予独特的界定,这是俄国形式主义和以兰色姆为代表的新批评的共同特点,也是他们与传统的载体向度的文学理论显出极大区别的关键所在,而一种理论怎样解释它的研究对象,将决定这一理论本身的性质和特点。在传统理论家那里,要弄清文学艺术作品的本源,需研究作品与作家、作品与社会等方面的关系,从而使文学成了一种工具或载体,这在前文已经做了深入探讨。对本体向度情有独钟的理论家坚决反对这样的观点,在他们看来,文学中的思想根本不能独立存在,思想与现实一样,只是作为素材的一部分进入文学作品之中,而这些可以获得的素材是由作品中的功能手法从文学角度加以运用的。正如雅各布森所说的那样,“实质上我们处理的不是思想,而是词语事实”,^[38]这是形式主义者将传统的内容高于形式、思想大于艺术的观点予以倒置的又一例证。如前所述,在传统文论中,形式作为一种“装饰性的附加物”,就像一个容器一样,可以容纳许多不同的内容,形式依据内容的需要而改变,这一看法是把重点放在内容而非形式上的；俄国形式主义者则认为内容从属于形式,它在文学作品中并不能单独存在,形式不是由内容决定的,而是由其他形式决定的,这是本体向度的文学理论认为文学中的思想不能独立存在的另一种表现。

总之,从文学理论研究中的特定主客体关系方面说,形式主义理论向度不再是载体性质的,而是指向了文学本身；文学所服务的对象也不再是某种事物、某种现象或某个人,而是文学自己,从而使本体向度的文学理论成为一种影响广泛的理论范式。虽然文学理论的本体向度在各国、各派、各个理论家那里侧重点不同,话语形态各异,理论背景、适用范围也不尽一致,但它们在生成过程中显出的共同的本体向度,具有重要的理论意义。