文学研究会对中国现代文学制度的影响

一、编辑主体的影响:参与文学的生产与传播

在整个文学运行机制中,“编辑”与刊物及刊物中的文学作品有着最密切的联系。因此,“编辑”就成为人们成功把握文学现代性发展脉络的最有效的途径之一。

“编辑”一词最早见于《魏书·李琰传》,文中有“修撰国史,前后再居史职,无所编辑”,意指对史实资料的整理。其后,唐初贞观年间史学家李延寿的《南史·刘苞传》中有言:“少好学,能属文,家有旧书,例皆残蠹,手自编辑,筐箧盈满”。盛唐时期颜真卿《〈干禄字书〉序》提及“不撰庸虚,久思编辑”。上述资料中的“编辑”之意,主要指对现存书卷的整理、汇编、编订、辑录、辑补等。在报刊出现后,“编辑”的含义大为丰富,编辑活动涉及到与作品相关的策划、制作、组织等内容,成为一种“再创作”活动。编辑不仅以自身的立场、风格影响着文学期刊的宗旨与风格,而且在文学的生产过程中,发挥着连接作者与读者的重要“中介”作用,“是整个文学生产过程中最积极、最活跃的因素,它是作者与读者、出版者与读者和作者之间的中间人,是作品进入出版、流通环节的中介,是作者市场、读者市场间的沟通、引导者。”^[1]编辑连接着作者的创作与读者的接受,连接着出版、发行、创作等环节。

文学研究会的编辑,作为现代文学生产体系中最早的“中介”之一,以《小说月报》、《文学旬刊》、《诗》等期刊为基地,对于现代文学初期创作的发展走向与繁荣,以及现代文学期刊编辑体制的规范与发展,扮演着重要的筚路蓝缕的角色。

(一)《新青年》对现代文学编辑体制的贡献

作为现代文学生产的重要“中介”,编辑活动不是随意的,而是拥有自己的体制和规范,编辑体制也是现代传播制度的重要组成部分,与整个现代传播制度一样,编辑体制也是在现代文学发展过程中逐渐发展完善起来的。

诚如业内学者所指出的,中国文学的现代性与文本的生产方式和体制是密切相关的,因为中国现代文学具有了现代性特征,那么,“生产”文学文本的体制也就相应地拥有了现代品质。作为整个文本生产过程中最积极最活跃的因素,编辑是“生产”文本过程中当之无愧的主要“生产”者,因此,编辑思想的现代性诉求就成了中国现代编辑从事编辑活动的基本要义。^[2]

“‘现代性’是现代一个最抽象最深刻的层面,即价值观念层面。作为现代社会的价值体系,现代性体现为以下的主导性价值:独立、自由、民主、平等、正义、个人本位、主体意识、总体的空间意识的开放性、颠覆传统、反省自我的反思意识批判性。”^[3]

文化问题归结到底就是社会发展方向的问题。在中国社会从传统步入现代的过程中,文化转型成为当务之急,而传播媒体的变革正是该转型最重要的特征之一。五四时期,最能代表中国社会文化转型过程中的现代性特征的,无疑非《新青年》莫属。

自创刊开始,现代性就成为《新青年》编辑基本的价值取向,特别是颠覆传统、重构现代的特征,在刊物宗旨中表现最为强烈。在《敬告青年》一文中,陈独秀公开提出要对中国文化进行“改弦更张”,“吾宁忍过去国粹之消亡,而不忍现在及将来之民族不适世界之生存而归消灭”。他提出的“六义”标明了《新青年》的编辑宗旨:“自主的而非奴隶的”、“进步的而非保守的”、“进取的而非退隐的”、“世界的而非锁国的”、“实利的而非虚文的”、“科学的而非想象的”。他指出办刊目的是“革中国人思想的命”,“欲本志著论非之,则雅非所愿。盖改造青年之思想,辅导青年之修养,为本志之天职,批评时政非其旨也”;“《青年杂志》以青年教育为目的,每期国人以根本之觉悟”;本志“以介绍西方学说,改造社会,此固本志唯一之宗旨”,“本志宗旨,重在反抗舆论”。显然,《新青年》编辑宗旨所具有的开放精神、求实精神、进取精神和革命精神,正是《新青年》编辑思想现代性诉求的最集中表现。^[4]

在刊物内容上,《新青年》力倡反对封建旧观念旧道德,对儒家三纲五常孝忠节义等封建道德进行批判,提倡平等人权等新观念新道德,积极发起了文学革命和改良运动。胡适于1917 年1月在《新青年》第2卷第5号发表《文学改良刍议》,提出文学改良从八事入手:“一曰,须言之有物。二曰,不摩仿古人。三曰,须讲求文法。四曰,不作无病之呻吟。五曰,务去滥调套语。六曰,不用典。七曰,不讲对仗。八曰,不避俗语俗字。”随后,陈独秀在《新青年》第2卷第6号发表《文学革命论》,提出:推倒雕琢的阿谀的贵族文学,建设平易的抒情的国民文学;推倒陈腐的铺张的古典文学,建设新鲜的立诚的写实文学;推翻迂晦的艰涩的山林文学,建设明了的通俗的社会文学。之后,刘半农又发表了《我之文学改良观》予以积极声援。在编辑实践中,鲁迅《狂人日记》等作品的发表不仅展现出白话文创作的实绩,而且在内容上积极揭露和抨击封建道德和封建文化的吃人本质,具有振聋发聩的作用。上述努力充分体现出《新青年》在刊物内容的上创新精神和革命精神,具有强烈的现代诉求和时代进步意识。

不仅如此,《新青年》在刊物形式上进行了大胆创新。首先积极推行白话文,“我们正好借这《新青年》杂志来做白话文章的实验场”。从1918年1月第4卷第1期起,《新青年》全部改成白话文刊物,在当时产生了极为重要的影响。到1920年,基本上确立了白话文在报刊的主导地位。不仅在语言符号上锐意创新,《新青年》还积极开创了我国现代期刊的媒体模式。自创办开始,《新青年》就采用了新颖的封面和醒目的目录,并设置了“国内大事记”、“国外大事记”、“小说”、“传记”等固定栏目。同时,“特辟通信一门,以为质析疑难发抒意见之用。凡青年诸君对于物情学理有所怀疑,或有所阐发,皆可直缄惠示”。^[5]后来又设立“读者论坛”,“不问其主张、体裁是否与本志相合,但其所论有研究之价值者,即皆一体登载,以便读者诸君自由发表意见”。^[6]

由上述业绩可见,无论编辑宗旨、编辑理念还是在内容形式上,《新青年》都表现出强烈的现代诉求。一方面,大胆批判和揭露传统文化的弊端,始终坚持与传统文化决裂的姿态;另一方面,大胆尝试和创造现代文化,积极构建现代文化。^[7]

为了实现上述文化诉求,陈独秀精心营造了一个强大的编辑阵营,经过一年的筹备,《新青年》自1918年1月第4卷第1号起,由陈独秀个人主编改为同人刊物。先由陈独秀、胡适、李大钊、钱玄同、高一涵、沈尹默六人组成编辑部,轮流主持编辑工作;后扩大至由陈独秀、胡适、李大钊、鲁迅、钱玄同、刘半农、高一涵、周作人、沈尹默九人组成编辑部,轮流主持编辑工作。1919年1月,《新青年》成立了编辑委员会,由初步具有共产主义思想的知识分子、小资产阶级知识分子和资产阶级知识分子三部分人员组成,继续坚持实行轮流编辑制,1—6号的主编与编辑分别为陈独秀、钱玄同、高一涵、胡适、李大钊、沈尹默,同时也吸收周作人、鲁迅参与编辑。

自1918年1月转型为同人刊物,到1922年7月休刊,《新青年》始终坚持主编轮替的制度,同人刊物的模式带来了丰沛的文化资源。《新青年》对于新文化运动的推进主要是以一个个话题讨论的形式进行的,前所列举的关于传统文化的讨论、文学革命的讨论等等众多话题,没有专家学者的参与是很难真正展开并深入的。学者专家的积极参与,不但为新文化运动营造了声势,而且他们自身所具备的专业权威性,无形中提升了文化变革的影响力和号召力。此外,他们在一些领域的专业知识造诣也使文化运动由思想批判落实到实践层面,因而更具说服力。如胡适在倡导白话文的同时,首先在《新青年》上使用白话文写诗;鲁迅最先在《新青年》上发表白话文小说;钱玄同、刘半农是文字学、音韵学专家,他们不但在改革中国文字方面有自己独到的见解,还为现代文的分段、标点符号的运用设计草案……以文学革命而言,如果没有这些开创性的成功实践,文学革命很难取得如此瞩目的成绩。对于《新青年》而言,这个编辑阵营带来的是极其珍贵的文化资源,是具有公信力的新思想、新理念。可以说,如果没有这样一个卓越的编辑群体,《新青年》对于新文化运动的推进是很难想象的。^[8]

但是任何事物都具有两面性,同人刊物轮流主编的模式虽然有益于发挥编辑群体成员众多观点多元的文化优势,但也的确存在着过于松散以至刊物风格分歧过大等问题。

随着刊物影响力的增加,不同编辑之间的立场观点、价值取向的差异开始显现,矛盾逐渐升级。在《新青年》初创的“青年”期,为了多方吸引文化名流,不仅在创刊号上公开宣称“批评时政,非其旨也”,而且答应了胡适“二十年不谈政治”的约定。但随着刊物声誉的确立,《新青年》开始逐渐加强了政治色彩,开设了《国内大事记》《国外大事记》等栏目,陈独秀于1918年7月发表了《今日中国之政治问题》,11月15日又开设了“关于欧战的演说三篇”专栏。五四运动前夕,李大钊将他轮值主编的《新青年》6卷5号编成了《马克思研究》专号,发表长篇论文《我的马克思主义观》,系统介绍马克思主义的唯物史观、经济理论和社会主义思想,向读者鼎力推荐马克思主义。《马克思研究》专号的问世,对中国知识界产生了非常重要的影响,自此,《新青年》逐渐过渡为马克思主义传播的载体。

1920年5月,陈独秀将《新青年》从北京迁回上海,亲任主编,《新青年》7卷6号被定位为《劳动节纪念号》,主要内容包括陈独秀在上海船务机房工界联合会的演说《劳动者的觉悟》、《上海厚生纱厂湖南女工问题》,李大钊的《MAYDAY运动史》。《劳动节纪念号》还以大量的篇幅,刊载了全国各地工人生活和斗争情况的调查报告,刊物定位已经明确由“思想启蒙”转为“参与政治救亡图存”。

1920年9月,上海《新青年》正式改组为中国共产党上海发起组的机关刊物。在《新青年》8卷1号中,陈独秀通过《谈政治》一文正式宣示自己拥护马克思主义的态度和革命的立场,“承认用革命手段建立劳动阶级(生产阶级)的国家,创造那禁止对内对外一切掠夺的政治法律,为现代社会第一需要”。在此期间,《新青年》虽然继续刊发胡适、鲁迅、周作人、刘半农等北京大学编辑群同人的作品,但均属于作为“点缀”的诗文及小说,唱主角的已变成周佛海、陈公博、李季、李达等“左派”的论述以及有关苏俄文件的译介。自8卷1号起,《新青年》设立“俄罗斯研究”专栏,编译苏俄革命和建设资料,发表列宁著作译文、列宁传略、列宁主要著作目录。至此,同人内部的思想分歧正式公开了。

对此,力主思想启蒙的编辑成员们只能寻求其他领地,胡适表明要另立门户,提出另办一份杂志,原因就在于“今《新青年》差不多成了soviet:Russia的汉译本”。钱玄同则干脆表示:“《新青年》若全体变为《苏维埃俄罗斯》的汉译本……尽可以宣告退席,不可要求别人不办。”

鉴于同人群体内部“早已分裂,不能弥缝”的思想现状,1921 年2月15日,陈独秀一改对胡适们“另起炉灶”不满的态度说:“我当时不赞成《新青年》移北京,老实说是因为近来大学空气不大好,现在《新青年》已被封禁,非移粤不能出版,移京已不成问题了。你们另外办一个报纸,我十分赞成,因为中国好报太少,你们做出来的东西总不差,但我却没有工夫帮助做文章。”话中的含义非常明晰:首先,明确表示《新青年》不可能再回北京;其次,表示自己对同人的“学理”和“政理”文章仍然非常欣赏;第三则明确自己的立场:“我”与“你们”今后必然要“南北”两立了。不久,另立门户的《努力周报》问世了。

1921年4月1日,《新青年》社再度南下印刷,迁移到广州惠爱中约昌兴马路26号。6月24日,陈独秀与李大钊等共产主义小组成员联名发起“新时代丛书社”,准备出版一套以《共产党宣言》、《阶级斗争》为主干的丛书,以“增进国人普通知识”、“普及新文化运动”。

7月,陈独秀发表《政治改造与政党改造》,从反党派、无党派时代走向“政党是政治的母亲”、“政治是政党的产儿”的时代。

10月1日,《新青年》出至9卷6号停刊,《新青年》再次因政治色彩过浓遭封禁。

这,不但是《新青年》同人时代的结束,而且也是《新青年》派知识分子群体的终结。尽管当时思想界的主力群体大多出自于《新青年》,但显然,这已经不复是往昔意义上的“新青年”了。^[9]

由上述可见,《新青年》以自己特有的实践和努力,开创了中国现代文学编辑体制的一些重要模式,对现代文学编辑体制的形成产生了重要影响。

(二)文学研究会对编辑体制规范化的推动

作为继《新青年》之后的又一个重要的编辑群体,文学研究会成员凭借自身的努力,对编辑体制的规范和成熟进行了更为重要的推动。毋庸讳言,文学研究会时期,现代文学期刊建设依然处于起步阶段,体制建设也仍未摆脱萌芽期。因此,以《新青年》群体为代表的前辈业绩成为文学研究会群体积极采纳借鉴的重要资源。对于《新青年》所开创的期刊编辑模式,文学研究会秉承了延续并改进的立场态度,积极继承了《新青年》的一些运作手法,比如注重刊物的策划能力,通过话题设置,形成话题核心,从而引导文化舆论走向。具体做法就是刊物在一段时间里突出讨论某个问题,形成一个话题核心,引起读者关注。从某种意义上说,新文化运动是在一个个话题讨论基础上开展起来的,从最初的孔教问题到文学革命、文字改革、戏剧改革,到后来对于迷信问题的批判等,都是以一个话题的形式将这些问题在刊物上展开讨论,每树立一个中心,编辑群体都全力投入,组织专栏文章,在通信栏发表有关反馈信息,使问题形成声势,渐成焦点。为了营造声势,编辑自编自导不同观点的讨论,最终达成预期的文化诉求。在立言方法上,文学研究会积极借鉴《新青年》所开创的“破与立”结合的模式,刊物思想宣传不能架空在现实之上,因为没有对旧思想的破除,就难有新思想的建立。而一场思想解放运动,更要建立在对旧思想的破除、屏弃的基础上,正是这种对于现实思想文化的批判,使《新青年》对于民主与科学的宣传得以落在实处。这种破与立的结合,成为《新青年》宣传新思想的一个基本立言方法。^[10]文学研究会对上述运作手法都进行了积极推广应用,在具体编辑实践中,取得了不俗业绩,使之成为现代文学编辑体制中的重要传播技巧,对日后左翼文学,特别是延安文学及新中国成立后的文学模式产生重要影响。

对于《新青年》所开创的编辑体制模式,文学研究会不仅积极承传,更凭借前瞻性眼光与切实努力,立足自身期刊的编辑实践,对其进行了积极改进,在现代文学编辑体制规范化进程中扮演了极为重要的角色。

如前所述,《新青年》所开创的同人刊物轮流主编的模式,虽颇具民主风范,但是失于过度松散,不够规范。而且虽然不乏文化精英,但编辑、撰稿甚至反馈均出自同人内部使得文化交流难以摆脱小群体的局限性。为了进一步开拓自身影响力,真正实现现代文学的多维度对话,最大限度地团结更多作家,必须为他们提供一个更为宽阔的平台。因此,文学研究会没有采用同人刊物的模式,而是采用依托当时最有实力的出版企业商务印书馆展开刊物运作,后者雄厚的经济实力及业内的公信力甚至发达的行销网络,都为文学研究会群体实现自己的现代性诉求搭建了更广阔的平台,提供了强有力的保障。与此同时,这种运作模式使得主编负责制的完善显得格外重要,既要充分利用企业的有利资源,又要保障自身运行的自主性,对此,文学研究会进行了积极的筹划和运作,不仅凭借自身努力进一步明确了主编不容置疑的核心位置与权威性,而且在捍卫编辑宗旨的恒定与执著方面,取得了骄人的业绩,这也是该群体为中国现代文学编辑体制作出的最为重要的贡献。

早在《小说月报》革新之初,茅盾就曾专门向商务印书馆提出了刊物主编的编辑全权,明确了编辑方针的不容干涉,获得了馆方的认可。在日后“商务”试图采取其他措施干预编辑工作时,他不惜“辞职”与其抗衡,并且提出自己任内“任何一期内容,馆方都不能干涉,馆方不能用‘内部审查’的方式抽去或删改任何一篇。否则,我将在上海与北京的四大报纸副刊上用公开信揭发‘商务’当局的背信弃义,及其反对新文学的态度”^[11]。此举虽然主要出发点在于维护新文学的发表阵地,抵制旧文学势力的反攻,但客观上一定程度保障了《小说月报》主编享有的更多自主空间,使其对刊物的发展导向有了更多掌控权(当然这种自由只是相对而言的,以不触动“商务”当局切身利益为底线)。而《小说月报》的成功运作,也为日后现代文学刊物的编辑运行提供了值得仿效的范本,如《文学旬刊》的创办,很重要的原因就在于对这种编辑自主权的追求。

革新后的《小说月报》,主编的确处于杂志的核心位置,他们经常在前台亮相,不仅在“卷首语”、“最后一页”等栏目中表述立场,还经常在所负责的刊物中发表文章,直接而深入地抒发自己的见解。他们的观点往往带有强烈的指导性,成为刊物发展走向的风向标。应该说,文学研究会时期的总编负责制已经得到了相当的发展,成为日后编辑体制建设的一种范本。

在具体的编辑工作中,茅盾还很注重对编辑过程的规范化。虽然当时《小说月报》的实际编辑者只有他自己^[12],但他并没有实行“一言堂”,而是有意识地追求编辑过程的民主化。在写给郑振铎的信里,他这样剖白自己的观点:

对于创作,应经三四人之商量推敲,而后决定其发表与否,决非弟一人之见,可以决之;兄来信谓弟一人选择,弟实不敢苟同,窃以为此言非也。弟之提议,以为此后朋友中乃至投稿人之创作,请兄会商鲁迅、启明、地山、菊农、剑三、冰心、绍虞诸兄决定后寄申,弟看后如有意见,亦即专函与兄,供诸同志兄审量,决定后再寄与弟。如此办法,自然磨烦,但弟以为如欲求创作之真为创作,并为发挥我们会里的真精神起见,应得如此办。^[13]

他还特意将此信公开发表于《小说月报》12卷2号的《通信》栏中,显然有意将这种编辑思想进行推广。由于资料所限,这种主张具体有没有实施,实施了多久,现在都已经无据可查,但是在主编居于核心地位时还能有这种编辑建设的民主意识已经非常可贵,虽然这种思想还不够系统化,离真正的体制化规范运作还存在相当距离,但在整个现代文学期刊编辑工作蹒跚学步的时期,能够有这种规范编辑体制的自觉意识,已属难得之举,应该给予肯定。

1．文学研究会编辑群体文化理想的影响

谈及编辑因素在文学生产过程中的作用,最突出的表现莫过于编辑群体文化理想对期刊整体文学风格的影响。曾有研究者指出文学研究会的主要作家都是追求“极健全的社会人”^[14],在个人情感上都趋于健康、正常、平稳的心理结构。而身为文学研究会中坚力量的编辑群体,更是集中体现出“青年老成”的稳健文化风格,与创造社诸位的冲动好胜、偏激骄躁形成鲜明对比。

风格稳健的文学研究会群体拥有自己始终坚持的文化理想,那就是以新文学为中心,实现全民族的文化思想启蒙,建立真正的现代化国家。群体文化风格的稳健使文学研究会的群体理想追求显得恒久而执著,这种倾向最鲜明地体现在他们所编辑的刊物上。

期刊编辑在确立编辑宗旨及栏目时,首先要考虑的因素是读者。不同的读者定位必然会带来刊物编辑风格的迥异。无论是最早的《小说月报》,还是后来的《诗》《文学旬刊》《文学周报》,他们始终将读者定位于“被启蒙者”。正如《小说月报》的《改革宣言》所写:“将于译述西洋名家小说而外,兼介绍世界文学潮流之趋向,讨论中国文学革进之方法。”后来的《文学旬刊宣言》也重申了这一宗旨:“在此寂寞的文学墟坟中,我们愿意加入当代作者译者之林,为中国文学的再生而奋斗,一面努力介绍世界文学到中国,一面努力创造中国的文学,以贡献于世界的文学界中。”全览文学研究会期刊存在的十余年,这一宗旨得到了自始至终的贯彻。

在确立了这种读者定位之后,在栏目设置上,也就有了明确的指导原则。《小说月报》改革之初,将基本栏目分为六类:一评论,二研究,三译丛,四创作,五特载,六杂载。《文学旬刊》的栏目设置与《小说月报》基本相近:一论文,二创作,三译丛,四传记,五文学界消息,六文艺丛谈,另有书评及特载间时登录。编者的启蒙意识从上述栏目设置中可见一斑:着力于以研究评论对新文学进行阐释与指导,通过翻译导入西方现代思想观念,在此指导下鼓励中国本土的新文学创作。在其后的刊物编辑运作中,不仅编辑宗旨得到了贯彻,而且基本栏目也较为稳定,虽然有微小调整,但基本原则没有变化,这也充分体现出文学研究会编辑群体的成熟与稳健。

他们的这种心态与风格,也直接影响到了刊物对于外国作家的选择译介上。在革新后的《小说月报》上刊登的翻译作品,主要译自俄语、英语和法语创作,翻译最多的原作者是:

L．托尔斯泰　　25种,其中商务印书馆出版15种

R．泰戈尔　　　19种,其中商务印书馆出版10种

I．屠格涅夫　　19种,其中商务印书馆出版8种(www.xing528.com)

G．DE．莫泊桑　17种,其中商务印书馆出版5种

L．安德莱也夫　16种,其中商务印书馆出版8种

L．契诃夫　　　15种,其中商务印书馆出版9种

V．雨果　　　　14种,其中商务印书馆出版3种

O．王尔德　　　13种,其中商务印书馆出版4种

H．易卜生　　　12种,其中商务印书馆出版8种

W．莎士比亚　　11种,其中商务印书馆出版5种^[15]

这一名单还包括狄更斯、罗曼·罗兰、左拉等作家^[16],与创造社热衷于歌德、拜伦、雪莱、济慈、惠特曼等浪漫主义代表作家不同,文学研究会更倾向于具有现实主义精神的作家,特别是以俄国为代表的“被损害民族文学”,显然更注重所译介文学的社会文化功效。

文学研究会群体文化理想的贯彻必然会影响到群体内部的文学创作,在冰心、王统照、叶圣陶等人的早期创作中,关注的都是对自我与人生、与社会现实的思考,对受压迫阶层的同情,社会问题成为其文学创作关注的中心。

2．文学研究会编辑个体风格的影响

身为整个文学生产过程中最活跃的因素,编辑对于刊物所产生的影响首先体现为其群体理想的贯彻与张扬,这也就形成了编辑的群体性风格。在此基础上,不同编辑个体也在遵从整体风格的基础上,充分展现着自己的个性风格,而这种风格的传达载体,仍然是他们所主持的刊物。以《小说月报》为例,从1921年革新后至1932年毁于战火,期间三易主编:1921年1月12卷1号至1922年12月13卷12号由沈雁冰(即茅盾)主编; 1923年1月14卷1号起由郑振铎接编,1927年5月21日,郑振铎因为抗议国民党滥杀无辜而被迫避难国外,18卷7号起至1929年6月20卷6号由叶圣陶代编^[17],20卷7号起恢复郑振铎主编;1931年9月7日,郑振铎请假半年携家人去往北平,1932 年1月28日《小说月报》毁于战火,在此期间,具体编辑工作可能由自1924年起就协助郑振铎从事编辑工作的徐调孚负责,但“商务”并没有撤换主编,因此,资料记载上主编仍然是郑振铎。同为五四新文化运动影响下的新型知识分子,又同是文学研究会的骨干,在他们主持下的《小说月报》始终贯彻着文学研究会编辑群体的立足启蒙使命的稳健风格与编辑宗旨,在此基础上,在各个时期不同主编主持下又展现出不同的风格特色。

(1)茅盾:大刀阔斧的改革者

作为中国现代文学史上的风云人物,茅盾在文学研究会群体中始终发挥着核心作用。在他接手《小说月报》时,该刊物已经有了十年的发展史,在民初的杂志中有相当的影响和地位,虽然一度刊载过不少鸳鸯蝴蝶派的作品,但总体而言,仍是一份颇有分量的文学刊物。它的革新,主要是五四新文化运动冲击的结果。改革这样一份刊物是一个艰难而缓慢的过程,充当这个“改革者”角色的,是已经有着数年编辑阅历且具备开阔视野的茅盾。

茅盾非常重视文学理论研究,将此视为由旧到新最本质的转变。他开辟了论评、研究、特载、创作讨论等理论研究栏目,将其与创作、译丛、杂载等置于同一位置。在引进理论研究过程中涉及思潮、流派、文学史研究、作家评传等,视野极为开阔。在西方现代文学理论的导引下,他在《小说月报》的编辑过程中将对新文学的理解和理论建设不断进行修订,逐步发展完善。他编辑的《小说月报》也体现出了这种发展蜕变过程:编辑方针与体例都经历了由局部到系统、由混乱到规范,由旧到新的历程。除了理论上的大力引入和积极建设,茅盾还非常注重新文学创作。他封存了鸳鸯蝴蝶派的稿件,全部采用文学研究会作家的创作,积极建设与新思想一致的文学形式,体现出新文学杂志改革者的可贵的文学自觉。纵观茅盾这一时期的编辑业绩,诚如叶圣陶所评价:“雁冰兄接办《小说月报》了,理论与作品并重,对于文学,认认真真做一番启蒙工作……我不说革新以后的《小说月报》怎样了不起,我只说自从《小说月报》革新以后,我国才有正式的文学杂志,而《小说月报》的革新是雁冰兄的劳绩”。^[18]反顾“改革者”的诸多成就,最为瞩目的当属他对现实主义的引入和介绍。

在现代文学研究中,往往将文学研究会倡导的“为人生的艺术”观念视为现实主义思潮的代表,而其重要刊物《小说月报》更被视为现实主义文学的阵营。但是在《小说月报》最初的《改革宣言》中却有这样的文字:“同人……故对于为艺术与为人生的艺术两无所袒……写实主义的文学在今日尚有切实介绍之必要,而同时非写实的文学亦应充其量输入……”可见,在改革之初,《小说月报》并非以专门倡导写实主义为己任,而是历经了一个发展过程,这个过程的演变,与当时的主编茅盾有着不可分割的联系。

茅盾是中国新文学现实主义理论奠基人之一,也是向中国引进和介绍现实主义用力最勤的人之一。他是在五四前后登上中国文坛的,在五四之前就步入社会,参与社会活动,他的文学观念的形成基本经历了中国新文学发展的全过程。虽然他最终以现实主义作家而著称于世,但在早年的文学经历中并不是先天地拒绝现实主义之外的东西。他既推崇自然主义、写实主义,也主张过新浪漫主义。但随着个人理性气质和社会政治观念的形成,他最终走向了自然主义。《小说月报》全面革新前夕,受到进化论观念的影响,茅盾认为中国的文学发展应该走一个自然主义(写实主义)、表象主义、新浪漫主义的过程。他把自己所处的阶段确定为写实主义阶段。所以,在中国应该先从写实自然派介绍起,但提倡自然主义仅是一种前提,最终归属还是新浪漫主义。所以,他当时的态度为“大力地介绍写实主义自然主义,但又坚决地反对提倡它们。”^[19]

在20世纪20年代,正值茅盾文学思想的形成时期,同时也是一个相对来说比较混乱的时期,在提倡写实主义、表象主义和浪漫主义上,他曾经有过一段时间的游移。如他虽然将当时界定为写实主义时期,但很快就看到了写实主义的弊端:“写实主义的缺点,使人心灰,使人失望,而且太刺激人的感情,精神上太无调剂,我们提倡表象,便是想得到调剂的缘故。”^[20]在同文中,他还说:“我们提倡写实主义一年多了,社会的恶根发露尽了,有什么反应呢?可知现在的社会人心的迷溺,不是一味药所可医好,我们该并时走几条路,所以表象该提倡了。”正是出于这种对社会与文学的思考,他想用浪漫的理想来激起人们的热情,以便更好地拯救社会和民众。

他的这种文学观念,在主编的刊物上得到了相应的体现。如1921年7月号之前的《小说月报》,无论理论的阐释还是稿件编选,基本遵循“两无偏袒”的思路。如12卷1号至7号的重要栏目“论丛”中,不仅介绍了写实主义代表作家般生、伊本纳兹的研究文章^[21],同时也介绍了王尔德等唯美主义作家的研究^[22],在第7号上还以很长的篇幅刊登了海镜的《后期印象派与表现派》,介绍海外“新浪漫主义”的发展情况。关于文学创作的讨论及创作稿件的编选刊发也基本是各种风格并存,只要具备一定水准都予以发表,并非以现实主义为选稿的唯一标准。还以12卷7号为例,在“创作讨论”中刊发了瞿世英、沈雁冰、许地山、王世应等人的8篇关于文学创作的论文,观点各异,编辑者的开放胸襟可见一斑。

如果这种思路得以继续发展,他的文艺思想也许会改写。但是他还是终止了这种发展势头,为自己确定了一个方向,坚定地转向了现实主义。在他个人向现实主义转变过程中,周作人、胡适以及文学研究会同人的观点都对他产生了重要影响:“周启明先生去年秋给我一信……但周先生亦赞成以自然主义的技术药中国现代创作界的毛病……我目前的见解,以为我们要自然主义来,并不一定就是处处照他……我们要采取的,是自然技术上的长处。”^[23]

胡适也曾就写实主义与他交换过意见:“我又劝雁冰不可滥唱什么‘新浪漫主义’。现代西洋的新浪漫主义文学所以能立住脚,全靠经过一番写实主义的洗礼。有写实主义作手段,故不致堕落到空虚的坏处。”^[24]作为五四前后文坛泰斗级人物,周作人、胡适的观点显然会对茅盾产生重要的影响,这种影响直接体现在《小说月报》上,在稍后发表的《一年以来的感想与明年的计划》中,茅盾提出:“以文学为游戏为消遣,这是国人历来对于文学的观念;但凭想当然,不求实地观察,这是国人历来相传的描写方法:这两者实是中国文学不能进步的主要原因。而要校正这两个毛病,自然主义文学的输进似乎是对症药。……再说一句现成话,现代文艺都不免受过自然主义的洗礼。”^[25]

身为编辑的茅盾在文艺观念上的转变直接体现在他所主持的刊物上。在1921年12月号上,他以非常显要的位置刊发了晓风翻译的岛村抱月的《文艺上的自然主义》,结束了《小说月报》此前没有讨论自然主义的专门文章的历史。之后,又陆续编发了一些关于自然主义的文章,如谢六逸撰写的《西洋小说发达史》中的“自然主义时代”部分就提供了很多资料,茅盾本人也撰写了一批关于自然主义的介绍评论性的文章,向读者大力推介自然主义。他还在《小说月报》第13卷5、6号上发起了关于自然主义的论战,通过对读者关于自然主义的疑问进行解答,进一步扩大这种观念的影响广度与强度。

在1922年7月10号刊出的《小说月报》上,他将自己的长篇论文《自然主义与中国现代小说》放在头条位置予以推出,从中国现代小说创作需求层面出发全面阐释了倡导自然主义的必要性。在文中,他这样论述了自然主义与之前曾经力倡的新浪漫主义的关系:

我们的实际问题是怎样补救我们的弱点,自然主义能应这要求,就可以提倡自然主义。参茸虽是大补之品,却不是和每个病人都相宜的。新浪漫主义在理论上或许是现在最圆满的,但是给未经自然主义洗礼,也叼不到浪漫主义余光的中国现代文坛,简直是等于向瞽者夸彩色之美,彩色虽然甚美,瞽者却一毫受用不得。

在这里,出于现实考虑放弃新浪漫主义转向自然主义的初衷体现得淋漓尽致。在1925年的一篇文章中,他再次展示了自己的这种决心:

但是文学者决不能离开了现实的人生,专去讴歌去描写将来的理想世界。我们心中不可不有一个将来社会的理想,而我们的题材却离不了现实的人生。我们不能抛开现代人的痛苦与需要,不为呼号,而只夸缥缈的空中楼阁,成了空想的浪漫主义者。并且如果我们不能明嘹现代人类的痛苦与需要是什么,则必不能指示人生到正确的将来的路径。而心中所怀的将来的社会的理想只是一帖不对症的药罢了。^[26]

专注于对客观现实生活的描写,是茅盾经过仔细选择后确定的最终方向,也形成了以他为代表的客观现实主义最显著的特色。他的“客观”,主要为:作家要用客观的态度从事文学创作,并使用客观的手法在创作中达到对客观生活的真实的再现。“客观”成了他全部文学理念的核心,在经过了对理想主义和主观色彩的探索后,茅盾又回到了写实主义道路上。

身为五四时期文学批评理论的先驱,茅盾对自然主义的大力提倡,无论在理论还是创作上都影响深远。如果没有他的理论剖析及《小说月报》的影响,客观现实主义在中国文坛的存在状况都将改写。

(2)叶圣陶:宽容睿智的伯乐

郑振铎1927年5月21日因为避难赴欧洲游学,叶圣陶受托与徐调孚一起代编《小说月报》,叶负主要责任。关于叶圣陶代编的起止期限,学界一直存在不同观点,一般都以叶圣陶的个人回忆为准:1927年6月《小说月报》18卷6期刊发郑振铎启事,18卷7号就由叶圣陶主编,直到1929年6月20卷6号为止,共两年24期。学者陈福康在专著《郑振铎论》中提出异议,他认为,郑振铎1928年10月回国后就恢复了对该刊的编辑。笔者经过对1929年1—6月份《小说月报》编辑风格的考察后,倾向认为,在此期间,郑振铎可能对刊物的编辑工作参与了意见,但具体编辑事宜仍由叶圣陶负责,因此,在具体论述时,本书仍然采用叶圣陶本人的观点。

在代编期间,他保持和发扬了《小说月报》的原有风格,如经常发表具有民主主义和现实主义倾向的小说和论文,介绍优秀的外国文学特别是被压迫民族的文学作品等。同时也展现了自己特有的个人风格。

身为《小说月报》主编,叶圣陶与茅盾、郑振铎最明显的区别在于,他是以一个作家的视角和标准在编辑《小说月报》。在他主编期间,刊物的文学性和趣味性都得到了明显的增强。注重刊物的文学性,积极推出新的作家和作品,改革刊物的编辑体例,使其更趋于艺术化和标准化,是叶圣陶主编《小说月报》最大的成就。

作为一名作家,叶圣陶对文学作品的艺术性有更深的领悟和把握,在强调文学表现人生、指导人生的社会使命时,始终没有放弃文学的标准,在他的《读〈柚子〉》《完成》《毫不》《法度》等文章中,深入阐述了自己的文学观。

在我们探讨这一问题时,不能脱离开当时具体的历史背景。叶圣陶接手编辑之时,正逢1927年大革命失败之际,严酷的社会环境直接影响到了文坛创作。许多已经成名的作家都被卷入革命失败的浪潮,或被捕入狱,或海外避难,或回到书斋,一时之间,曾经风光无限的新文学阵地显得落寞非常。如何维系新文学的发展,创作队伍建设成为首要问题,而在当时的环境中,后继力量的培养无疑成为再现文坛活力的当务之急,叶圣陶敏锐地感知到了这种时代需求,义无反顾地承担起了这一职责。^[27]可以说,他特有的编辑风格正是时代需求与个人倾向共鸣的结果。

18卷第7号是他接手后的第1期,是名副其实的“创作专号”:没有任何理论研究方面的文章,也没有翻译作品,而是清一色的文学创作,收入了胡也频、徐元度、刘一梦、何燕、高歌、戴菊农、梁州、刘枝等十余位新人的作品,这种没有论文,没有译品的状况在《小说月报》的历史上是史无前例的。叶圣陶在“卷首语”中强调文学创作需要认真的态度,而最深的根柢就在于“渗透全生活”,同时需要“一丝不苟,精密而又忠实的技工”。在阐释创作过程的要求时,他提出构思要讲究“法度”,反复酝酿,构思要深远,力求达到“无暇”的境界。

在同期的“最后一页”中,他更是号召作家们“提起你的笔,来写这个不同寻常的时代里的生活”,同时直接表述了自己“兼容并蓄”的编辑态度:

编者决不是一架天平。天平能把东西称量得一丝一毫没有差错,而编者岂其伦呢。但编者对于惠示的许多文章,除了不能解悟的及质料同技术很次的,也曾勉力减轻关于习染、癖好等种种障蔽,只求它完成或接近完成就行。所以,这一本里所收各篇,态度同情调几乎各色各样,殊不同趋。好在《小说月报》本来是个“杂志”。

上述种种,无疑对当时的文坛创作起到了积极的引导和鼓舞作用。

为了寻找和发现优秀的文学作品,叶圣陶付出了大量心血。丁玲的处女作《梦柯》,就是他从无数来稿中挑选出来,并指导作者进行修改后发表于《小说月报》头条的,接下来的《莎菲女士的日记》《暑假中》《阿毛姑娘》三篇,也是经过他的悉心指点修改后,分别刊登在《小说月报》的头条位置上。巴金第一部长篇小说《灭亡》,也是被他偶然发现后得以发表,并亲自撰写连载预告,进行特别推荐。戴望舒的《雨巷》也是经他慧眼发掘并倾力推荐后才得以蜚声诗坛。

身为编辑的叶圣陶,还直接催生着作品的问世。我们所熟知的茅盾的《幻灭》的诞生,再次形象体现出编辑作为整个文学生产中心环节的重要性。1927年8月,茅盾从轱岭回到上海,蛰居在景云里,因为当时被国民党通缉,他不能出门,叶圣陶就每天都去看他,传递信件与信息。由于心绪低落,茅盾就常常给他讲述大革命中的经历和见闻。叶圣陶鼓励他将这些都写下来,茅盾也正有这个心愿,只用了两周的时间就写完了前半部分,叶看后非常满意,决定第二天就发稿。他还在18卷8期《小说月报》的“最后一页”为《幻灭》进行宣传:“下期的创作中有茅盾君的中篇小说《幻灭》,主人翁是一个神经质的女子,她在这不寻常的时代里,要求个安身立命之所,因而留下种种可以感动的痕迹。”他的这些举措不仅为小说赢得了更多关注,其在稿件完成一半时就让作品成为铅字的做法,也直接敦促了作者的创作。从作品诞生过程看,编辑叶圣陶以编者特有的敏锐,捕捉到了可能的创作价值,并且直接促成了作品的形成;从接受美学的角度,他对作品的解读符合了读者的期待视野,易于引起共鸣;从出版的角度讲,编者是最后的把关者,《幻灭》由手写稿变成铅字,历时不过十天,并被置于头版的位置,这些都赋予了作品很高的价值。^[28]同时,也体现出编辑作为作品进入出版、流通环节的中介的重要意义。

作为出色的作家兼编辑,叶圣陶最为关注的是作品的艺术性。因此,他在选择刊发稿件时,能够真正做到兼收并蓄,最大可能地容纳各种风格、流派的创作。在他主编的《小说月报》上,不仅有我们熟知的现实主义创作,还有很多风格独具的作家作品,如沈从文笔下湘西世界的流丽婉转,废名笔下的古朴冲淡甚至不无晦涩,戴望舒对诗歌音韵之美的探索,施蛰存心理小说的尝试……不仅创作是如此,这一时期的理论文章也秉承同样的原则,因此,我们就得以见到茅盾、钱杏邨等人的意识形态突出的作家论、作品论,与俞平伯、丰子恺注重艺术的论述共聚一堂的场景,应该说,这种状况对于功利性过强的新文学建设而言,弥足珍贵。

但是应该指出,作为第一代职业编辑,叶圣陶始终浸润着五四知识分子“启蒙与救亡”的精神传统,他将读者放在最重要的位置,并将其设定为知识分子理想的启蒙对象。因此,在他刊发的风格迥异的各色作品中,反映现实生活的如茅盾的《蚀》三部曲、王鲁彦的《一个危险的人物》以及他自己创作的《夜》等作品还是占据了多数,并且影响也最大。在编者的意愿中,读者是被赋予了革命的意识的,因此,作品所反映的黑暗与战斗的精神能引起读者的共鸣。同时他也引导作者更贴近“理想”的读者,在他亲切热诚的感召与努力下,掀起了文学创作的一股热潮,直接体现在《小说月报》的投稿量有了很大提升^[29],并且涌现出不少佳作。

作为编者,叶圣陶更注重在刊物上营造亲切、优美的风格,不仅反映在编选原则的兼容并蓄上,而且体现在刊物的装帧设计细节上。比如,在他接手后,《小说月报》的封面、插图都更精美,不仅每期都变换封面,而且在要目上方加设版画,画面上的春日场景为刊物增添了浓郁的人文气息。他还注意选用丰子恺的国画,林风眠、徐悲鸿、陶元庆等人的油画作为插画或扉页画,较之郑振铎偏爱的西方绘画的大气磅礴,这一时期的《小说月报》形成了独有的亲切、秀美的风格。在文章的标题上增加题头画也是他的首创,这些画或体现大自然与小动物的清新可爱,或展现儿童及青年的烂漫天真,既富有生活情趣,又具有艺术韵味,并且与正文交相呼应,不仅体现出编者对于刊物艺术性的关注,而且与整个刊物注重创作的风格转向是一致的。

综上可见,文学研究会编辑群体在积极承继《新青年》等前辈所确立的“话题设置”、“破与立的立言方法”等现代文学编辑体制模式的同时,注意吸取前人的经验教训,积极推动主编负责制的成熟完善,最大限度地捍卫了依托于经济实体的刊物的编辑自主权。这不仅有益于起步阶段的现代文学的健康成长,更为日后现代文学编辑体制的成熟规范指引了方向。而文学研究会编辑全体对于立足启蒙使命的稳健风格与编辑宗旨的恒久坚持实施,以及在此基础上,各个时期不同主编主持下所展现出的不同风格特色,更为日后的编辑体制提供了优秀范本:稳健而不单调,民主而不松散,开放而不庞杂。凭借前瞻性视野,开放心态与稳健踏实的努力,文学研究会编辑群体为中国现代文学编辑体制规范化进程书写了极为重要的一页,对日后的现代文学发展产生了重要影响。