穆时英的左翼文学尝试与刘呐鸥的新感觉派理论

二　颓废舞者的感伤

穆时英对于左翼文学的尝试并没有维持很长的时间，他关于无产者命运和反抗的书写，在赢得左翼文坛喝彩的同时，也遭遇了左翼作家的指责。小说中越来越明显的摇摆于革命和时尚之间暧昧的审美定位， “对革命悲观失望”的情绪，促使穆时英最终“从左翼背叛出来” ，^[28]去追求更为时尚和现代的文学样式，日本“新感觉派”很快进入了穆时英的视野。

日本新感觉派是20世纪20年代初出现的一个文学流派，因为其“远比以往表现出来的任何感觉艺术都新颖，无论在语汇、诗或韵律节奏感方面都很生动”的特点，^[29]日本著名评论家千叶龟雄在1924年的《新感觉派的诞生》一文中赋予其“新感觉派”一名。这一流派的兴起有其特殊的背景。第一次世界大战结束以后，日本经济得到恢复和发展，但经济危机和大地震，给刚刚恢复信心的日本社会造成了严重的困难，社会上蔓延着虚无和绝望的思想以及贪图享乐的风气；曾经的自然主义文学衰退，无产阶级文学兴起。 1924年，以川端康成为代表的14名新作家，为了对抗无产阶级文学的兴起，在欧洲现代派文学的启发下，创办了同人杂志《文艺时代》 ，开始了日本新感觉文学运动。他们以《文艺春秋》为后盾接受欧洲现代派文学的影响，声称要摈弃对外部现实的单纯描写，而要把主观的感觉印象投注到客体中去，以新奇的感觉来创造由智力构成的“新现实” 。^[30]一个非常有趣的现象是，日本新感觉派于1925至1926年发展到高峰后，片冈铁兵、今东光等青年作家转向左翼文学，横光利一、川端康成则走向新心理主义。 《文艺时代》于1927年4月停刊时，以穆时英为代表的中国新感觉派作家却由普罗文学转向新感觉派。这与中国新感觉派所面临的时代语境有关，世界性的现代主义思潮冲击中国新文学，中国的小资产阶级知识分子在民族危机中，苦于“被夹在越来越剧烈的阶级斗争的夹板里，感到自己没有前途，他们像火烧房子里的老鼠，昏头昏脑，盲目乱窜；他们是吓坏了，可又仍然顽强地要把‘我’的尊严始终保持着” 。^[31]为了表达精神的失落和空虚，他们急需要一种新的文学样式和技巧，以帮助抒发内心的苦闷和彷徨。新感觉派小说的表现手法，满足了他们的表达欲望。但他们把“心理分析、意识流、蒙太奇等各种新兴的创作方法，纳入了现实主义的轨道” ，^[32]形成了中国自己的“新感觉派”小说。

穆时英对于新感觉派的认识，主要是通过好友刘呐鸥的创作和翻译实现的。刘呐鸥是新感觉派在中国最早的传播者和积极实践者，他的理论和创作为穆时英将中国新感觉派推向成熟奠定了基础。早在1928年，刘呐鸥创办《无轨列车》时，就开始译介日本新感觉派的作品，借鉴新感觉派的手法进行创作，他的《游戏》 、 《风景》以及发表于《无轨列车》第4期的《保尔・穆杭论》 ，标志着中国新感觉派的正式开始。但有意思的是，刘呐鸥译介进步的社会科学书籍和日本新感觉派小说集是同步进行的，可见他是将普罗文学和新感觉派小说并置于先锋文学范畴的，这深刻影响了穆时英在从事普罗文学创作的同时，十分自然地接受了新感觉派的理论。作为穆时英接受日本新感觉派的中介，刘呐鸥在日本留学期间，深受将西方现代派与东方精神合于一体的川康端成的影响，由此在穆时英的创作中，也能感受到其与日本新感觉派重镇川端康成剪不断的联系。

穆时英转向新感觉派的基本动力来自于其对小说表达技巧的重视，以及对文学时尚的敏锐和刻意求新的心态，早在普罗文学创作期间，他就一再声明对小说技巧的重视： “对于自己所写的是什么东西，我并不知道也没想知道过，我所关心的只是‘应该怎么写’的问题。 ”^[33]这与川端孜孜不倦探求文学表现感觉的动力和目标是一致的， “没有新表现则没有新文艺，没有新表现则没有新内容，没有新感觉则没有新表现” 。^[34]他认为只有理解了新感觉派的“新” ，才能通向新时代的文艺王国。作为日本新感觉派的领军人物，川端康成是新感觉理论的积极倡导者和实践者。相对于横光利一比较重视理智的感觉，川端求新的基本立足点是“感觉至上”和“主观力量” ，力主追求“新的感觉，新的生活方式和对事物新的感受方法” 。^[35]主张用个人官能感觉直接把握事物的特征。川端对“主观感觉”的重视，一方面是一战后物质文明迅速发展，人们喜欢以直觉来创造主观色彩的艺术世界的结果；另一方面也是有“孤儿根性”的川端，对现世“爱”的追求的巨大失落所导致的人生价值的迷茫，让他把新感觉作为自身精神共鸣的文化母体， “川端长期以来心理上的阴霾的折射，是他追求瞬间的感觉，受压抑的官能享受，以及虚无颓伤情绪的一种必然发展” 。^[36]穆时英的选择新感觉派，也是因为物质文明高度发达的国际大都市中人性的没落： “二十三年来的精神上的储蓄猛然地崩坠了下来，失去了一切概念，一切信仰；一切标准，规律，价值全模糊了起来” 。^[37]所以，当时尚而又失落的穆时英将目光迅速转向日本的新感觉派，川端所能提供给他的一个最先的启蒙，既是将自我对世界的主观感受作为小说中主要的表现内容： “艺术家所企图着的事不是客观底反映，而是主观底表现。 ”^[38]大约在1932年以后，穆时英先后出版了《公墓》 、 《白金的女体塑像》等小说集，运用感觉主义来表现大都市给人的主观感受。这使穆时英的小说得以超越他前期革命小说的创作技巧，而获得现代主义的性质。但显然，现实主义的创作原则，对中国文学和作家产生的根深蒂固的影响，并没有因为穆时英转向现代派而被完全遗弃。穆时英在强调主观感觉的同时，十分注重上海都市生活的亲身体验，并将由此产生的复杂情绪，投射在外在的客观事物上， “我却就是在我小说里的社会中生活着的人，里边差不多全部是我亲眼目睹的事。 ”^[39]对个体生活体验的重视，也限制了穆时英无法完全深得川端小说中关于生命的形而上的思考的精髓；穆时英的创作因为更多地渗透着他处在特定时代和环境中的体验，而很难将此升华为更为深邃的人生思考，这应该是他与川端小说的距离所在。

从具体的创作技巧的运用看，穆时英也深受川端的影响，并在作品中呈现出一定程度的默契。川端的新感觉派否定旧形式，主张文体改革和技巧革新，移植和实验现代派的“新兴”技巧，这也是穆时英文学生涯中一直努力实践的目标。为了更好地展示人物的主观感受和内心活动，川端博采西方各种现代派的资源，以实践其“主观表达”的创作理念。如西方意识流小说的东侵促成日本意识流小说的巨大争执时，川端曾发表文章声援意识流小说，以为它抓住下意识的本能感觉，以非伦理性和病态揭示表现处于社会和自我矛盾状态中的现代人，并在《针、玻璃与雾》和《水晶幻想》等的创作中实践了这一方法。穆时英的新感觉派小说因为是受到以川端为代表的日本新感觉派的影响，所以在小说的技巧上，也是综合了西方现代派的许多技巧，他的小说可以说是川端新感觉派理论在中国文学中的一次华美实践。

与此同时，川端也很重视语言的表达，将它的革新提高到精神自由的层面进行解释： “文艺史上所有的新文艺运动、新的表现形式的出现，都是人的精神希望从语言的束缚中解放出来的愿望的爆发，是精神欲通过语言完全自由地表现出来的浪漫运动。 ”^[40]通过新奇修辞和感性的语言表达主观感觉中的外部世界，是川端实现人精神自由的一个重要手段。为了说明他所强调“主观的感觉”不是为了“感觉的发现” ，川端举了一个十分简洁形象的事例说明“主观感觉”如何落实到小说语言的自由表达，如“我的眼睛看到了红色的蔷薇” ，新感觉派作家就把眼睛和蔷薇融为一体，写作“我的眼睛是红色的蔷薇” 。^[41]穆时英在《夜总会的五个人》中也用同样的方法描写了一个报童的叫卖： “‘大夜晚报！ ’卖报的孩子张着蓝嘴，嘴里有蓝的牙齿和蓝的舌尖，他对面的那只蓝霓虹灯的高跟鞋正冲着他的嘴。 ‘大夜晚报！ ’忽然他又有了红嘴，霓虹灯跳跃着——从嘴里伸出红舌尖来。 … … ”抓住报童在霓虹灯五光十色的灯光照射下给予路人的感觉印象，生动地展现了半殖民地都市的畸形繁华与紧张跃动的节奏。 《上海的狐步舞》也有相类似的直观的语言表达： “白漆的腿的行列，沿着那条静悄悄的大路，从住宅的窗子里，都会的眼珠子似的，透过了窗纱，偷溜了出来淡红的，紫的，绿的，处处的灯光。 ”林希隽从艺术独创性的角度指出穆时英的这一语言特点： “其长处在于一种强烈的色彩与情调以感动读者，平常人对于一事一物所不能感觉出来的意味和境界，而作者独能微妙的表现出来” 。^[42]这种独特的微妙的感觉显然与川端新感觉派理论中对语言自由的强调不无关系。

穆时英实践主观感觉的创作技巧还体现在电影手法的运用，他自己多次说他的文章和小说是在试验一种电影剧本式的创作。电影话语体系的借用，能使小说描述的情景历历在目，能使小说犹如影像一般流动、立体而鲜明；人物跃然纸上，栩栩如生。特别是“最能够性格地描写着机械文明的社会环境的，就是电影。 ”^[43]川端组织过新感觉派电影同盟，亲自执笔创作了电影剧本《疯狂的一页》 。与川端一样，穆时英对二十世纪二、三十年代上海迅猛发展的影像消费文化，有着十分浓厚的兴趣。他撰写过电影理论文章和剧本，积极参与过“软” 、 “硬”电影之争，电影的表达技巧由此轻而易举地进入他们的小说创作中， “都市生活的复杂和都市情调的紧张，也恰恰适合电影的表现” 。^[44]穆时英运用华丽的色彩塑造绚烂的都市形象，到处充溢着具有强烈色彩和音响效果的小说场面： “给黄昏的霭光浸透了的”街上，是黑色法衣的童贞女、红色背心的扫街人、褐色的乞丐（《街景》） ；温柔的五月里，有“银绿色的夜色” 、 “莲灰色的黎明” 、 “紫暗暗的晚霞”（《五月》） ； “紫色的玲姑娘”有着“桃红的腮帮儿” ，穿着“淡紫的旗袍儿” 、 “黑绸的高跟儿鞋”（《公墓》）。用色彩表达都市的奢华与忙乱，也是川端热衷使用的技巧： “到处一片嫩绿” ， “脚下飞起两只黄蝴蝶” ， “在她的脖颈上淡淡地映上一抹杉林的暗绿” ，用色彩奏响了生命的乐章。声音也是穆时英表达主观感受的一种手段，在小说叙事中有类似电影主题曲、插曲的独立段落，如《第二恋》中反复吟唱的那首表达刻骨铭心的爱情《 Rosemarie》 ， 《Graven“A”》中飘荡的民谣《初夏的最后一朵玫瑰》 ，有着“感伤的，疲倦的调子” 。 《空闲少佐》最后，日本军官倒地，日本士兵奔围在他身边，耳边回响着孩子的声音：爸爸，爸爸…这不能不说穆时英对电影声响的着迷所致。颇有川端小说人物声音的韵味： “她的话声优美而又近乎悲戚，那嘹亮的声音久久地在雪夜里回荡。 ”另外是“流动映像”的使用。穆时英的小说突破现实主义小说情节的连贯性，按照情绪需要，犹如蒙太奇镜头的剪辑，在破碎的小说的空间形式和快速的节奏中表现半殖民地都市的病态生活。 《街景》中轰轰转动的火车轮子的特写镜头，犹如人物的命运概括，轮子碾碎了“上海比天堂还好”的梦想，最终又“压上了他的身子” 。那“从轮子里转出来”的是“爸的脸，妈的脸，哥的脸… … ” ，用电影画面，用主人公临死的幻觉，传达对畸形社会的抗争和对亲人的思念。这种呈现形式，在川端的小说中普遍使用。 《雪国》类似电影摄像机镜头的画面无处不在，叶子初次登场就是虚实相间的镜像： “黄昏的景色在镜后移动着。镜面映现的虚像与镜后的实物宛如电影里的叠影一样在晃动。人物是透明的幻影，景物则是暮霭朦胧的暗流，两者融合在一起，描绘出一个非现实的象征世界。 ”以虚实交织的影像式描绘，川端和穆时英表达着人物的一种主观印像。

同样，电影的结构方式也为川端所用。他在《水晶幻想》中打破时空关系，运用心理时空，把过去、未来，现在互相渗透、把不同的场景在联结在同一时点上，形成了多层次的立体叙事结构。联系穆时英的《夜总会里的五个人》 、 《上海的狐步舞》 ，也都采用了类似电影蒙太奇的手法，由此串联起不同的场景。前者用爆了的气球这一意象，联结了“五个从生活里跌下来的人” ；后者则通过“地狱上的天堂”这一主题把几个互不相关的事件组合起来。诚如严加炎所指出的： “有异常快速的节奏，电影镜头般跳跃的结构，在读者面前展现出眼花缭乱的场面，以显示人物半疯狂的精神状态… … ”^[45]所以，与其说川端和穆时英借鉴了电影的表达技巧，不如说，在他们的小说中，电影的技巧已经娴熟地成为了他们架构人物和情节的一个重要的视角和思维方式。(www.xing528.com)

在小说的审美情调上看，川端和穆时英的小说都有对肉欲感官的集中表达，表现出颓废的感伤情调。从根源看，这与西方唯美主义有着深刻的渊源关系。日本的新感觉派源于法国的保罗・穆杭，而保罗・穆杭又受唯美主义作家波德莱尔的影响。西方的唯美主义以追求感官享受，来逃避和反抗社会，从而构成唯美主义的颓废特征。战后川端更是将早期孤独感伤的“阴性美”演变为一种颓废，并表现出对唯美主义“颓伤文学”的赞赏： “优秀的艺术作品，很多时候是在一种文化狂熟到迈一步就走向颓废的情况下产生的” ， “要敢于有不名誉的言行，敢于违背道德的作品，做不到这一点，小说家就只好灭亡” 。^[46]《睡美人》的主人公为排解爱而生的人性压抑，在强烈官能的欢欣中沦入罪恶的困惑，“是一种既保持形式上的完美，又发散着近似熟透果实之腐朽芳香的颓废文学的珍品。 ”^[47]中国的新感觉派也和西方唯美主义有着一定的承应关系，有颓废享乐和唯美情调的遗风。穆时英本人因“所写多为都市奢华堕落的生活，而被呼之为‘颓废作家’ 。 ”他的小说在当时也被人看作是世纪末的“颓废小说” ，也是基于其与西方唯美主义或直接或间接的关系。

但如此的分析法，很容易将穆时英小说颓废的成因和美学效果简单化。穆时英和川端笔下的人物一样，都是“无家之人” ，他们在生命的旅途中不断地奔波，既没有物质的家，更没有心灵的家。穆时英笔下的主人公流连于夜总会、酒吧、舞厅、电影院、跑马场等公共娱乐场所，在貌似堕落的欲望之海的游弋中，内蕴着价值失落产生的孤独和压抑。百无聊赖的都市生活故事中，在浓艳和颓废编织的混乱人生中，是穆时英无尽的人生哀愁和虚无，由此在繁华热闹的都市表象背后，是难以逃脱的精神空虚和寂寞。川端的小说也都是在了无生趣的平淡故事里，在浓艳与冷情中，渲染现实世界的混乱，暗示人生的孤独与寂寞。川端的主人公总是处在不停的奔波中，疲劳的神经，病态的心理，过度发达的官能，疯狂的举动，被命运拖拽着继续向下滑行的迷茫，有着缠绵不断的“瓢泊”的哀伤。

穆时英和川端小说无所适从的感伤情调，同样来自于孤独感和虚无感导致的人性的扭曲。如《夜总会里的五个人》中，他们在周末的夜总会，以狂热的跳舞来发泄郁闷和悲愤。犹如穆时英自己所说，悲愤、寂寞早已“深深地钻到骨髓”里，然而他们却“在悲哀的脸上戴了快乐的面具” ，维持自我的体面。如果仅仅是迷恋于灯红酒绿的都市生活，相信穆时英绝不会有如此伤感的情愫，正是在声色犬马的都市生活背后，他感到了人生难以抗拒的孤独和寂寞。这也是川端小说感伤基调的深刻之处，川端因为童年“孤儿情结”的深远影响，以及日本文化传统中物哀的启示，他的作品流露出徒劳虚无以及颓废的审美追求。 “无家”的寂寞与悲伤，不仅体现在他的自序传《十六岁日记》里，同样也寄托在他的小说中。 《千鹤》 、 《山音》沉溺于不伦之恋； 《睡美人》与《一只手臂》则将大量变态的官能享受和畸形性爱，来填补精神的空虚。在感伤和官能享受的亢奋中，背后是人生的无常导致的深刻的孤寂与哀伤，这是生命深层次体验的结果。

新感觉派时期的穆时英，还是以早期普罗文学中“南北极”强烈对比的方法，展示大都市的世相世态，揭示都市人堕落荒淫中的寂寞与空虚，抒写孤独感伤的宿命人生。这一点首先体现在人物与周围环境的强烈对比中， 《公墓》里铃姑娘单纯美丽，但犹如一个黑暗的巨大公墓的都市，必将埋葬玲子美丽善良的心灵。美好的人性终将被黑暗的公墓所吞没，这种强烈的对比，渗透着穆时英都市体验中的哀愁与感伤。川端也很喜欢这种人物与环境强烈对比的方式， 《雪国》世界的山川草木富有十分浓郁的抒情意味。但驹子烟街柳巷的堕落生活，她真挚的爱恋的徒劳，在诗情画意的自然世界面前，只剩下虚幻与哀伤，以及人生不绝于缕的惆怅和感伤，这构成了川端小说独特的审美情境。山本曾经指出川端审美的震撼力： “产生这种妄想的孤独的心的深渊，使我感到恐惧”^[48]。其次，川端和穆时英小说中，刺激的肉欲享乐甚至是畸形爱恋背后，肉欲的狂热与孤独的心灵对比，是一种更荒诞更深刻的寂寞，凸显出人生虚无感伤的实质。在两者的对立中，穆时英会过分依赖官能感觉的书写，这很容易被解读为是单纯的“唯肉主义” ，也在一定程度上遮蔽了穆时英小说关于人生的思考。在穆时英被称为“原型小说”的《Pierrot》中，就有对人生的叩问与质疑。作家潘鹤龄表面上的强颜欢笑，遮掩着心底深深的寂寞和疲倦。他在都市街头的孤独，与朋友们的豪聚和高谈相对应，他深爱的自以为纯洁的女人却与菲律宾乐师私通，身心的隔膜让潘鹤龄疲惫不堪。他准备投身革命，却遭叛徒告密而身陷囹圄，出狱后又被组织怀疑是叛徒。他不断追问“不明白人是什么，人生是什么？ ”在对生命终极意义的追问中，陷入虚无和宿命论中。“每一个人，都是部分的，或是全部的不能被人家了解的，而且是精神上隔绝了的。每一个人都能感觉到这些。生活的苦味越是尝得多，感觉越是灵敏的人，那种寂寞就越加深深地钻到骨髓里。 ”^[49]

在川端和穆时英的小说中，直接演绎生命灵与肉的深刻矛盾，以揭示人生宿命的根源。在《骆驼・尼采主义者与女人》 ，穆时英探讨了人的精神和肉欲的关系，这在新文学作家中是不多的。一个徜徉于租界的男士在一个咖啡馆中偶遇一个女子，他所坚持的尼采“精神之三变”的理论，在肉体的巨大诱惑前，分崩离析，竟至于对尼采产生了怀疑：“也许尼采是阳痿患者吧。 ”肉体的狂欢对精神带来的巨大的冲击与消解，使尼采富有形而上色彩的精神性的价值观遭遇嘲弄。与其说是主人公对于肉体与精神关系的思考，不如说是作家的灵魂在三十年代特殊的时代语境中，对人生宿命的叩问。川端同样擅长在肉欲和精神强烈对比中，写出人生凄美感伤的宿命本质。 《雪国》是这方面集大成的作品。岛村在驹子身上找到痴狂的肉体之爱，在精神的空虚中，找到精神之爱叶子，但死亡让岛村的双重的爱恋彻底落空，这是川端灵肉博弈后，对宿命悲剧的探寻与追问。

对于川端来讲，他小说中最富有哲学韵味的，还不是关于灵肉矛盾的宿命探讨，而是日本传统文化热衷的死亡表达。铃木大拙说过， “日本人没有什么特别的生命哲学却有死亡的哲学。 ”^[50]《临终的眼》里淋漓尽致地阐述了这种日本的传统美学，在川端看来，神秘的死亡可将一切丑恶和不伦净化。最终，他也以自我生命的非正常毁灭宣告了死亡带给生命的升华。穆时英的小说中，也充斥着非正常的死亡，而且在很多时候，他也是视死亡为解决生命困境的良方。 《空闲少佐》中日本少佐的墓前自杀， 《梅花落》中的卖场女悄然死在丈夫的肩头，这一切都是为了摆脱纠缠不休的生命困境。但对于死亡，或者说像川端的自杀，穆时英在散文《我的生活》中说，虽然别人无法理解和宽慰他像海一样深的寂寞，但“我同时又是挚爱着世间的” 。^[51]这令人想起他自序传作品中《旧宅》与《父亲》里的伤感和温暖。虽然因为过于执著于酣畅淋漓的本能欲求的表达，穆时英无法达到川端对人性开掘的深度和高度，但“灵魂是会变成骆驼的”的深思，对于中国文学一贯缺乏的人生的理性思索，穆时英的努力有着不可忽视的意义。

事实上，当穆时英开始从事新感觉派小说创作的时候，日本的新感觉派已经完成了这一西方各种现代派杂糅的小说实验，转而分道扬镳，去寻求各自的创作兴趣。所以，穆时英新感觉派小说的创作，实际上是对已经“日本化”了的西方各种现代派理论和创作的接受与实践。但穆时英由于生活视野的相对狭窄，他的新感觉派小说缺乏川端平中见奇、见深的气势。正如沈从文所说： “‘都市’成就了作者，同时也限制了作者。 ”^[52]对都市生活体验的过度依赖，对时尚文化的狂热，也使穆时英的新感觉派小说，无法像川端那样构建一个更为广阔的诗意的艺术世界；追新求奇的审美追求，总是无法满足中国更广泛的大众的欣赏趣味。所以，当川端不断走向文学的康庄大道时，穆时英却为生活所迫，逐渐远离了文学审美的世界，他的人生和创作选择，在中国文学史上留下了“说不清，道不明”的身后名。