文学理论向度研究：三个载体的探讨

三　载体向度的理论探讨

如前所述,研究者根据作家作品中所描写的主要是“真正看到的事物”还是“情愿看到的事物”,在理论研究过程中会造成关注重点的不同,并可能在理论倾向上表现出“本来怎样”与“应该怎样”的区别,文学理论的两种载体向度即由此而来。进一步说,理论家在考察文学作品时是如何关注其中“真正看到的事物”与“情愿看到的事物”等不同方面的?世界客体载体与作家主体载体两种不同向度的文学理论是怎么出现的呢?

1.从“真正看到的事物”谈起

卢卡契判断一部文学作品优劣高下的主要标准,在于作家在作品中主要描写“真正看到的事物”还是“情愿看到的事物”,并据此把作家区分为“第一流”和“第二流”两类。第一流的作家对自己的主观世界采取无情态度,强调文学与社会之间的关系,对他们来说,生活本身就是作品的艺术性的标准,艺术产生于生活,并且创造性地再现生活,这种再现的真实性和深度,是判断作品优劣成败的真正尺度；而第二流的作家则差不多总是使他们自己的世界观跟现实“和谐”,即总是生硬地把一种虚假的或歪曲的现实图景说成是他们自己对世界的看法。这一观点代表着卢卡契的文学理论对作家、作品、现实诸要素及其间关系的独特认识,对理解载体向度的文学理论具有一定的启示意义。

从认知的角度探讨文学理论的生成,是大多数人所熟悉的,也因其符合历史唯物主义观点而颇能获得人们的共识,因此,“文学理论来自于人的文学实践”成了古今中外一个颇有代表性的观点。美国文学理论家韦勒克和沃伦在其《文学理论》开篇中即明确指出,文学创作的经验对于一个文学研究者来说是“有用的”。所谓的“文学经验”是一个泛称,并不单纯指某一个人的创作经验；研究者必须将他的文学经验转化成理智的(intellectual)形式,并且只有将它同化成首尾一贯的合理的体系,它才能成为一种知识。也就是说,文学理论的生成,是将普遍的“文学创作的经验”进行理性提升的过程,其结果即是形成一系列的文学知识。

韦勒克和沃伦力图对文学作“理智性的探讨”,至于如何才能取得“理智”的研究结论,他们注重的是研究对象的个性。这一观点正确与否暂且不论,但两人在理论研究中表现出的坚定不移的精神是值得称道的。他们指出：我们为什么要研究莎士比亚?显然,我们感兴趣的不是他与众人有共同之处,否则我们可以去研究任何一个人；我们感兴趣的也不是他与所有英国人、所有文艺复兴时期的人、所有伊丽莎白时代的剧作家有共同之处,如果是那样的话,我们蛮可以只去研究德克尔(T. Dekker)和海伍德(T. Heywood)；我们要寻找的是莎士比亚的独到之处,即莎士比亚之所以成其为莎士比亚的东西。^[54]至于如何对文学艺术作“理智性的探讨”,韦勒克和沃伦在《文学理论》中列举了几种代表性的观点：第一,有人认为只要将自然科学运用的那些方法移用到文学研究上就可以了。具体说来,一种是仿效一般科学的客观性、无我性和确定性诸优点,另一种是因袭自然科学的方法,探究文学作品的前身和起源。前者对于搜集不因人而异的中性资料来说是成功的,而后一种“起因研究法”,只要有编年资料,对于任何关系的探讨都是合适的,这种因果律的运用往往过于僵化,即把决定文学现象的原因简单地归结为经济条件、社会背景和政治环境。第二,有人把某些科学上通用的定量方法,如统计学、图表、坐标图等引进文学研究领域。第三,还有人用生物学的概念探讨文学进化的问题。同时,韦勒克和沃伦指出,将科学方法运用于文学理论研究,尽管有时是有价值的,但是,大部分提倡以科学的方法研究文学的人,不是以承认失败、宣布存疑来了结,就是以科学方法将来会有成功之日的幻想来慰藉自己。

在强调文学研究与自然科学研究的差异性基础上,韦勒克和沃伦认为文学理论“如果称为科学不太确切的话”,至少应该属于一门知识或学问,这门学问并不轻视“共鸣理解”(sympathetic understanding)作为我们对文学的认识和思考的先决条件的重要性。尽管阅读的艺术对于文学研究者来说是必不可少的,但如果说文学研究仅仅是为阅读艺术服务,那就误解了这门系统性知识的宗旨,原因在于“文学研究”(literary scholarship)这一观念已被认为是超乎个人意义的传统,是一个不断发展的知识、识见和判断的体系。应该说,韦勒克和沃伦的文学研究是谨慎的、认真的,得出的结论也具有一定的合理性,但需要说明的是,认为文学理论来自于认知性的文学活动,并且主张文学理论是一门知识或学问,却并不是他们的首创。

早在古希腊时期,亚里士多德就曾将诗学划归为“创造性科学”,认为文学理论知识是为了“指导创作活动”,而不同于一般科学的“为知识而知识”。^[55]既然诗学是一种认知,探讨研究对象的特点就成了亚氏文论的题中应有之义。亚里士多德诗学理论中的知识性因素,在漫长的历史时期内起了重大作用,以至于中西方许多著名的文论家都受其影响并发表过类似的见解。但需要说明的是,亚里士多德的诗学理论中虽然包含着朴素的唯物主义观点,他却把模仿当成人“自孩提起就具有的本能”,这是不足以说明文学理论向度问题的。马克思主义则认为,文学艺术是一种社会意识形态,它是客观现实在人们头脑中反映的产物,这使认知型的文学理论获得了生长的空间。可以说,无论哪一种文学理论形态的生成,都不仅仅只依靠先天的本能,而且是与人的认知活动分不开的。

我国古代最发达的文学样式是抒情性很强的诗歌,尽管如此,也不乏认知型的文学理论话语。有的理论家在谈到先秦时期中国文学理论批评的特点时指出,当时“文学思想和文学理论批评还处于萌芽和产生时期,它们大都体现在对总体文化的论述之中,而不是纯粹的、单一的”。^[56]换言之,先秦时期的文学思想在某种程度上是与文学理论彼此不分的,从文学起源的观念探讨文学理论的生成,不失为一条正道。远古时代,帝颛顼“惟天之合,正风乃行,其音若熙熙凄凄锵锵。帝颛顼好其音,乃令飞龙作效八风之音,命之曰《承云》,以祭上帝”,^[57]可见古代的音乐是对风声及“山林、溪谷”等自然之音进行模仿的结果,同时,诗、乐、舞在我国古代是三位一体的关系,因此文学在某种程度上也是“摹略万物之然”(《墨子》)的产物。特别是“仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文,与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作八卦,以通神明之德,以类万物之情”^[58]的说法,更是常被后世的理论家转述或引用。这段话谈的虽然是八卦对自然的模仿,但因文学与以八卦为代表的古代文化之间具有密切关系,从而成为中国文学“模仿论”的重要依据,也成为文学起源问题上的一个代表性说法。

“反映论”文学观在我国的出现,某种程度上对我国现代文学理论的生成乃至整个文学理论的发展都起到了催化作用。一方面,论者以社会存在决定社会意识的原理指导自己的文学理论研究,并且强调,“我们的感觉、我们的意识只是外部世界的映象；不言而喻,没有被反映者,就不能有反映,被反映者是依赖于反映者而存在的”。^[59]另一方面又指出,肯定认识来源于实践,并非说实践就是认识,认识的本质是主体对客体^[60]的反映,这种反映不是消极被动的,而是积极能动的,所谓的“认识”实际上是主客体通过实践所构成的一种对象性关系。这是文学理论被归入社会科学的重要理论依据,也是主体论文艺学在当年受到批判的原因之一,因为它否定了文学艺术赖以产生的物质前提。主体论文艺学与辩证唯物主义反映论在认识论上的原则性分歧,不在于是否承认理论主体对文学现象进行认知时的能动作用,而在于文学理论归根到底是对客观存在的文学现象的认知,还是为理论主体自身所固有。笔者认为,文学理论研究只有“认真地坚决地以承认外部世界及其在人们意识中的反映为其一切论断的基础”,^[61]才是符合马克思主义的。

“怀疑论”者却据此推理道,“除非你自己搞创作,否则就理解不了文学；没有亲手写过英雄双韵体的人,就不能也不应该研究蒲伯(A. Pope),或者,不曾亲自用无韵诗写过戏剧的人,不能够也不应该去研究伊丽莎白时代的戏剧”,^[62]甚至还可以继续推论下去：没有写过唐诗,就无法研究李白和杜甫；没有拍摄电视剧的经历,就不能探讨电视剧艺术；没有上网发过帖子,就不能研究网络写作……怀疑论者否认文学理论是一种知识,否认文学理论研究是一种认知性活动,并进而否认文学理论具有科学性,主张人们“只能阅读、欣赏或鉴赏文学”,除此之外,“只能积累有关文学的各类资料”了。这种思路的一个根本问题在于对“实践”的机械性理解,即“对对象、现实、感性,只是从客体的或者直观的形式去理解,而不是把它们当做感性的人的活动,当做实践去理解”,^[63]这是“直观的唯物主义”者常犯的错误,也是研究者否认文学理论来自于实践的原因之一。实际上,“怀疑论”者所强调的只是随着时间、环境等外部因素而变化的一些文学现象,认为文学根本无法“研究”,并提出文学理论仅仅是为“阅读、欣赏或鉴赏”服务,这不仅降低了文学理论存在的价值与意义,而且有某种将文学理论神秘化的嫌疑。

“凡是把理论引向神秘主义的神秘东西,都能在人的实践中以及对这个实践的理解中得到合理的解决”,^[64]因此,关键的问题在于确立科学的实践观。但在历史上,人们对实践的解释并不一致。如上所述,对于主张“没有亲手写过英雄双韵体的人,就不能也不应该研究蒲伯”者,他们认为实践只是个人的生活实践,因而对文学理论的生成持狭隘、片面的观点,只能被划归于旧唯物主义者的行列。唯心主义者则夸大实践活动中的精神方面,并且有不同的表现形式：王阳明主张“知行合一”,即把物质性的实践消融于主观的精神,是一种主观唯心主义的实践观。费希特把实践等同于人的主观任意的冲动,即“自我”产生“非我”的行动,这是唯我论的实践观。黑格尔认为实践是主观观念达到客观真理的整个认识过程中的一个环节,从某种意义上说这一观点是正确的,但他同时又把实践设定为“绝对精神”的自我运动,从而带有客观唯心论的痕迹。

马克思主义既批判了唯心主义把实践归结为精神活动的错误,也批判了旧唯物主义把实践等同于个人生活实践的片面观点,认为必须从主体和客体、主观和客观的对立统一关系中把握实践。至此,真正科学的实践观才得以确立。列宁指出：“必须把人的全部实践——作为真理的标准,也作为事物同人所需要它的那一点的联系的实际确定者——包括到事物的完整‘定义’中去。”^[65]对这个问题的不同看法,决定着文学理论载体向度的不同表现形式。

2.为了“情愿看到的事物”

虽然传统观点认为文学理论来自于对实践的认知,但在文学理论生成过程中存在着一个普遍的现象,那就是主体除了对研究对象进行必要的认知,强调“真正看到的事物”、“本来怎样”之外,还可能对“情愿看到的事物”、“应该怎样”等表现出浓厚的兴趣。西方的柏拉图是这样,中国的孔子也是如此。柏拉图出于筹建“理想国”的目的,以他“心造的幻影”——“理念”为立足点对当时的诗人和作品进行了考察,不仅认为诗人必然说谎,而且断言诗人的创作也是不真实的。他提出,木匠凭自己的知识进行制作,而只懂“模仿”的诗人远远不如木匠,他们的作品充满了感情色彩,可能扰乱民心,破坏城邦的秩序,对“理想国”的建设有百害而无一利,因此,将诗人逐出“理想国”成了柏拉图的首选之策。

“理想国”即Politeia,原名ПΟΛΙТΕΙΑ。这个希腊字的含义相当复杂,包括“公民的条件和权利、公民权(权力)、公民生活；政府形式、行政机关、国家制度”等,^[66]本无“理想”之义,有人将其译为“国家篇”或“共和国”,可能是更为符合该词原义的译法。柏拉图按照自己的愿望,在《国家篇》中以“国家或正义论”为副标题,描述了一个当时没有、却比一切实际存在的国家更加“真实”的国家。在这个国家内,每一个等级的人都合乎该等级的“理念”,做“理念”允许的分内之事：护国者或统治阶层管理国家,其对于国家的作用相当于理性在人的灵魂中的作用；而理性的职责在于以理念本身的要求对待事物,理性尽职尽责谓之“智慧”,所以“智慧”就是护国者的理念,就是统治阶层应有的美德；辅助者或军人阶层相当于灵魂中的“激情”部分,其理念就是“勇敢”；工人、农民等劳动阶层相当于灵魂中的“欲望”部分,而欲望必须受到理智的调控才能起到好的作用,相关的理念就是“节制”。总之,智慧、勇敢和节制是一个国家所应具有的三种性质,缺一不可,它们被统一于“正义”之下,成为一个和谐的整体,该整体就是国家的总“理念”,一个国家只有符合这个理念,才是真正实在的,才经得起挫折而不至于被毁掉。此即柏拉图国家理论的内核,它完全体现了国家之为国家的本性。

对于柏拉图来说,一个他希望加以实现而现实中没有的国家,不就是“理想国”吗?将“国家篇”与“理想国”两种不同的译法进行对比,可能会发现一个有意思的现象：柏拉图在阐述未来的国家是何等“理想”时,运用的是理论思维,并与所阐述的对象——理想国之间形成了一种认知关系,目的是通过一个理论体系来反映未来国家的面貌。可是,所谓的“面貌”不是客观存在或具有现实摹本的,而是柏拉图个人愿望的体现,即卢卡契所谓的“情愿看到的事物”,并非“真正看到的事物”。如果柏拉图的国家学说到此为止,即作为国家建设的理论体系而存在,不仅是无可厚非的,而且有些方面还不失示范意义,可柏拉图却将工作的重点放到了“理念”的实在性上,并以此批评诗歌的虚妄不实,这其间就包含了一种明显的价值取向。

具体说来,柏拉图先设定一个“理念”作为真理,以该“理念”为标准对诗歌进行考察,从而得出诗歌“虚妄不实”的结论,再以诗歌的虚妄不实反证“理念”的实在,这其中的自相矛盾是十分明显的。原因在于,柏拉图讨论诗歌,不是立足于诗歌的本体意义,而是不自觉地开始了一个计划、一份构想,这个计划是否能够实现以及实现到何种程度,与诸多因素都有关系,因此,在“理想国”的筹建过程中,诗歌不仅是一种艺术形式,而且成了一种辅助性的治理手段,所要承担的是人才培养、人格教育等多种功能。比如,柏拉图谈到国家的护卫者时,不但在“理念”的指导下拟定了如何对国家的护卫者进行生养、教育等诸种方案,而且将社会生活的许多方面都规划了一遍,并以此为准则对诗歌、喜剧和悲剧等文学形式进行了重新裁定：最优秀的人是明智的、沉默寡言的,他们不应该轻易被扰乱,悲剧里夸张做作的形象却使人远离理性,甚至向激情投降；诗歌只是对理念的二级模仿,不仅无助于人们接近理念,而且可能拉大两者之间的距离；而诗剧(poetic drama)则动摇人的阳刚之气,使人表现得像小孩子,这对实际生活是无益的。

柏拉图进一步指出,“我们不能像小孩子们,跌了一个跤,就用手捂着伤口哭哭啼啼地；我们应该赶快爬起来,考虑怎样去治疗伤口,让医药把啼哭赶走。”^[67]他还认为,诗剧动摇人的阳刚之气,不但使人表现得像小孩子,而且像个女人；欣赏悲剧就意味着同情跌跤的人物,并认同于他,可是这种认同要付出代价——我们如果拿别人的灾祸来滋养自己的哀怜癖,等到亲临灾祸时,这种哀怜感就不易控制了,真正高贵的人物绝不会像悲剧主人公那样痛苦不堪,因为任何人都伤害不了一个灵魂完美和谐的人。在柏拉图看来,正因为文学使人变得像小孩子,不利于国家的思想统一,因而是应该加以摒弃的。按照他的设想,“逻各斯本身凭着辩证的力量而达到的那种知识”,能够“上升到一个高于假设的世界,上升到绝对原理”,既然理论体系所揭示的是一种客观存在,它必定可以而且应该在生活中加以实现,因而显得更加实在。这是造成柏拉图将“情愿看到的事物”与“真正看到的事物”相互混淆的主观原因。在此基础上,柏拉图为其“理想国”设计了具体的实施细则。总之,柏拉图的文论话语既不是从诗歌本身出发,也不是为了诗歌自身的目的,而是以“理想国”的建设为着眼点,并为这一“理念”服务的；其思维重点不在于诗歌“本来怎样”,而在于“应该怎样”；其判断标准不是客观的,而是主观的。

有的理论家认为,正如柏拉图“开创了西方文论的先河”一样,“孔子删诗说”是中国文学理论的开端。这一说法妥当与否暂且不论,孔子“删诗”与柏拉图“驱逐诗人”之间倒是真的具有某些相似之处。据史料记载,孔子曾“整理六经”,《诗》为其一,“古者,诗三千余篇,及孔子,去其重……三百五篇,孔子皆弦歌之”。从3000多篇到305篇,即使包括原来重复的篇目,孔子删诗的力度仍是比较大的,他一方面主张“不学诗,无以言”,^[68]另一方面又大刀阔斧地将其删去十分之九,这与柏拉图一方面强调文艺的重要性,一方面又将诗人从“理想国”驱逐出去可谓殊途同归。

孔子为了建立自己心目中的理想社会,为了实现以君臣父子、纲常伦理为代表的儒家秩序,在《论语》第一篇就借其弟子有子的话说：“其为人也孝悌,而好犯上者,鲜矣。不好犯上,而好作乱者,未之有也。君子务本,本固而道生。孝悌也者,其为人之本欤?”在此,所谓的“本”就是孔子宣扬的“仁”,它既是个人人格完善的最高标准,又是建立理想社会的必要前提,因此成为孔子删诗的思想动机之一。按照孔子本人的说法,“《诗》三百,一言以蔽之,曰‘思无邪’”,^[69]这是孔子对《诗经》的总体评价,也是他据以删诗的直接标准。

“思无邪”原是《鲁颂·》中的一句话,为什么会成为《诗经》的总评语呢?后人做出的解释多种多样,比较有代表性的说法是,“思无邪”即“诗无邪”,“无邪”即“归于正”,“诗之为体,论功颂德,止僻防邪,大抵皆归于正,故此一句可以当之也”。^[70]这样,经过孔子修订的《诗经》,或者直接有助于“圣人”的培养,或者有助于对统治者进行“怨刺”以引起警惕,目的大都是为了维护当时的社会秩序及建立理想的政治制度。

不仅如此,孔子还在《论语·阳货》中明确提出了“兴观群怨”说,“小子何莫学夫诗?诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君”。无论人们对兴、观、群、怨四个字有多少种不同的理解,但孔子此番诗论与培养“圣人”、与劝弟子学诗有一定的关系,这一点是为后世的研究者们认可的。因此,以下解释或许更为符合孔子的本意：所谓“兴”,即“荡涤浊心”,正如王夫之在《俟解》所阐释的那样,“兴者,性之生乎气者也……圣人以诗教以荡涤其浊心,震其暮气,纳之于豪杰而后期之以圣贤,此救人道于乱世之大权也”,也就是说,诗歌要对人的心灵起一种净化作用,即对人的精神起一种激励和升华作用,使人摆脱昏庸猥琐的境界,变为有志气、有见识、有作为的人,这是“兴”的重要社会功能；所谓“观”,朱熹的《四书章句集注》理解为“考见得失”,即诗歌不仅可以帮助人了解社会生活,而且可以帮助人体会诗人的情志,最重要的是可以帮助人反观自身,在通过读诗进行自我反思时,看自己是否达到了“哀而不伤,乐而不淫”的中和之美；所谓“群”,何晏在《论语集解》中引用孔安国的话解释为“群居相切磋”,指诗歌可以使人们统一思想,提高认识,加强团结,比如,孔子和他的弟子们通过研究《硕人》、《淇奥》,统一了对“仁”和“礼”关系的理解,并在加强道德修养等方面达成了共识,便是“群”的最好例子；^[71]“怨”原指文学作品干预现实并对其进行批判时能够引起人们对现实的社会生活、政治风俗等产生否定性的情感,^[72]但孔子提出要做到“怨而不怒”,否则就不符合“温良恭俭让”及“中和之美”,因为过分的怨恨不利于安定团结,所以人应当“克己”。

特别是,孔子提出了“放郑声,远佞人,郑声淫,佞人殆”的主张,所谓“淫”,是指“过分”,因为“郑声”所代表的新乐不同于《雅》、《颂》,不仅无助于陶冶人的情操,无助于养成仁义的品质,而且因其节奏明快,毫不克制,背离中正平和之规,容易使人激动,并可能引起人的私欲,所以要禁绝之。孔子的这一思想,与柏拉图认为的文学使人变得像小孩子,不利于国家统一,因而要加以摒弃等观点十分相似。

比较起来,柏拉图提倡理智,并因诗歌容易让人产生激情而将诗人逐出“理想国”；而孔子主张“克己”,将“郑声”比作谗佞小人,并要求将其禁止,两个人的理论动机虽然不尽相同,但在他们的思想体系中,对各个文学要素及其间的关系、文学在理论话语中所处的位置、文学所起的作用等问题的理解却有许多相似之处。在柏拉图和孔子那里,文学艺术“本来怎样”固然值得关注,但更重要的是“应该怎样”,一旦不符合其主观愿望,宁愿驱逐或疏远之。此后,类似的文学观念以各种不同的面目在中西方的思想舞台上轮番登场,文学理论话语成了主体愿望的直接表达。在探讨文学理论问题时,不同的理论主体对文学“应该怎样”有着不同的求解方式和选择向度,文学在其中承担的角色及其性质、特点等更是五花八门,文学理论界的众说纷纭、莫衷一是也就可想而知了。

综上所述,有的文学理论话语来自于文学,有的文学理论话语来自于某种愿望；有的研究者致力于在认知的基础上对“真正看到的事物”、“本来怎样”进行探讨,有的研究者则热衷于对“情愿看到的事物”、“应该怎样”进行设计,这是两种载体向度的最主要表现。如果说社会客体载体的文学理论具有认识论色彩,那么,作家主体载体的文学理论则具有价值论特征,它们都是包含在文学这一复杂的研究对象之中的。换言之,社会客体载体的文学理论与作家主体载体的文学理论都具有一定的必然性与合理性,而且两者之间并非截然二分的关系。英国文论家安·杰弗森认为,“文本和作者以及文本和现实之间的关系是任何一种文学观的关键因素。”^[73]正因为社会客体载体向度与作家主体载体向度的文学理论都具有一定的合理性,不但在西方“竟雄霸了两千多年”,^[74]而且一直在中外文学理论研究的历史长河中占据着主导地位。也就是说,长期以来人们对文学作品的阐释一直受到各种力量的控制,一直强调文学的含义必须要从作品之外去寻找,特别是从作者和作品反映的社会历史中去寻找,因此,韦勒克和沃伦在他们合著的《文学理论》中把这种文学研究定义为“外部研究”,这种外部研究历经古今,通行中外,直到当下仍然具有顽强的生命力。

【注释】

[1]文学语言“语表”的具体性指它所显示的是某种曾经或者可能以物象状态存在的具体现象。如马致远《秋思》中的“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马,夕阳西下,断肠人在天涯”等诗句给人的是一种水墨画式的视觉感；白居易《琵琶行》中的“嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘”等诗句给人的是错落有致的音响感；更多情况下,文学语言促成的是通感,即多种感觉的沟通错位,就像朱自清在《荷塘月色》中把荷花的清香描述为“远处高楼上渺茫的歌声”所产生的效果(嗅觉听觉沟通)那样。可以说,正是文学中的语言文字才使其具有了负载的功能。

[2]在文学语言中,语表的具体性之中包含着语义的复杂多样性。比如柳宗元《江雪》中的“千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪”,除了能使人眼前浮现出旷野、孤舟、人影等画面,还可以使人强烈地感觉到诗人因仕途失意、知音渺无、人生险恶而产生的寂寞、悲凉、无奈之感,及不愿与世人同流合污、倔强孤傲、洁身自好的禀性,从而在作者写作、读者阅读、评论者欣赏的过程中起到载体的作用。参见董学文：《文学原理》,北京大学出版社2001年版,第35～36页。

[3]〔古希腊〕柏拉图：《理想国》第10卷,郭斌和等译,商务印书馆1997年版,第392页。

[4]参见柏拉图：《理想国》第3卷,郭斌和等译,商务印书馆1986年版,第102页。

[5]亚里士多德、贺拉斯：《诗学 诗艺》,罗念生等译,人民文学出版社2000年版,第3页。

[6]马克思、恩格斯：《费尔巴哈》,人民出版社1988年版,第25～26页。

[7]这段话在另一个中译本中被翻译为：“无论是柏拉图的宇宙结构或是他的辩证法的模式都不允许我们将诗看做诗——看做一种具有自身标准和存在理由的特殊产品。在对话中只可能有一个宗旨、一个论题,那就是社会的完善和人的完善。因此,艺术的问题绝不可能与真理、正义、善的问题割裂开来”。参见〔美〕艾布拉姆斯：《镜与灯》,郦稚牛等译,王宁校,北京大学出版社2003年版,第7页；刘若愚：《中国的文学理论》,田守真等译,四川人民出版社1987年版,第156页。

[8]例如马幼垣(Ma Yau-Woon)、唐纳德·霍尔兹曼(Donald Holzman)等。

[9]〔美〕刘若愚：《中国的文学理论》,田守真等译,四川人民出版社1987年版,第156页。

[10]〔美〕艾布拉姆斯：《镜与灯》,郦稚牛等译,王宁校,北京大学出版社2003年版,第36页。

[11]Robert Duncan,“Rites of Participation：pt.Ⅰ&Ⅱ”,A Caterpillar Anthology,ed. Clayton Eshleman,New York,1971,p29.

[12]亚里士多德、贺拉斯：《诗学 诗艺》,罗念生等译,人民文学出版社2000年版,第16～19页。

[13]〔美〕艾布拉姆斯：《镜与灯》,郦稚牛等译,王宁校,北京大学出版社2003年版,第8页。

[14]波普语。转引自〔美〕卫姆塞特等：《西洋文学批评史》,颜元叔译,中国人民大学出版社1987年版,第4页。

[15]颜元叔：《西洋文学批评的几个重镇》,载〔美〕卫姆塞特等《西洋文学批评史·代译序》,颜元叔译,中国人民大学出版社1987年版,第4页。

[16]〔美〕艾布拉姆斯：《镜与灯》,袁洪军等译,金惠敏校,中国社会科学出版社1991年版,第13页。

[17]〔美〕艾布拉姆斯：《镜与灯》,郦稚牛等译,王宁校,北京大学出版社2003年版,第10页。

[18]〔匈〕卢卡契：《审美特性》第1卷,徐恒醇译,中国社会科学出版社1986年版,第47页。

[19]〔德〕恩格斯：《自然辩证法》,载《马克思恩格斯选集》第3卷,人民出版社1995年版,第378页。

[20]〔苏〕卡冈：《美学和系统方法》,凌继尧译,中国文联出版公司1985年版,第134～135页。

[21]参见刘庆璋：《西方近代文学理论史》,兰州大学出版社1988年版,第12页注。

[22]〔美〕艾布拉姆斯：《镜与灯》,郦稚牛等译,王宁校,北京大学出版社2003年版,第20页。

[23]《尚书·尧典》,见《中国历代文论选》第一册,上海古籍出版社1988年版,第1页。

[24]罗根泽：《中国文学批评史》第一册,上海古籍出版社1984年版,第36页。(www.xing528.com)

[25]《汉书·艺文志》,载《中国历代文论选》第一册,上海古籍出版社1988年版,第141页。

[26]朱自清：《诗言志辨》,古籍出版社1956年版,第1～27页。

[27]《论语·为政》,李方录校,载《敦煌〈论语集解〉校证》,江苏古籍出版社1998年版,第46页。

[28]《诗大序》,载《中国历代文论选》第一册,上海古籍出版社1988年版,第63页。

[29]刘勰：《文心雕龙·夸饰》,参见《文心雕龙校释》,刘永济注,中华书局1962年版,第144页。

[30]〔美〕乔纳森·卡勒：《文学性》,载《问题与观点——20世纪文学理论综论》,史忠义等译,百花文艺出版社2000年版,第30页。

[31]叶维廉认为,当时浪漫主义的情感表达“常常以滥情主义的极端形式出现”。参见〔美〕叶维廉：《中国诗学》,三联书店1992年版,第196页。

[32]培根语。转引自〔美〕艾布拉姆斯：《镜与灯》,郦稚牛等译,王宁校,北京大学出版社2003年版,第20页。

[33]〔美〕艾布拉姆斯：《镜与灯》,郦稚牛等译,王宁校,北京大学出版社2003年版,第84页。

[34]〔法〕丹纳：《艺术哲学》,傅雷译,人民文学出版社1983年版,第14页。

[35]左拉语。转引自《卢卡契文学论文集》(二),中国社会科学出版社1981年版,第418页。

[36]〔法〕左拉：《论小说》,柳鸣九译,载《古典文艺理论译丛》第8册,人民文学出版社1964版,第126页。

[37]《评普鲁士最近的书报检查令》,载《马克思恩格斯全集》第1卷,人民出版社1995年版,第127～128页。

[38]《马克思恩格斯全集》第25卷,人民出版社1975年版,第447～448页。

[39]〔英〕柏拉威尔：《马克思和世界文学》,三联书店1980年版,第55页。

[40]《马克思恩格斯全集》第33卷,人民出版社1973年版,第102页。

[41]《抒情歌谣集》是华兹华斯和柯勒律治于1789年出版的诗歌合集的名称。1800年诗集再版时,华兹华斯写了一篇长篇序言。1815年,华兹华斯去掉了合集中柯勒律治的诗作,单印了他自己的诗篇,同时又写了一篇序言。这两篇序言成为浪漫主义文学的理论纲领。

[42]《卢卡契文学论文集》(二),中国社会科学出版社1981年版,第6页。

[43]〔匈〕卢卡契：《美学史论丛》,柏林建设出版社1954年版,第205页。

[44]转引自《卢卡契文学论文集》(二),中国社会科学出版社1981年版,第15页。

[45]参见《卢卡契文学论文集》(二),中国社会科学出版社1981年版,第53页。

[46]关于斯大林提出的作家应该是“人类灵魂的工程师”,卢卡契在《审美特性》一书中进行了解释。他指出,“工程师”是社会分工的产物,所有科学和劳动经验的成果被自觉地集中到为给定的具体任务寻求技术和经济的最佳解决。因此,作家对其作品及其效力构成一种理想,成为作品的目标设定：只是为一定的切实的生活课题服务,文学艺术对人的心灵的力量同样限于这种直接的现实性。正如工程师发明机器或设计实施一样,由此而使一定的操作能更好地、更省力地发挥作用,那么,艺术就应该使人的心灵为一定切实的、实践的社会目标以最佳方式“改变功能”。这一理论解释虽然拗口,却在我国产生了较大的反响。参见〔匈〕乔治·卢卡契：《审美特性》第二卷,徐恒醇译,中国社会科学出版社1991年版,第312页。

[47]这些文章当时并没有参与论战,因为它们直到1967年才在联邦德国正式发表。

[48]转引自〔英〕特里·伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》,文宝译,人民文学出版社1980年版,第77页。

[49]实际上,布洛赫并没有完全忽视现实与人的关系,卢卡契本人也认为布洛赫“道出了一个思想”,即“文艺作品的情节和结构取决于人们同客观实际的关系,如果事情果真是这样的话,那就完全正确了”。在另外一些场合他也承认,布洛赫关于某些事实的结论是正确的、宝贵的,在揭示表现主义必然发展到超现实主义的问题上是所有“先锋派”成员中最正确的一个。

[50]《卢卡契文学论文集》(二),中国社会科学出版社1981年版,第17页。

[51]韦勒克在《西方四大批评家》中谈到,卢卡契提出的“整体性”概念对后来的文学理论研究产生了比较大的影响。韦勒克提出,“卢卡契能获得成功,因为他把一件艺术作品当做一个整体来看待,艺术作品反映的也应该是社会整体。”现实主义是一个整体,大千世界是一个整体,每一个人是一个整体,每部作品也是一个整体,卢卡契始终把不同的整体与社会整体联系起来,反过来说,所有这些整体也必须与社会整体联系在一起,因此,“如果作家缺乏对社会结构的深入观察,缺乏把这种观察形象地化为令人信服的人物和情节(的能力),仅仅凭信仰和表白,还不能使他免受批评”。参见〔美〕韦勒克：《西方四大批评家》,林骧华译,复旦大学出版社1983年版,第74～76页。

[52]《卢卡契文学论文集》(二),中国社会科学出版社1981年版,第6页。

[53]《卢卡契文学论文集》(二),中国社会科学出版社1981年版,第81页。

[54]〔美〕韦勒克、沃伦：《文学理论》,刘象愚等译,三联书店1984版,第4页。

[55]参见亚里士多德、贺拉斯：《诗学 诗艺》(译后记),罗念生等译,人民文学出版社2000年版,第110页。

[56]张少康：《中国文学理论批评史教程》,北京大学出版社1999年版,第1页。

[57]《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》,见《吕氏春秋白话今译》,谷声应译注,中国书店1992年版,第65页。

[58]《易传·系辞下》,苏勇点校,北京大学出版社1989年版,第86页。

[59]列宁：《唯物主义和经验批判主义》,中共中央马克思、恩格斯、列宁、斯大林著作编译局译,人民出版社1960年版,第57页。

[60]“客体”与“对象”之间没有本质的区别,而是具有内涵与外延的差异。一般认为,“客体”的外延大于“对象”的外延,即“对象”是“客体”中能够被主体把握的那一部分。

[61]《列宁选集》第2卷,人民出版社1995年版,第24页。

[62]S.波特：《锁链中的缪斯》(伦敦,1937年)及佩特(W. Pater)、西蒙兹(A. Symonds)、西蒙斯(A. Symons)等人的理论文章中都有类似的观点。参见韦勒克、沃伦《文学理论》,刘象愚等译,三联书店1983年版,第1页、第313页中第一章的注1。

[63]《马克思恩格斯选集》第1卷,人民出版社1995年版,第54页。

[64]《关于费尔巴哈的提纲》,载《马克思恩格斯选集》第1卷,人民出版社1995年版,第56页。

[65]《列宁选集》第4卷,人民出版社1995年版,第419页。

[66]参见汪子嵩等：《希腊哲学史》第2卷,人民出版社1993年版,第771页。

[67]转引自〔美〕马克·爱德蒙森：《文学对抗哲学》,王柏华等译,中央编译出版社2000年版,第6页。

[68]《论语·季氏》,李方录校,载《敦煌〈论语集解〉校证》,江苏古籍出版社1998年版,第710页。

[69]《论语·为政》,李方录校,载《敦煌〈论语集解〉校证》,江苏古籍出版社1998年版,第46页。

[70]参见邢昺：《论语注疏》。20世纪40年代,京派文人废名重新提倡孔子的“思无邪”这一理论主张,认为理想的文艺应当能够“使人得其性情之正”,废名主张把“讲孔子”作为建设新文化的“生路”,原因也在于此。参见废名《响应〈打开一条生路〉》,载《大公报·星期文艺》1946年6月15日,第36期。

[71]张少康：《中国文学理论批评史教程》,北京大学出版社1999年版,第22页。

[72]叶朗：《中国美学史大纲》,上海人民出版社1985年版,第51页。

[73]〔英〕安·杰弗森：《俄国形式主义》,载《西方现代文学理论概述与比较》,陈昭全等译,湖南文艺出版社1986年版,第12页。

[74]车尔尼雪夫斯基语。