文学理论研究：文学作为载体的作用

一　作为载体的文学

1.文学作为客观世界的载体

在传统的西方文论中,诗被认为是人与神之间的一种工具,神通过它向人传达谕旨,人通过它领悟神的意思,因而诗人被称为“神使”,是代神立言者,虽然也谈到了形式等其他问题,但不占主导地位。其后的诗论虽然某种程度上摆脱了神话诗论的弊端,但在相当长的一段历史时间内,人们是把诗作为一种“技艺”看待的,其工具性也一直为人们所称道。无论中国的先秦哲人还是西方的古希腊智者,他们更多追求的是那种变动不居的万物之后的不变本原。因此,凭借手边的器具而与万物建立一种实用技艺性关系,从而达到对“本质”、“本原”或“本体”的认识,是人类最为普遍的原初经验。文学理论的生成也是如此。

西方现代意义上的文学(literature),在古希腊被称为是“模仿技艺”(mimetikai tekhnai)的一种,比如,柏拉图就曾将诗归于人的技艺,他举例子说,世界上存在着三种床：木匠制作的床、诗人描写的床和床之所以为床的“理念”(床的本质)。床的“理念”是最高的真实,木匠的制作是对“理念”的模仿,作家的描写又是对木匠制作的床的模仿,因此是对“理念”的“模仿的模仿”。原因在于,床的“理念”高高在上,木匠模仿它制造床的外形,这一外形比起“理念”本身虽然并不完美,但可以供人们从各个不同的方向去观看；诗人模仿木匠制造的床进行创作,描绘出的床却只能提供一个观察角度,显然,人们从诗人的模仿中所获得的东西就远远少于木匠的模仿。因此,柏拉图认为诗与“真实隔着两层”,^[3]诗人在技艺方面远远不如工匠,因为工匠凭自己的知识进行制作,而诗人则不但知识贫乏,还利用其“胡言乱语”扰乱人们的思想和情感,破坏“理想国”的秩序。这是他将诗人逐出“理想国”的主要原因。在《理想国》第3卷中,柏拉图说：

假定有人靠他一点聪明,能够模仿一切,扮什么,像什么,光临我们的城邦,朗诵诗篇,大显身手,以为我们会向他崇拜致敬,称他是神圣的,了不起的,大受欢迎的人物。与他的愿望相反,我们会对他说,我们不能让这种人到我们城邦里来：法律不准许这样,这里没有他的地位。我们将在他头上涂以香油,饰以羊毛冠带,送他到别的城邦去。^[4]

这样,柏拉图从文学能够提供知识的角度出发,通过诗人与木匠的区别,尝试着从广义技艺学的角度理解文学与现实之间的关系,尽管这一理论拿现在的眼光来看存在着这样那样的问题,但在当时是具有重大意义的。

亚里士多德沿用了他的老师柏拉图的“模仿”概念,但他对该词意义的理解不同于柏拉图,即不再强调“模仿”的负面效应,认为文学艺术并不仅仅是对客观事物所进行的简单的镜像式反映,而是对客观现实所做的一种复杂的中介处理,并且断定模仿总是包括对对象的严格筛选,这从亚里士多德对模仿的分类、模仿的作用与意义等问题的理解可见一斑。亚氏的“模仿”概念中包含着朴素的唯物主义观点,但他是从人的天性、本能出发,把诗作为一种技艺看待的,文学艺术依然没有脱离其工具性。亚里士多德同意柏拉图将技艺进行分类的观点,即分为补充自然的技艺和模仿自然的技艺,诗属于后者。因此,亚里士多德把诗性制作中的非理性因素悬置起来,诗成了一种以模仿为手段的实用技术,并根据模仿“所用的媒介不同、所取的对象不同、所采的方式不同”,^[5]将文艺区分为不同的形态。

究其原因,由于受人们思维方式、认识能力及世界观的制约,当时的文学理论还没有从总体文化中独立出来,大都与对总体文化的论述混合在一起,而文学理论的萌芽和生成,与哲学、政治思想等有着密切关系,甚至可能是直接从其中派生出来的。

自然界起初是作为一种完全异己的、有无限威力和不可克服的力量与人们对立的,人们同自然界的关系完全像动物同自然界的关系一样,人们就像牲畜一样慑服于自然界,因而,这是对自然界的一种纯粹动物式的意识(自然宗教)。^[6]

古人对社会历史的看法,从总体上说是一种以自然崇拜为主的外部决定论。那个时候人们还没有发现自己的能动作用,人类的生存主要是顺应性的群体生活,个体还没有真正从群体中分离出来。虽然当时的人类也通过劳动生产出一些生活资料和生产资料,但那只是为了生存的需要,而且局限在自身的基本生活需要之内,其范围很窄,规模很小。生产工具的简陋、劳动方式的单调、智力水平的低下,都决定了人很难成为外部世界的主人,历史仿佛是在某种超人的客观力量主宰下的自在运动,在人之外发生着作用,人的各种活动都受制于这一超人的客观力量,“理念”、“道”等就是这一客观力量的衍生物。以前者为例,柏拉图提出文学是理念的模仿甚至是模仿的模仿；以后者为例,中国的老庄认为“道生一,一生二,二生三,三生万物”,文学即为“万物”之一。总之,从文学作为观照的对象到文学理论话语的生成,二者之间的关系是单一、固定的,因此,文学理论的向度大多是一维的、单面的。

有的学者认为,“孔子和柏拉图一样,都不是一个文学批评家”,并且借用艾布拉姆斯对柏拉图的评论坦率指出,“如果稍作修改,(这个结论)便可适用于孔子”。被引用的艾布拉姆斯的原话如下：“无论是柏拉图的宇宙结构还是他的论证方式,都不允许我们把诗歌看做诗歌——一种自有其批评标准和存在理由的特殊产品。这些对话中只有一个可能的趋向,也只有一种结果,那便是社会和人的完美境界,因此艺术问题决不可能与真理、正义和道德问题截然分离”,^[7]并且据此得出结论说,“既然孔子根本不是文学批评家,那么像某些人^[8]那样去争辩孔子是怎样一个批评家便是没有意义的了”。^[9]在上述学者看来,柏拉图诗学与孔子诗学的最大相似点,在于“只可能有一个宗旨、一个论题”,那就是为了社会的完善与人的完善发挥其工具、载体等作用。他们分别将柏拉图文论与孔子文论的生成归因于模仿或实用,两者的共同点是“只有一个可能的趋向,也只有一个结果”。这个“可能的趋向”是什么呢?就是本书中所讨论的载体向度。其中的“趋向”一词与笔者所说的“向度”一词有大致相同的含义。

虽然中西方的古代文论都或多或少地涉及了形式、审美等论题,但在文学和现实的关系、理论话语的指向性等方面都是单一的。仍以柏拉图为例,他虽然也提到了现实世界和艺术世界的区别,但他把诗看做是理念(实际是神)的感性显现,其艺术世界只不过是一种幻影；他对文学的理论考察虽然涉及作者、作品和世界三个层面,但他认为作者是神的代言人,作品模仿的真实根本不可能达到“理念”的高度。后人在谈到柏拉图的文学理论时认为它只能“勉强以二维来表示三维,因此具有欺骗性：这就降低了艺术的地位,因为它只是表象”。^[10]这一评价显然是抬高了柏拉图在文学理论向度问题上的地位,其中所谓之“勉强以二维来表示三维”,实质上只有一个向度,那就是充当理念的载体。相应地,柏拉图的诗学研究,是理念一维的推衍和发展。对此,罗伯特·邓肯(Robert Duncan)评价道：“柏拉图不只把诗人逐出其理想国,他把母亲和父亲一并逐出去,在其理性主义的极端的发展下,已经不是一个永恒的孩童的育院,而只是一个成年人、一个极其理性的成年人的育院。”^[11]这一反理性主义的批评或许显得过于激烈,但柏拉图片面强调理念的地位和作用,从其全面经验中只划出一部分并将之视为典范,其理论的科学性是值得怀疑的。原因在于,柏拉图的理念世界是与现实世界相脱离而存在的,现实世界作为理念世界的模仿,并非客观的物质世界,最多只能算是“勉强”存在而已。

再以亚里士多德为例,他曾对诗学的认知活动进行了考察,并保留了模仿的要求和美学结构的要求之间的一种微妙张力,为了探讨诗的美学结构,他考察了文学形式的语言、情节、结构、技巧等各个方面。虽然如此,但他认为诗人与史学家的不同在于诗人反映一般的事件,而史学家反映特殊的事件,诗人所关注的不仅是必然性,还有可然性,可信的不可能性比不可信的可能性更为可取,实质上依然是试图在文学艺术与现实生活之间寻找一种对应。另外,亚里士多德曾经明确提出,喜剧是对比较坏的人的模仿,而悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿,^[12]也表明了其理论向度的单一性。

在此,有必要对“模仿”概念进行一下辨析。柏拉图认为文学模仿的是理念,亚里士多德则提出“文学是模仿艺术,不过模仿的对象则是自然或人生”,从而显出了种种不同。亚里士多德以悲剧是对某种行动的模仿,确立了它同世界的关系；又因它具有“净化”功能,确立了它同欣赏者的关系。这一理论有一个显著的特点,那就是“从艺术品的各种外部关系去把握一件艺术品,认为它的每一种外部关系都具有作为作品‘成因’的功用”。^[13]新古典主义也认为文学是模仿艺术,然而强调其模仿的对象是古人的作品。波普说过,文学固然要模仿自然人生,但是古人的作品即是经过“条理化”的自然人生,后来的人只要模仿古人便行,因此主张“让荷马的作品作为研究欣赏的对象,白天读它晚上沉思它”。^[14]类似的理论观点,在向度问题上表现出来的单一性有过之而无不及,但颜元叔却在《西洋文学批评史·代译序》中认为这种单一向度有其合理性：

这种话听起来似乎有点“不争气”,“拾人牙慧”,但是它强调了绵延文学传统的重要,使产生于别的时空的文学,经过转化而过渡到一个新的时空,仍旧不丧失其活力,甚至更能配合与反映这个新时空。十九世纪的人士,很瞧不起十八世纪新古典主义的作品,认为特莱登与波普不是诗人,只是韵文作者而已。然而,今天的文学胃口已经确定了新古典主义文学的地位,其文学当然也自有价值了。^[15]

从文学理论史的角度说,新古典主义以古人的作品作为模仿的对象,是有其合理之处的,但从理论发展及其向度方面说,如此抬高新古典主义的模仿技艺,就不足为评了,这与若干年来那种“标准单一的哲学”息息相关。“标准单一的哲学”,是艾布拉姆斯的《镜与灯》中对柏拉图文论进行评论时使用的评语之一。关于这一概念,北京大学出版社2003年出版的《镜与灯》中译本翻译如下：

由于理式王国既是现实的归宿也是价值的归宿,所以假如断言艺术与真理有两层间隔,那么艺术与美和善的关系也就自然同样疏远了。柏拉图的这番论证尽管很周密——准确地说正是因为这种周密论证——他的哲学仍然是“标准单一的哲学”,因为包括艺术在内的一切事物,都是根据它们与理式的关系这唯一的标准而得到最终判断的。

在中国社会科学出版社1991年推出的《镜与灯》中译本上,这段话则被翻译为：

因为理念王国不仅是现实,而且是价值观念的最后归宿,所以,艺术是真理派生出来的第二个层次的结论就自然而然地决定了艺术与美和善的关系也是同样的疏远。尽管他的用语是十分谨慎的,或者更确切地说,正是由于这一点,柏拉图的哲学仍然是一种“标准单一的哲学”。因为一切事物,包括艺术在内,最终都必须用它们与理念的关系这一标准来进行判断。^[16]

两段译文不尽一致,意思却是一样的,其中都强调了柏拉图的哲学是“标准单一的哲学”,不仅有助于我们理解“模仿”一词,而且对我们思考文学理论向度的单一性有重大的启示意义。

在柏拉图和亚里士多德以后,“模仿”一词的内涵发生了变化,人们开始求助于“镜子”来讨论文学艺术的本质,但在作品与世界的关系方面,理论家的大致思路却没有发生本质的变化。16到18世纪的理论家有一种共同的倾向,即认为艺术就是模仿,其作用相当于一面“镜子”,这一比喻的恰当与否姑且不论,它在客观上使人将兴趣集中于作品与现实的关系上,加强了对作品中“有什么”的探讨,相对忽视了作品的内在要求、作者的创作个性及文学艺术传统。达·芬奇(Leonardo da Vinci)认为,画家的心灵应该像一面镜子,它的颜色应同它所反映的事物的颜色一致,并且,它面前有多少东西,它就应该反映出多少形象……对于艺术家来说,除非有一种特别的本事,能以艺术品来表现大自然制造的一切形式,否则就不能成为大师。无论柏拉图的“模仿”说还是达·芬奇的“镜子”说,都是将文学作为客观世界的一种载体,在文学的性质上,理论家探讨的重点在于文学中“有什么”,而不在于文学“是什么”、“为什么”、“怎么样”等问题。正如艾布拉姆斯指出的那样,“在18世纪的大部分时间里,艺术即模仿这一观点几乎成了不证自明的定理”,^[17]尽管研究者们在各自的理论体系中赋予“模仿”这个术语的重要性各不相同,对其含义的解释也不尽一致,但它长期以来一直作为一个重要的文学批评术语而存在。直到18世纪中叶,一些有影响的批评家仍以镜子的本质来阐释模仿的概念,约翰逊(Samuel Johnson)就曾在《莎士比亚戏剧集》的序言中认为,莎士比亚的才华就在于他“向读者举起了风俗习惯和生活的真实镜子”。

“模仿说”、“镜子说”之后,出现了巴尔扎克、别林斯基、车尔尼雪夫斯基的“再现说”,和以“认识论—反映论”为基础的文艺理论学说。反映论的最重要的理论问题之一,是强调作者与现实关系上的“非机械性”。^[18]恩格斯指出：

鹰比人看得远得多,但是人的眼睛识别东西远胜于鹰。狗比人具有更锐敏得多的嗅觉,但是它连被人当做各种物的特定标志的不同气味的百分之一也辨别不出来。至于触觉,即在猿类中刚刚显示出最粗糙的萌芽的触觉,只是由于劳动才随着人手本身而一同形成。^[19]

反映的精确性是生物生存的基本条件,没有反映能力的必然要灭亡,但并不能说明每一种反映必然或可能停留在单纯照相复制的某一阶段,实际上,这个过程要复杂得多。恩格斯曾说过,人比鹰可以觉察到更多的事物,这就是说,人的眼睛已经习惯于由外延和内涵无限丰富的现象世界中直观地把握对象的一定特征标志及其联系,在视知觉中已经进行了对所反映的外部世界的选择。至于文学艺术所应当模仿、再现或反映的到底是什么样的现实、什么样的事物,有人认为是实际的,有人则认为在某种意义上是理想的。批评家们凡是想给艺术下一个完整的定义,通常总免不了要用到模仿或是某个与此类似的词语,诸如反映、表现、摹写、复制、复写或映现等,这些术语尽管字面含义不尽相同,但没有本质的区别。其中,文学理论虽然都涉及了世界、作家、作品三个层面,但其向度集中在作家通过作品模仿、再现或反映世界上,文学理论的向度不再是像艾布拉姆斯评价柏拉图文论或像刘若愚评价孔子文论时所说的“只有一个可能的趋向”那样,而变成了真正“只有一个趋向”,那就是客观世界。虽然所谓的“客观世界”在不同的理论家那里有不同的意旨,但有一点是相似的,即文学在某种意义上充当的是载体,只是所负载的内容不太一致罢了。

可以说,传统的文学理论尽管有其博大精深的一面,但无论是从文学反映或表现的对象谈起,还是从文学的创作者谈起,在向度问题上都显出了某种程度的单一性。就当时的情况而言,无论文学是理念的模仿、客观世界的反映还是主观情感的表现,文学所起的作用都类似于某种容器、某种工具,没有这个容器或载体,就无法运用文学的手段对作为被承载物的客观世界或主观情感进行传达。很多研究者认为,文学的作用虽然重要,但与被承载的东西比较起来总是次要的,形式与内容的二分法即由此而来。这一向度背后隐藏着如下的文学观念：文学为了传达某种思想内容而存在,这种思想内容可以是对外部世界或社会现实的再现和认识,也可以是对作家主观精神世界的表现和流露,对这种思想内容加以传达,是文学的目的和使命,舍弃了这一使命,文学就失去了它赖以存在的现实基础。基于这种观点,传统的文学理论着重探讨的一直是文学如何更好地传达有关的思想内容,并在若干年间派生出许许多多的理论形态。(www.xing528.com)

海德格尔(Martin Heidegger)在其《艺术作品的本源》中坦率指出：几千年来,西方人对存在的理解一直是受器具经验支配的,一切存在者,包括艺术作品的构成都离不了“形式—质料”这对范畴,并在“有用性”的观念中进行把握。海德格尔将这种情况归结为哲学与神学,因为器具这种存在者的特征介于纯粹自然物和艺术作品之间,哲学最先从器具经验中抽取概念来解释器具存在,进而解释别的存在者之存在,比如亚里士多德的“四因说”即是如此,“形式—质料”这对范畴是在“四因说”基础上的进一步抽象和演绎,目的因和创造因被归于形式因,“形式”是为传达“思想内容”服务的,“思想内容”则为达到某种宗教、政治或道德目的服务。海德格尔对亚里士多德的评论是否属实,不在笔者所讨论的范围之内,他的解释本身却为我们探讨文学理论的向度提供了一种启示,即西方思想界一开始并在相当长的时间里都是在器具经验的基础上思考文学艺术问题的,文学理论向度的单一性即与此有关。

载体向度的文学理论到了20世纪仍有很大的市场。以前苏联美学家卡冈(М.С.Каγан)为例,他认为“任何艺术作品的目的都是影响个性,造就作为主体的人”,并且借用列夫·托尔斯泰的话说,文学“应当包含着独特的整体性的和精神的、理智的、感情的、认识的和投射的信息,并把这种信息传输给观众、听众、读者,更确切些,用列夫·托尔斯泰爱用的词来说,就是要用这种信息去‘感染’人。因此需要这种信息的知觉主体有同样整体性的、理智和感情的能动性来接受这种信息。”^[20]文学是社会文化的一个组成部分,从社会文化的作用方面说,强调文学作品对读者的感染与教育,是无可厚非的；但从理论向度的价值方面说,卡冈的这一观点依然是把文学作为一种载体的,认为文学在某种意义上是传达所谓“信息”的工具,作者的任务在于把上述信息传输给“观众、听众、读者”并“感染”他们,其中的读者则是被动的接受者与消化者,而不是能动的创造者。进一步说,如果文学不能传达上述信息,就不能被评为好的文学作品；如果作者不能以这些信息为载体“感染”读者,就不是优秀的作者；如果读者没有“同样整体性的、理智和感情的能动性来接受这种信息”,也就不可能被感染。

在卡冈的这一理论见解中,文学作品就像是一个容器,负责输出信息；作者的创造性并不重要,只要他们能够像一个熟练的技术工人一样将有关信息装入作品中即可；读者在某种程度上也像是一个容器,负责接收有关的信息,并且要事先具有规定的条件。不难看出,卡冈所言的作为接受信息之条件的“能动性”,与辩证唯物主义者视野中的主观能动性是有区别的,即使与接受美学或读者反应理论所谈的能动性相比,也有比较大的差异。在文学艺术的功能问题上,卡冈认为“起初——并在相当长的时期中——艺术单功用性的概念在我们的美学中占据统治地位”,此种“单功用性”,实质上就是把艺术当容器、当载体的意思,这可作为文学理论向度单一性的另一个实例。

把文学作为客观世界的载体这一观点尽管只代表了文学理论的复杂生成机制中的一个侧面、一种情况,但它的覆盖面如此之广,流行时间如此之长,影响如此之久远,由此也说明了它的这种“单功用性”有某种历史的合理性。

2.文学作为作者主体的载体

与西方文学理论影响深远的“模仿说”、“镜子说”、“再现说”等主要关注作品和现实的关系不同的是,有些理论家则主要是沿着从诗人到作品或从作者与文学之间的关系讨论文学理论问题并为文学下定义的,文学基本上成了作者主观感受、情感或意志等的载体。

有人认为诗歌是诗人思想情感的流露、倾吐或表现,有人认为诗歌是修改、合成诗人的意象、思想、情感的想象过程。关于这些观点何时成为文学理论批评的主流,人们的见解并不一致。一种说法是,朗吉弩斯(Cassius Longinus)很早就认为崇高的风格主要源于演说者的思想情感,尽管他的这一探索在历史上是孤立的,也不够全面,却被认为是对“表现说”的最早探讨。培根认为诗歌是与想象有关、并使事物的表象符合心灵的愿望。按照诸如此类的思维方式,艺术家本身即是创造艺术品并制定判断标准的主要因素,文学理论的作者向度即由此而来。

艾布拉姆斯认为,华兹华斯(Willam Wordsworth,又译华滋华斯)为其1800年出版的《抒情歌谣集》所写的序言中的“Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings”,^[21]可以“看做英国批评理论中的模仿说和实用说为表现说所取代的标志”。^[22]“表现说”认为,一件艺术品本质上是内心世界的外化,是激情支配下的创造,是诗人的感受、思想、情感的共同体现。“Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings”的中译文“诗是强烈感情的自然流露”在我国有着广泛的影响,但有的研究者认为应将这句话翻译为“诗是澎湃激情自然的倾泻”,原因在于overflow的意思是泛滥、外溢,而不是一般的流露。因此,一首诗的本原和主题,是诗人心灵的属性和活动。诗的根本起因,不是像亚里士多德说的那种主要由所模仿的人类活动和特性而决定的形式上的原因,也不是新古典主义批评派认为的那种意在打动接受者的终极原因。作为一种动力,诗的根本起因在于诗人寻求表现自己的情感和愿望的冲动,或者说是像造物主那样具有内在动力的创造性想象的迫使。从向度方面看,理论家虽然仍把文学当成一种载体,但他们往往根据文学艺术作品是否能够准确地传达艺术家的感情和才智来评判作品的优劣,并根据作品所能表现的心理能力或心理状态来给艺术分类。因此,文学理论话语由历来围绕着作品、世界、作者三个要素,转向了主要围绕着作者和作品两个要素,这是作者向度的文学理论得以产生的显要标志。

在我国,“诗言志”是一个出现得很早、流传得很广的理论观点,对后世的文学理论研究产生重大影响的不仅是这一文学理论命题本身,而且包括人们对它的解释或理解经验。从向度方面考虑,提出下列问题至关重要：“诗言志”最初是在什么情况下被理解和阐释的?换言之,在后世能看见的初始文献中,古人是如何论诗的?

据《尚书》载,“诗言志”最早出于大舜之口。

帝曰：夔!命汝典乐,教胄子：直而温,宽而栗,刚而无虐,简而无傲。诗言志,歌永言,声依永,律和声,八音克谐,无相夺伦,神人以和。^[23]

这段话曾被后人反复引用,在中国文学理论界影响深远。有的学者认为,虽然这段话貌似“创诗制乐”之论,但很难确定是大舜之言,因为其中有“声依永,律和声”的说法,但“声律的起源很晚,自然不能认为是尧舜时代之说”。^[24]无论“诗言志”最早是否出于大舜之口,就其立论基础和语言表达方式而言,是与汉代的《诗大序》有相似之处的,由此可见,中国很早就通过“诗言志”之类的表达方式而将文学当成了一种思想载体。

在现存的比较可信的古代文献中,最早提及“诗言志”的是《左传》：

古者诸侯卿大夫交接邻国,以微言相感,当揖让之时,必称诗以谕其志,盖以别贤与不肖,而观盛衰焉。^[25]

所谓“称诗以谕其志”,就当时的实际情况而言,指的不是写诗以明己之志,而是借用他人之诗以谕己之志。据考证,当时“诗言志”的方式至少分为四种,一是“献诗陈志”,二是“赋诗言志”,三是“教诗明志”,四是“作诗言志”,其中前三种都是针对引诗述志的不同方式而言的,虽然最后一种指的是即兴作诗,但当时士人作诗者十分罕见。^[26]这一考证是基本属实的。我国古代的客观情况是：士人不以写诗作为最终目的,也不太关心如何写诗,而纵论天下政治或直接从事政治活动才是他们的主要兴趣所在,因此,《诗》对于他们而言是一种随时可用的工具,甚至被断章取义地用于附会性的政治目的,比如孔子所说的“《诗三百》,一言以蔽之,曰：思无邪”^[27]即是一例,将《诗》之义归于“无邪”,显然不是《诗三百》的本义,而是按政治教化的需要虚构出来的,孔子不仅把这种虚构说成是实在,还把为了政治教化而进行的附会说成是《诗》的客观品质,甚至以经典化的权威名义要求一切诗的使用都归于《诗》,这正代表了我国古代儒家文论的唯一向度。

有的学者将中国古代原初意义上的“诗言志”当做我国“表现论”的开端,是值得商榷的,因为我国早期的“诗言志”很难与华兹华斯所言的“诗是强烈情感的自然流露”或“诗是澎湃激情的自然倾泻”划上等号。中国文学理论史上明确地从写诗角度论及诗的,最早见于汉代的《诗大序》：

诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。^[28]

秦汉以后,不少士人开始写诗作赋,他们的创作经验逐渐影响到了诗论的立场,从而直接带来了文学理论向度的潜在变化,但这种变化到底有多大?文学理论生成过程中的另一种“可能的向度”在多大程度上变成了现实?在回答这些问题之前,有必要看一看前述《诗大序》中有关引言的上下文语境。紧接着这段话之前的内容是：“《关雎》,后妃之德也,风之始也,所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉,用之邦国焉。风,风也,教也；风以动之,教以化之”,即以《关雎》一诗为典范说明“诗言志”的意图是“风天下而正夫妇”。紧接着这段话之后的三段文字,又进一步阐发“后妃之德,风之始”的要义,并且引出关键性的命题：“故变风发乎情,止乎礼义。发乎情,民之性也；止乎礼义,先王之泽也”,这才是理解“在心为志,发言为诗”的关键。

可以说,“作诗言志”中的“作诗”,并非真正有感而发地写诗,却是“有意为之”的；“言志”中的志,也并非指自然的个体之志,是指符合礼义要求的志。当时的礼义要求是怎样的呢?它源自“先王之泽”,因此要“止乎礼义”,并用以规范源于“民之性”的自然之志。结合当时文学理论发展的实际情况及上下文的语言环境,不难得出如下的结论：首先,诗是用来言志的,这里的“诗”是一种言说形式,是用来言志的载体；而“志”则是言说的内容,因此作诗要“言而有物”,若诗不“言志”或诗无“兴寄”,就不能算得上是好诗。其次,如上所述,诗用以言志的“志”,必须是“无邪”之志,必须是“发乎情,止乎礼义”之志,因此要强调写诗者“正心养性”的重要之处,从而达到“风教天下”的目的,只有这样才能更好地起到“乡人”、“邦国”的作用。总之,“诗言志”无论指写诗言志还是借诗明志,其理论向度与“文以载道”处于同一维,不同之处在于前者注重用韵体的“诗”表达政治道德情感,而后者则注重用散体的“文”表达政治道德理念,但在文学理论的向度上,仍然不过是一种载体而已。

从公元三四世纪的“竹林七贤”到唐代的李白,我国的浪漫主义者显现出了某种“乘兴而作”的特点,但他们的主要目的是为了更充分地利用文学这种工具表达自己,为了更好地实现文学的载体功能。文学理论界对他们的评价和论述,也是主要以此为尺度和依据的。传统文论所关注的主要问题是如何才能更充分地言志或载道,虽然陆机在《文赋》中较早提出了“其会意也尚巧,其遣言也贵妍”,但他的主要目的是为了避免出现“言寡情而鲜爱,词浮漂而不归”的情况,可见他更为注重的是文学的内容和情感,即如何更好地发挥文学作为一种情感载体的功能。刘勰在《文心雕龙》中用了大量篇幅论述诗歌写作要重视选词炼句、修辞技巧、音韵声律等,确实显得很关注文学的形式问题,但他最后还是指出：“若能酌诗书之旷旨,翦杨马之甚泰,使夸而有节,饰而不诬,亦可谓之懿也。”^[29]后世学者从形式与内容的关系入手对此说进行解释,将其评为“论旨甚正”,原因在于,“夫文字之功用有限,文人之情意无穷,修辞之法,所以运有限之文字,成无限之妙用,亦即所以达无穷之情意也。”可以说,中国古代文论比较强调的是诗人所担心的“言不尽意”、“意不逮物”,与此相关,“言有尽而意无穷”的理论观点则为诗论家们所提倡,这两种文学观念初看起来区别甚大,但其中隐藏着的理论向度却是一致的,即文学作为作者思想观念或情绪情感的载体而存在。

美国文论家乔纳森·卡勒在谈到西方的传统文学理论时提出,“19世纪末以前,文学研究还不是一项独立的社会活动：人们同时研究古代的诗人和哲学家、演说家——即各类作家,文学作品作为更广阔意义上的文化整体的不可分割的组成部分而成为研究对象。”^[30]这一说法对于中国的文学理论研究也是适用的。

到了20世纪二三十年代,我国的浪漫主义文学理论虽然探讨了表达方式等问题,但“强调的仅仅是浪漫主义的情感成分,而对浪漫主义的中枢运思行为——想象,则几乎毫无所知”,^[31]换句话说,亦即缺乏一定的理性思索,理论主体虽然被当时奉若神明的科学之宏伟气势所慑服,但他们并不明白：浪漫主义最初兴起时,却是为了反抗科学带来的威胁,才强调想象的重要意义。具体而言,17世纪打破了“地球中心说”之后,在所谓“新哲学”的影响下,人们相信包括人脑在内的天地万物都是依照某些物理规律操作的。浪漫主义者为了给人提供新的理论根据,强调人们必须通过心智的创造性才能认识宇宙的真谛,只有诗人才具有这种想象的天赋,只有他们才可以把观感、认识、表达三者合而为一,才能进行文学创造。为此,诗人必须由现象世界(物理世界)进入本体世界(超物理领域,即形而上领域),这种超越物理外象的强烈欲念使浪漫主义者可能产生赫伯特·里德(Herbert Read)所称的“形而上的焦虑”,而这种焦虑则来自于浪漫主义者对个人心智的想象行为的过度倚重。究其原因,早期的浪漫主义者对华兹华斯、歌德和诺瓦利斯(Novalis)等人的艺术追求的核心层面所知不多,从而限制了理论探讨的深度与范围,虽然选择了以情感主义为基础的浪漫主义,但却排斥由认识论出发作哲理思索的浪漫主义。

在西方,“表现论”文学观的出现,使文学理论的生成增加了另一种“可能的趋向”,那就是通过文学传达作者的主观情感,在文学与作者的关系上,认为诗歌是诗人思想情感的流露、倾吐或表现；诗歌是修改、合成诗人意象、思想、情感的想象过程等。按照这种思维方式,艺术家本身变成了创造艺术品并确定其判断标准的主要因素,一件艺术品本质上是艺术家内心世界的外化,是激情支配下的创造,是诗人的感受、思想、情感的共同体现,是诗人心灵的属性和活动,这是华兹华斯将文学看成是“强烈情感的自然流露”的主要原因。无论早期朗吉弩斯对崇高的风格与演说者思想情感之间关系的探讨,还是后来培根认为诗歌与想象有关,其目的大都是“使事物的表象符合心灵的愿望”,^[32]文学理论的向度仍是单一的。克罗齐甚至提出,一切艺术皆是直觉表达而已,其间没有任何差异。这种“一锅煮”的文艺理论,其向度的单一性更是可想而知。

由此,文学理论的形态与传统的文学理论相比虽然发生了很大的变化,但它把文学艺术作品视为表情达意的手段或工具,文学所表达的内容由原来的来自客观世界变为来自作者主体,并常常根据能否达到既定的目的来判断其价值,但实际上,理论向度仍是单一性的。当然,文艺作品所负载的主观情感,无论在性质上还是在表现形态上都不同于传统意义上的客观内容,但诗论的向度在很长一段时间内依然保持着一种实用倾向。具体而言,作为作者主体之载体的文学理论在侧重点和细节上尽管各不相同,但其主要的理论倾向是基本一致的,理论家们都把诗歌看做是以传达作者的某种感受为手段,并以引发读者的必要反应为目的的人工产品,根据作者为了达到这种目的所必备的能力和必须经受的训练来考察作者的情况,根据各种诗歌或其组成部分最适于获取的特殊效果来对诗歌进行分类和剖析,并根据诗歌对欣赏者的情绪产生影响的程度和范围来确定诗的艺术规范和批评准则。正如艾布拉姆斯在总结浪漫主义文论的特点时所指出的那样：“古代修辞学理论本着实用的宗旨,在其格局中纳入了大量成分,这些成分以直接沿袭的方式成为浪漫主义理论的中心成分。”^[33]总之,虽然有关的理论话语涉及了作者、作品、读者等要素,但从其向度方面看,依然是把文学当做一种载体,只不过所负载的内容不再是以前理论家们所强调的来自客观世界,而是来自作家本人而已。