本体向度的由来-文学理论研究成果

一　本体向度的由来

如引言中所述,“本体”概念从词源上说来自于“ontology”一词,在亚里士多德的《形而上学》中,“本体”是一个重要范畴,他认为只有“本体”才是能够独立存在的。17世纪的郭克兰纽首次使用了“本体论”一词,从此产生了各种各样的本体论学说。最早把“本体论”这一术语引入文学理论批评领域的是美国新批评派的代表人物之一约·克·兰色姆,他在《诗歌：本体论札记》中认为,诗歌的主题“可因其本体即其存在的现实各不相同。因此,批评或许再次像康德当初想做的那样,是能以本体分析为依据的”,^[7]兰色姆极力倡导“本体论批评”和“文本中心论”(textual criticism),对20世纪文学理论本体向度的生成起到了推波助澜的作用。

如前所述,在兰色姆的理论中,“本体”常与“实质”、“根本”等词并用,他总是在需要强调什么时就称被强调的对象为“本体”,可见他所言的“本体”已与哲学上的本体概念有所区别。本书中的“本体向度”与郭克兰纽、兰色姆的“本体”概念都有所不同,特指把文学文本当做研究重心的理论向度。20世纪初期,索绪尔所倡导的共时性语言学研究方法启发了美国的结构主义语言学研究,进而推动了以什克洛夫斯基、普罗普等为代表的俄国形式主义的发展。什克洛夫斯基提出的“陌生化”理论将文学研究的注意力引向了文本本身,普罗普在《故事形态学》一书中对俄罗斯童话故事的深层结构模式的分析更是将文本放在了文学理论的核心位置。这种对文本本身的关注在欧洲很快形成了一种潮流,罗曼·雅各布森、托多罗夫、罗兰·巴特等将符号学与结构主义结合起来,对各种各样的文本进行了具体的阐释和分析,推动了以文本分析为中心的潮流。在美国,则形成了著名的新批评派,这一学派反对以往的文学研究对文本的忽略,强调应该以文本“细读”(close reading)为基本手段对文学进行研究。在此基础上,以符号学和结构主义为思想源泉的文学研究将文学的本质视为“文本的世界”,也就是“写作活动的形式和结构的世界”。^[8]至此,本体向度的文学理论正式出现了。

形式主义理论最初主要来自于对传统文学理论的载体向度所进行的批判,批判的目标主要有两个,一是俄国学院派,二是象征派。俄国的学院派文艺学形成于19世纪中期,19世纪下半叶达到了高潮,包括神话学派、历史文化学派、历史比较文艺学、心理学派等,研究者受俄国革命民主主义者的某些文艺思想与欧洲实证主义方法论的双重影响,其主要观点是现实主义与实证主义的混杂。以历史文化学派为例,他们的一个根本原则是把文学视为民族的历史生活与历史发展的反映,强调文学与现实的必然联系,把文学作为研究历史时代和社会生活的手段。他们认为,要对一个作家做出评价,首先要看他反映社会现实的程度,这就有必要研究其全部作品,掌握大量的原始资料,比如书信、手稿、日记、回忆录、自传等。在俄国形式主义者看来,历史文化学派的上述理论见解不仅把文学研究的范围和对象搞得模糊不清,而且把文学作品等同于历史文化文献,把文学史等同于文化史、社会思想史、宗教运动史等。因此,形式主义者对历史文化学派的理论观点提出了尖锐批评,从而为本体向度文学理论的生成奠定了基础。

俄国形式主义者除了反对以历史文化学派为代表的学院派之外,他们也不满于象征派对文学作品的主观解释,反对一切把文艺研究变成主观解释或烦琐考证的观点,坚持文学研究的客观具体性。出于对实证主义的纠正,他们认为实证主义以文学作品生成的根源与过程作为研究重心,使文学研究变成了哲学、历史、心理学、美学、种族学和社会学等的松散结合体,从而造成了文学理论的独特性被相邻学科淹没的局面。比如,19世纪下半叶的俄国批评家们致力于对个别作品的渊源、传记、历史道德和思想等进行“外部研究”,忽视了对文学内在特征的探讨,从而使理论家们变成了一种从事“手工织布”工作的人,将文学看成是一种能提供无足轻重、漏洞百出的考据学证据的历史文献,有的批评家甚至将大量精力放到对“普希金到底抽没抽过烟”之类的问题进行考证上,给文学研究与文学理论带来了不良影响。本体向度的文学理论极力扭转的,正是这种偏颇的理论倾向。

形式主义者认为,搞清一部作品何以形成它的结构,即搞清作品运用了一些什么样的技巧和惯例(“什么样”),远比搞清作品究竟反映了什么(“有什么”)更重要。艾亨鲍姆因此称其研究方法为“形态学”方法,^[9]以区别于一般的心理学、社会学等方法,因为后者研究的不是作品本身,而是作品中所反映出来的东西。换言之,他们努力论证文学研究的独立性,并试图改变以往研究者将自己变成二流的“人种学家、历史学家或哲学家”的状况。这是一个非同寻常的任务,因为它不仅是选用某种方法而不用另一种方法的问题,而且是确定研究对象的特殊性质的问题。正如艾亨鲍姆在概述自己的理论原则时指出的那样,形式主义理论面临的“不是怎样研究文学,而是文学研究的题材实际是什么”,^[10]他们企图创建的是一门独立的“文学科学”,这是将其称为本体向度的现实依据。

本体向度的文学理论在定义其研究对象时既然要考虑文学研究的特殊性,那么这一定义势必要把文学是“模仿”或“表现”的所有其他定义都排除出去。形式主义者指出,“文学‘手织布’说把文学或是看做表现作者的个性和世界观,或是看做模仿地(也即现实主义地)再现作者所居于的那个世界；或者,最典型的是,看做两者之混合,凯瑟琳·贝尔西(Catherine Belsey)把它描述为‘表现现实主义’”。^[11]形式主义者对这些观点是不认同的,并有针对性地指出,一旦把文学文本看做是表现或再现的一种工具,就很可能忽视文本的文学性质的特殊之处。在此理念指导下,俄国形式主义者普遍认为,把文学视为作家个性的表现,必然导致从传记和心理方面研究作品；而把文学看成为一定社会的画面,必然导致从历史、政治或社会学方面对作品进行探讨。形式主义者甚至也不能容忍“艺术是形象思维”的象征主义观点,原因在于,虽然这一观点承认艺术中的思维不同于传统哲学思维,但它终究会导致艺术研究超越艺术自身而成为一种知觉形式,成为认识论和心理学,从而导致丧失文学自身。这是本体向度的文学理论主张作者、现实、客观世界等要素在文学中的地位并不重要的原因,并通过对作家、现实等要素的阐释表现出来,分述如下：

关于作者。作者的地位在俄国形式主义者那里,相比于传统文论来说大大有所改变,因为他们认为文学研究的对象不是具体的文学作品而是文学性,从而使作者再也不像在以往的文学理论中那样居于主导地位,正像奥普西·布里克指出的那样,“‘奥波亚兹’主张,没有诗人或文学形象,只有诗和文学”。也就是说,文学同作者的个性、想象力及创作倾向没有什么关系,一部文学作品只和一般的文学有关,其中具有理论意义的不是作者,而是文学性。形式派主张以文学性作为研究对象,是立足于文学独立自主性的理论基础之上的,而“作者只不过成了他那一行的里手、工匠和文学借以或多或少独立发展的媒介,仅此而已”。^[12]麦舍雷、布里克等人都持相同的观点,布里克甚至声称,没有普希金,《叶甫根尼·奥涅金》照样会被写出来,正像没有哥伦布,美洲早晚也会被人发现一样。(www.xing528.com)

因此,形式主义者不再把作者看成是善于幻想和具有天赋的人,而看成是能工巧匠,可以把他们偶然发现的材料随心所欲地加以安排,只要他懂得文学,懂得文学性,是否懂得生活无关紧要,因为生活是和作者的写作任务不相干的。他们认为,文学的独创性仅仅在于现有的手法重新产生作用,并不在于以过去作家们的实际经验为基础发挥个人的想象,这一观点不只是新批评派在攻击“意图谬误”论时所使用的绝招,而且是形式主义理论的基本原则,因此,他们强烈反对文学研究中的传记批评,并且提出,传记的作者决意要确定普希金所痴恋的那位女子是谁,结果却破坏了它的传奇地位,随之也破坏了它在诗歌阅读中的积极作用,从而把传记和文学、作者和作品等之间的关系颠倒了过来。

关于现实。形式主义者将传统文论中现实高于文学的观点也倒置了,他们认为文学作品不是来源于现实,而是来源于其他文学作品,所以客观现实无论对于作家写作还是对于作品研究都没有太大关系；文学形式的改变是因为文学的自动化形式需要新的生命力,而不是由改变了的现实决定的；传统文论中影响甚大的“真实性”观点,在形式主义文论中是没有地位的,因为形式主义者对文学进行评价时,按照的是文学形式的可感知性而不是按照作家对现实的模仿力。英国学者安·杰弗森认为：

在形式主义的观点中,文学形式的变化不是由变化了的现实所决定的,而是由要更新文学的无意识化形式这一需要决定的。这种更新形式手段的观点是文学性的一个基本方面,至于是否逼真那是和形式主义者的课题无关的。^[13]

进一步说,本体向度的文学理论认为,现实在构成文学时只起次要和从属的作用。雅各布森用自己的话解释马拉美的意思时说,“诗之花在任何一束花中都不能找到”,这句话对理解载体向度文学理论与本体向度文学理论的区别是有帮助的。过去被载体向度的文学理论强调得无以复加的客观现实,在形式主义者那里则只是作为艺术家以其为始端的既定物之一进入作品的,艺术家对现实的支配,与他对普通语言、公认的文学习惯与手段的支配没什么区别。如果说载体向度的文学理论认为作品是在指代某种外部现实的话,那么形式主义者只是把这种指代看做审美功能的副产品。什克洛夫斯基称这种现实主义的副产品为“母题形成”(motivation),使之与手段的应用相对立。如果说手段是为了起陌生化作用而出现的,那么,现实主义就成为某一写作方法的副产品,它不是作品所指向的事物或现实的直接模仿,而只是作品的组成成分之一。换言之,文学所指向的就是它自己。

对于诗歌的客观探讨法在各个理论家那里侧重点不同,适用范围各异,应用的理论背景也不一样,但却成了有创新意识的批评中最显著的因素之一。在法国,有的理论家利用康德关于艺术品“没有目的的目的性”这一观点大做文章,同时还利用他关于对美的思索是不存私心也无关实用等概念,脱离外界原因和最终目的,孤立地认为诗本身即“为了诗而写的诗”,对此,艾布拉姆斯是持保留态度的,原因在于这一观点忽略了康德在谈论一部具有审美性的作品时,曾经特别考虑到其创造者和接受者的心理能力。英国也有类似的理论倾向,比如艾略特(T. S. Eliot)有一句名言：论诗,就必须从根本上把它看做诗,而不是别的东西,要把对诗人的兴趣移向诗作本身。^[14]这一观点在英国文论界得到了广泛认可,尽管艾略特本人的文学理论批评与此相差甚远。另外,麦克利什的格言“诗就是诗,别无他意”的观点受到芝加哥的新亚里士多德学派的高度重视,他们对这句话进行了细致的分析与评判,提倡采用一种合适的方法就诗论诗,其目的也是为了强调文学的“本体”。美国新批评派代表人物兰色姆在其“本体论批评”的视野之内,常将“本体的”与“实质的(substantial)”、“根本的(fundamental)”等词并用,比如,在《世界的主体》、《作为纯粹推测的批评》中,他认为“本体,即诗歌存在的现实”,呼吁“作品本身为了存在而存在的自主权”,原因也在于此。

文学理论的本体向度,在艾布拉姆斯的理论专著《镜与灯》中被称为“客观化走向”。艾布拉姆斯认为,客观化走向在原则上把艺术品从所有这些外界参照物中孤立出来看待,把它当做一个由各部分按其内在联系而构成的自足体来分析,并只根据作品存在方式的内在标准来评判它。在此基础上,艾布拉姆斯指出,这种观点在文学批评中相对来说比较少见,“早期唯一的一次尝试,是亚里士多德的《诗学》曾在一个重要部分对一种艺术形式进行了既客观又全面的分析。”^[15]艾氏对本体向度的理解大体上是符合理论实际的,但他认为亚里士多德文论中的这种“客观化走向”是“早期唯一的一次尝试”,这一说法其实并不确切。此外,艾布拉姆斯还认为,18世纪末19世纪初有些批评家在探讨诗歌本质时,把诗歌当做其独有的异类世界,独立于我们所生活的现实世界以外,认为诗歌的目的不是给人以教益或愉悦,而是为了存在而存在,这其实也是一种典型的“客观化走向”。