文学理论向度研究：一向度与文学理论

一　向度与文学理论向度

1.向度的含义

从词源上说,“向度”一词有取向、方向之意。理工科领域运用这个词的频率比较高。在人文社会科学界也偶尔有人用到,但用得比较宽泛、比较随意,很难提炼出一个相对规范而圆满的定义,也没有固定的内涵和外延。归纳起来,大致有以下几种：

(1)类型

有的文论研究者将文学理论的向度界定为中国古代文学理论、西方古典及现代文学理论、马克思主义文学理论、中国现当代文学理论等,并将它们当成是文学理论研究的丰富思想资源。^[1]其中的文学理论向度概念可以理解为文学理论“类型”。

(2)层面

有人把理论分为知识向度、价值向度和思维向度等方面,认为理论的知识向度主要指理论的知识基础和内涵,理论的价值向度主要指理论的价值取向和实践意义,理论的思维向度主要指思维状态和思维方式。^[2]有人从价值向度与客观向度两方面理解人类中心主义,认为价值向度是指客观是否满足主观的需要,人的活动及其结果是否为了人的利益；而客观向度是指主观是否符合客观,人是否尊重客观事实和客观规律。前者是价值论范畴,后者是认识论问题。^[3]以上两种用法,都是在“层面”的意义上使用的向度一词,并从具有属种关系的种概念内部诸层面进行讨论的。

有人以美国学者约翰·罗尔斯(John Rawls)发表于1971年的《正义论》(A Theory of Justice)作为研究对象,认为“正义”概念主要由相互关联的三个理论向度相互支撑：正当优先于善,表明它是一种规范论而非德性论；自我优先于目的,意味着它是道义论的而非目的论的；契约优先于原则,说明它是选择论的而非原则论的,因此,罗尔斯提出并大力推崇的正义观就是要求“在某一实践结构之内,在相互竞争的各主张之间建立一种适当的平衡”。^[4]这里所谓的理论向度,其含义也大体相当于“理论层面”。

(3)特征

有人认为,我国当代社会转型正处于三维向度的宏观文化坐标之中,即它既受我国传统文化向度的制约,也受我国当代社会主义文化向度的制约,同时还承受着国际外来文化向度的制约。^[5]此处的向度,从其内在的含义看,指的是文化的特征。有人指出,价值的选择性(selectivity)、合法性(legitimacy)、有效性(efficacy)是描述教育政策基本价值特征的三个向度；^[6]还有人主张,后现代主义文化思潮有两个向度：批判性向度和建设性向度,前者指后现代主义对现代主义的解构,后者指后现代主义对现代主义的建构。^[7]以上三个例子中的向度都接近于“特征”。

(4)方式

有人论证道,“无论你是赞成何种向度存在的个体,都应当保持一种开放的心态,既倾注于自己所努力的方向,同时也应对其他向度的存在给予相当的关切。倾注于自己所努力的方向或发展模式,并不一定要以否定其他向度的存在为前提。”^[8]此处所说的向度一词可以理解成“存在方式”。

(5)方面

有人以《审视·悲悯·超越——编剧李樯的精神向度》为题研究某编剧的“精神追求”,^[9]虽然通篇不提“向度”二字,但从其将文章分成“体验与审视”、“残酷与悲悯”、“达观与超越”三部分及行文特点来看,副标题中的向度一词指的是“方面”。

(6)方向与程度

有人将向度当成一个复合词,并将其拆解成“方向”与“程度”。例如,主张“校园体育精神的价值向度就是指校园人对校园体育精神的价值评价和选择所侧重的方向与程度,即人们选择哪一方面、要达到什么程度的校园体育精神作为价值”,^[10]这一说法本身并没有错,但具体到向度一词,则有某种望文生义的嫌疑。

(7)价值取向

有人对20世纪30年代的“革命文学”论争进行了回顾与评价,认为参与者表现出了不同的向度——单向的极化特征与双向选择时的“左”倾性、宽容性与前瞻性。造成向度歧义乃是受当时的文艺、政治思潮影响,论争各方看文学的角度不同,从而造成对文学本质属性的不同理解。归根结底,他们的分歧是个人的社会实践与文学实践的不同造成的,时代剧变下文艺的阶级向度,是文学的时代生成意义,是文学在革命成为主流话语时代的单一阶级向度的极端化特征的生动表现。^[11]有人对儒学自由的向度进行了分析,认为儒学也是一种别开生面的自由学说,但这种“自由”是一种基于自律之上的境界自由,它所追求的是“天人合一”的“至善”境界,而非对外在权利的谋求,儒家这种内向度上的人生价值底蕴与追求民主、人权等外向度的政治自由的价值观迥异。^[12]这两个例子中的向度,与“价值取向”的含义基本一致。

上述种种关于向度的用法,都有一定的道理。本书中的向度一词是在对上述义项进行理解与分析的基础上,受爱因斯坦(Albert Einstein)“四维空间论”的启发而提出来的,从内涵和外延说,与以上种种用法都有所不同。爱因斯坦认为古典力学理论所主张的“空间和时间‘不相关’、空间是三维的、而时间则像一条带子”等见解是有缺陷的,根据相对论原理,宇宙空间是四维的,它不能离开“场”而独立存在,所谓的“第四维”就是时间,空间和时间是“场”的载体,它们相互统一而不可分离。“空间和时间在应用时总是一道出现的,世界上发生的每一件事都是由空间坐标X、Y、Z和时间坐标T来确定,因此,物理的描述一开头就一直是四维的。但这个四维连续区似乎分解为空间的三维连续区和时间的一维连续区。这种明显的分解根源于一种错觉,认为‘共时性’这一概念的意义是自明的”。^[13]爱因斯坦指出了人们对“共时性”概念的“错觉”,这是我们理解文学理论向度的关键。

英文中的dimension和trend两个词语,可以作为理解“文学理论向度”一词的参照。dimension相对于数学中的“维数”、“度数”等概念,是“维度”的直观概括形式,“维度”是几何学及空间理论的基本范畴,构成空间的每一个因素如长、宽和高叫做一维,如果说直线是一维的,平面是二维的,而普通空间是三维的,那么,爱因斯坦的“四维空间论”提出的空间—时间“四维度说”,则对文学理论向度研究具有重要的启示意义。

文学理论向度是一个动态的、历时的概念,而不完全等同于纬数、度数等范畴,比较而言,dimension一词具有形态学意义,因此才会出现马尔库塞(Marcuse)的一本One Dimensional Man被翻译成两个版本的情况。^[14]而文学理论的向度,则是在形态学基础之上的一个动态概念,接近于“trend”一词,但又有所不同,它既包含客观的趋势、方向之意,又包含主观的目的、作用之意,因此既有一定的客观品质,又有一定的主观色彩,与文学理论作为“主客体相互作用的产物”这一独特性质相契合,对本书的理论建构具有直接的参考价值。归根结底,文学理论在本质上也是“一门历史的科学,它所涉及的是历史性的即经常变化的材料”,^[15]“向度”一词的选用,既可在历时性的考察中使文学理论不脱离“趋势”、“方向”、“目的”、“作用”等含义,又能避免理工科领域内“维数”、“度数”的过于抽象,因此借用来说明文学理论向度问题,以期取得准确严谨而又不失通俗易懂的效果。

2.文学理论向度的界定

文学理论的生成与发展是个历史的过程,由于不同的文论话语总是在不同时空条件之下生成的,理论家总要或多或少地受到主客观因素的制约,从而可能把不同的文学要素纳入视野,也可能在表述时对各要素之间的关系给予不同程度的关注,因此,文学理论生成过程中可能有不同的向度,并相应地出现了不同的概念术语、理论旗帜和框架体系。换言之,在不同的历史时期内,由于社会历史环境及研究者的文化观、文学观等并不相同,各个文学要素都可能会产生不同的变体；同时,由于研究者从事理论研究的侧重点不同,研究对象包含的各个要素之间的关系也可能有不同的模式。艾布拉姆斯列出的各要素之间的关系模式如图一。

图一^[16]

艾布拉姆斯认为,宇宙、艺术家、作品、欣赏者等要素可能随着所处的不同理论而产生不同的含义,在任何一种理论中,人们认为艺术家在模仿或鼓励他们去模仿的自然诸方面,可以是特殊的也可以是典型的,可能特指世间优美或高尚的方面,也可能只是泛泛而指,即使有多种理论一致认为规范作品的主要制约力在于它所表现的世界,这其中也可区分出从崇尚最坚定的现实主义到推崇最缥缈的理想主义这样迥然不同的流派来。而其余几个要素,根据理论家各自特有的论证方法及主要由这些理论所构成的外在或内在的“世界观”的不同,在意义和功能上也会随之产生相应的变化。

刘若愚所列的各要素关系模式与艾布拉姆斯的大同小异,共同点在于其中各要素之间的关系在某种程度上是静态的、平面的,主要代表了作为研究对象的各个文学要素之间的共时性关系,缺少历时性的要素。如图二：

图二^[17](www.xing528.com)

叶维廉(Yip,Wai-lim)所列的各要素关系模式中出现了与文学活动有关的文化历史因素,使其理论维度扩大到更广阔的范围,体现出了文学理论在社会文化层面上的纵向发展,具有更大的合理性。但叶维廉忽略了读者、作者与文化历史之间的相互关系,因而也有一定的弊端。如图三：

图三^[18]

不妨将图三进行补充,形成如下新的关系模式。如图四：

图四

若对图四所示的平面图略加调整,改为立体图,效果可能更明显一些。如图五：

图五

可以说,文学理论向度就是处于不同历史文化语境中的理论家针对文学活动中不同的“点”(要素)和“线”(要素间的关系)所进行的发掘和提炼,从而使文学理论具有不同的向度特征,并通过作为研究对象的文学和作为主客体相互作用的产物——文学理论话语之间的不同逻辑关系表现出来。

3.文学理论向度例释

纵观古今中外各种各样的文学理论,其向度可以归为如下几种：

(1)载体向度：这是传统文学理论中最有代表性的一种向度,并在20世纪中西方的文学理论中得到了延伸和扩展。所谓载体,指能够运载其他物质的物质,其中的“物质”有两个义项：一是指独立存在于人的意识之外的客观实在,二是特指生活资料等实体性的东西。文学艺术作为一种载体,显然属于前一个义项。在科学技术领域,“载体”指某些能传递能量或运载其他物质的物质,例如工业上用来传递热能的介质是载体,又如把一定量的这种元素加到该元素的放射性同位素中,以便于化学操作,所加的这种元素也是一种载体。而在1998年出版的《现代汉语词典》中,“载体”一词的义项中有“承载知识或信息的物质形体”一条。从文学艺术的存在形式说,无论是竹简、布帛还是纸张,传统的文学艺术载体都与科学技术领域的载体概念有一定的相通性；从文学艺术的作用说,自古至今的文学艺术载体担负的功能与科学技术领域的载体也有一定的相通性。

载体向度的文学理论把理论研究的重点集中在作者、世界、作品诸要素及其相互关系上,认为文学的存在是为了传达某种思想内容,这种思想内容可以是对外部世界或社会现实的再现或认识,也可以是对作家主观精神世界的表现或宣泄。因此,把那些从外部获得的素材、题材、思想等所形成的作品内容当成是文学理论的重点；并且认为对这些内容进行传达是文学的目的和使命,舍弃了这一目的和使命,文学就失去了它赖以生存和发展的前提与基础。可以说,在漫长的历史时期内,文学一直作为一种言志、载道、表情、达意的载体而存在,使载体向度的文学理论历久不衰,影响深远。

按文学负载的内容进行区分,载体向度的文学理论有世界客体载体和作家主体载体两种,它们所负载的内容虽然不一样,但从向度方面说,两者又具有一定的共同点。以意象派诗人庞德(Ezra Pound)的诗论为例,他认为诗歌是感情的表达,其余都是烹饪问题、艺术问题,诗歌是一种富于灵感的数学,它不是给予我们抽象数字、三角形、球体等等的方程式,而是给予我们人类情感的方程式。很显然,庞德论诗时是以作家的情感作为向度的。所以,韦勒克(Rene Wellek)在评论庞德的作品时提出,他虽然从中国古典诗歌中借鉴和学习了创作技巧,但并非仅仅是个狂热的形式主义者。

如果非得给庞德安上一种哲学立场的话,那么他便是一个天真的现实主义者,甚至是一个感觉论者,要在他的意象主义中将对具体的、五花八门的感官世界的关心同对人类表达感情的需要的信念结合起来。^[19]

韦勒克的上述评价,对于庞德来说是比较公正的。韦勒克把庞德定位为一个“天真的现实主义者”,认为其意象主义诗论中对感官世界的关心与“对人类表达感情的需要的信念”具有统一性,这可看做文学理论的两种载体向度具有内在一致性的一个例证。

(2)本体向度：作为对载体向度的否定,本体向度的文学理论不注重文学与外部世界的联系,而认为文学就是文学,文学中的一切都是为了显示语言本身,文学的目的也就是语言的运作和某种效果的呈现,此乃文学之所以为文学的全部依据。

“本体”一词从词源上说来源于“ontology”,其中ont是希腊文on的变化式,而on是英文不定式to be的希腊文einai的中性分词,相当于英文的being,即“存在”之意,它是一个系动词,在行文中随着主语的人称、单复数以及句子所表达的不同时态而有形式的变化,这是人们在某种程度上对“本体”概念有不同理解的词源学原因。“本体”在亚里士多德(Aristotle)的《形而上学》中是一个重要范畴,他认为只有“本体”才是能够独立存在的,其他的各种“是”都依附于本体而存在。到了17世纪,郭克兰纽(Goclenius)首次使用了“本体论”一词,从此产生了各种各样的本体论学说。最早把“本体论”这一术语引入文学理论批评领域的是美国新批评派(New Criticism)代表人物之一的约·克·兰色姆(John Crowe Ransom),他在《诗歌：本体论札记》中认为,诗歌的主题“可因其本体即其存在的现实各不相同,因此,批评或许再次像康德(Immanuel Kant)当初想做的那样,是能以本体分析为依据的”。^[20]在兰色姆的理论中,所谓“本体”,常与“实质”、“根本”等词并用,他总是在需要强调什么时就称被强调的对象为“本体”,可见他所言的“本体”已与哲学上的“本体”有所区别。

文学理论本体向度中的“本体”与上述的“本体”是不一样的,它特指把文学孤立出来并将其当做研究重心的理论向度。本体向度文学理论因立足点的不同,又可分为以语言为本体和以形式为本体两大派别。语言本体论以文学语言的特点或语言的特殊用法作为关注的重心,极力探讨文学语言不同于其他语言之处；形式本体论则脱离开世界、作者等要素,只孤立地对作品进行所谓的研究工作,以此作为其理论活动的出发点和归宿,并对其他理论家的观点进行观照。比如,韦勒克认为,英伽登(Ingaden)“把注意力集中在作品本身上,把作品的存在看成是事物的一种奇特的独立模式的结构。他认真地思索,对作品进行层层分析,研究它对读者的影响,而不去注意作者的经历,或推断其社会的或历史的原因”。^[21]显然,韦勒克在对英伽登进行评论时是因为自己比较推崇作品中心论,就以新批评派的这一角度作为出发点了,因此难免显出了削足适履的嫌疑。

本体向度的文学理论强调文学的语言形式是其“文学性”的最佳体现,强调把文学当成一种独立的本体,而不主张把文学当成是传达某种思想观念或情绪情感的载体；认为在文学中起决定作用的不是作品的内容而是内容的表达方式,即特殊的语言运用方式。这种理论倾向最先体现在俄国形式主义文论中,后来又得到了新批评、结构主义、后结构主义等许多理论派别的热烈响应,成为20世纪前半期颇有影响力的文学理论向度。

(3)读者向度：如果说本体向度是对载体向度的否定,那么,读者向度既是对本体向度的否定,又是对载体向度的偏离,它把文学文本与读者的接受联系起来,把文学看成是为了读者的阅读而存在的客体。读者反应理论认为,新批评派主张的那种“文本只有一个唯一正确的含义之所谓客观性”是不存在的,文学作品的意义取决于读者个人的创造性阐释,作品的意义实际上是读者的“创造物”。美国学者斯坦利·费什(Stanley Fish)甚至提出,“作品的意义全是读者的体验构成的,因此,真正赋予作品含义的不是作者而是读者”。^[22]从这一角度可以说,读者反应理论不是一般地把读者概念引入文学阐释,而是把文学的效果、文学的发展与读者反应的历史紧密联系起来,把读者也当成是“一种创造历史即创造文学发展的历史的力量”。

读者向度的文学理论深入到接受者这一要素之中,将读者区分为接受主体、意向主体、审美主体等不同的类型,在对读者进行分类的基础上,详细探讨了不同的读者对文学活动产生的意义及其在文学生成、接受、发展、传播等过程中的不同作用,强调读者不是消极地、被动地接受,而是直接参与了作品的创作。

在这个作者、作品和大众的三角形之中,大众并不是被动的部分,并不仅仅作为一种反应,相反,它自身就是历史的一个能动的构成。一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。因为只有通过读者的传递过程,作品才进入一种连续性变化的经验视野。^[23]

换言之,文学的意义生成是依赖于读者的,因为同一文本在不同的读者那里可能会产生不同的反响,从而使读者的阅读、反应、创造性理解成为文学理论向度的主要指标。这样,读者的作用就得到了突出。

(4)文学之外的文学理论向度：文学之外的向度也被有的学者称为“非文学向度”,^[24]但为了行文的方便并避免引起字面上的误解,本书以“文学之外的向度”指代“非文学向度”。文学之外的向度有两种表现形式：一方面,它是文学理论读者向度的扩展和延伸。大众文化、通俗文化之所以能获得极度发展,“潜在的读者”、阐释的“有效性”等观点之所以获得充分关注,是读者向度的文学理论进一步发展的结果。另一方面,它是文学理论的研究对象突破传统意义上的文字文本,而向图像、声音、广告、媒体信息等领域拓展的产物。按照这一向度的具体特点,又有文化研究、影像研究、网络写作研究等不同的理论形态。

文化研究开始时是立足于文学的,但随着“大众文化”概念被霍克海默(Hockheimer)、阿多诺(Adorno)等人提出的“文化工业”一词所取代,随着人们生活观念的变化和价值取向的多样化,文化研究的范围大大超出了文学的疆界,扩大到了人类的一切精神文化现象,有关的理论作品虽然仍以“××文学理论”、“××文论”等自称,却将研究的重点集中在“后殖民”、“后现代”、“女权主义”等范畴之上,而不再对文学理论的基本问题感兴趣,使文论研究超出了文学的范围之外,因此称其为“文学之外的文学理论向度”。

这一向度的突出特点有两个,第一个是研究者撇开文学谈论文化、历史、意识形态等问题,要么以文学作为论据探讨文化的政治功能,要么以文学作为引子论述霸权、颠覆等文学之外的问题,不再把文学当成研究对象,而是当成一种背景材料,通过所谓的文化理论对社会的权力集团进行批判。意大利学者葛兰西(A.Gransci)的“霸权”理论就是一个例子,并促使后来的许多理论家致力于削弱文化的霸权作用。另一个突出特点是研究者不再局限于纸质的、平面的、以语言文字为媒介的文学文本自身,也不再把文学放在文化历史的框架内进行讨论,而是把文学研究的理论渊源从以往的注重文学经典转向注重其他文化形式,比如影视制作、文化生产、音乐、广播等通俗文化或消费文化的传播与接受等,着重探讨的不再是影视或网络文本自身,而主要是生产、复制、市场、收视率、产业化、副产品等文学文本之外的问题,从而使其理论话语与经济、利润及人们的日常生活加强了联系。受德国法兰克福学派影响的研究者对社会问题予以批判,受符号学影响的研究者从语言层面探讨文学与日常生活中的语言习俗,受福柯(Michel Foucault)知识考古学影响的研究者剖析文化批评中权力的主导作用等,而“文化研究最有兴趣探讨的,莫过于那些最没有权力的社群实际上是如何发展其阅读和使用文化产品的,不管是出于娱乐、抵制,还是明确表明自己的认同”。^[25]

至此,文学理论话语基本上脱离了作为研究对象的文学自身,研究者所讨论的问题也从文学转到了社区生活或整个大众文化艺术市场的运作,致使高雅文化和通俗文化的界限模糊了,文学和非文学的区别消失了,文学理论向度超出了文学之外。