浙江小说创作：穆时英的革命小说《白眉》

一　革命小说之白眉

穆时英出身于浙江慈溪，沿海的地域环境赋予了他开放包容的心态。他10岁随家人来到上海，国际大都市的文化环境，出身于中产阶层的家庭背景，使穆时英极容易成为时尚文化的追随者。虽然穆时英在“海派文学”中的地位是由其现代派文学的创作成就所决定的，但一个很容易被遮蔽的事实是，崛起于上海文坛的穆时英，早期作品却是与现代派相去甚远的革命小说。 20世纪20年代末到30年代初，国际无产阶级运动风起云涌；不仅在中国，而且在苏联、欧洲、日本都处于极“左”思潮的泛滥之中，前苏联的“拉普” ，日本的“纳普” ，是其中最重要的两支。 20年代末到30年代前期的中国左翼文艺运动的理论渊源，主要来自前苏联的无产阶级文学运动，但“大革命”失败后，与苏联文坛的信息交流几乎断绝，所以“拉普”主要通过日本的“纳普”影响了中国的左翼文学。谈及普罗文学对中国文坛和作家所产生的巨大威力时，施蛰存说： “普罗文学运动的巨潮震撼了中国文坛，大多数的作家，大概都是为了不甘落伍的缘故，都‘转变’了。 ”^[1]众多的文学刊物争相转换色彩，不同倾向的新文学作家群起效仿，革命文学潮流所显示出来的时尚性和先锋性可见一斑： “左翼思想和左翼文学在20 、 30年代是以先锋的面目出现在中国文坛的，而且影响巨大。 ”^[2]尼姆・威尔斯在1936年指出： “随着1927年国民党右派的政变” ， “文艺运动的富有生命力的主体急遽地向左转了，它痛切地表现出对中产阶级的软弱及反动所感到的失望，对下层酝酿的大众革命表示了信念。从1928年到现在，左翼革命文学一直是主流。 ”^[3]1930年《新文艺》第1卷第6号发表穆时英第一篇小说《咱们的世界》时，施蛰存曾经用“使我非常惊异” ，来描述自己的感受，他向读者特别推荐穆时英， “一个生疏的名字” ，但却是“一个能使一般徒然负着虚名的壳子的‘老大作家’羞愧的新作家” 。^[4]由此穆时英的作品“几乎被推为无产阶级优秀文学的作品” ， “一时传诵，仿佛左翼作品中出了个尖子” 。^[5]穆时英革命小说明显带有的“普罗”气味，使他获得了“普罗文学之白眉”的赞誉。但从穆时英创作理念看，他的作品与国内左翼文坛所宣扬和要求的革命文学还是有一定的距离，至少从革命文学所强调的阶级性和政治宣传的角度考察，穆时英的革命小说并不是有意为政党或主义的创作，更多的是接受时尚文化时与革命激情的邂逅；而在接受时尚文化、模拟革命小说的过程中，他的创作呈现出与日本藏原惟人“新写实主义”理论的诸多契合。

穆时英接受并写作富有革命文学色彩的小说，正是藏原“新写实主义”理论在中国左翼文艺运动中不断确立地位，并成为中国左翼文坛具有指导意义的文艺口号的时候。作为“纳普”的理论权威，藏原的“新写实理论” ，是日本作家把前苏联“拉普”本土化的一个重要理论创新。国内大革命失败后，藏原的“新写实主义”被迅速译介到中国文艺界。1928年，林伯修翻译了藏原的《通往无产阶级现实主义的道路》一文，“新写实主义”理论被正式引进中国： “新写实主义是无产阶级的战斗艺术！是无产阶级解放运动的一种武器！ ”^[6]林伯修把藏原“新写实主义”视作1929年革命文学的一个重要砝码和中国革命文学建设的理论指南，指出革命作家要拥有明确的“阶级观点”和“客观态度” ，并用来解决无产阶级文学的形式问题。曼曼在《关于新写实主义》中谈及藏原理论引进后，左翼文坛“一致地朝着这个方向阔步” 。^[7]藏原的文艺思想受苏联“拉普”的影响很深，主张无产阶级文艺要表现无产阶级的生活，表现他们所受到的压迫和反抗。他认为文学流派的交替象征的是阶级命运的兴衰，鉴于资产阶级、小资产阶级的写实主义无法“全体性”地表现社会，所以有必要提倡无产阶级的写实主义，以客观地在全体和历史中去反映所描写的对象，这是“唯一的到普罗列塔利亚写实主义之路。 ”^[8]在明确的阶级观点指导下，用严格的写实主义态度去描写劳动者在“卑屋陋室”与“粗衣恶食”中生存的命运，以及为生存而不得不忍受有产者剥削的无奈。这种社会的不公平，往往凸显出革命的必要性和紧迫性。国内文坛在接受了藏原理论后，也一再要求革命文学既要表现劳动者的悲惨，又要给他们“指示出一条改造社会的新路径”^[9]。

应该说，穆时英的经历与革命生活的体验相差甚远，但他之所以对没有切身体会的革命文学产生浓厚的兴趣，主要是两方面的原因。一是当时国内的白色恐怖，很容易激发青年知识分子参与革命的激情。特别是革命内含的激进情绪和无产者打碎锁链的复仇欲望，足以成为穆时英对造成他家道中落的“流氓社会”的反抗和诅咒；这使穆时英在藏原“新写实主义”理论传入中国时，某种程度上已经具备了藏原一再强调的无产者的革命和反抗精神的资质。二是藏元理论作为一种革命理念，抑或是一种文学时尚，也很容易吸引年轻的、充满着好奇心、有着巨大的接受潜质的穆时英的关注。藏原的理论主要是由归国的创造社成员大力倡导和宣扬的，穆时英虽然不是创造社的成员，但与创造社成员有十分密切的联系。藏原无产阶级文学理论中的立足点是阶级对立的视角，他指出文学要关注和叙写都市各个层面无产阶级的命运。这为中国左翼文学在确立自身地位的关键时刻，提供了可以立足的理论资源。因为“五四”新文学的阵地主要在农村，城市无产者在新文学中一直没有得到很充分的表现，穆时英小说中发出的都市“无产者”的声音，不仅与藏原理论中要求书写“都市无产者”的理论相契合，同时也让国内处于革命文学接受兴奋中的左翼作家颇有“志同道合”之感，他们所倡导的普罗文学的实践，在穆时英这里得到了小说话语的支持。由此，穆时英被视作当年中国文坛的重要收获，以致革命文学批评家都说“无论在内容和形式上，都是相当成功的” 。^[10]

考察穆时英的革命小说，20年代都市劳动者不幸的生活处境，有产者的罪恶、无产者的反抗，以及他们的革命意识被镇压后所产生的悲愤，这些臧元理论催生下革命文学常规的叙事模式，在穆时英的小说中得到了集中的表现。 《南北极》里上流社会和下层社会悬殊的贫富，隐喻着一定的阶级区分和立场，刘老爷的生活骄奢淫逸，为刘老爷拉车的张老头却衣食无着，在去当铺的路上被车撞死。都市下层人民贫穷悲辛的生存现状与富人奢侈荒淫的生活，犹如南北两极，暗示着一个对立的社会，以及由此产生的反抗和革命的可能。小说体现的阶级对立的独特视角，也是藏原理论的立足点。 《生活在海上的人们》则进一步写了无产者有组织的反抗。受尽压迫的渔民们，因为海难家破人亡，他们恨透了富人，革命的火苗最终被革命者唐先生激发出来。即使在穆时英已经开始接受“新感觉派”理论的1932年末，穆时英还想仿效左翼作家社会分析的方法，创作长篇小说《中国：一九三一》 ： “雄心勃勃地想描绘1931年的中国横断面：军阀混战、农村破产、水灾、匪患；在都市里，经济萧条、灯红酒绿、失业、抢劫… … ” 。^[11]小说将城市腐朽的生活和农村的动荡对比着写，具有十分鲜明的普罗文学的特色。对线性时间表述的浓厚兴趣，以及对民族资产阶级必然失败的命运暗示，很好地实践了藏原理论中要求表现社会历史进程的文学宗旨，所以“杜衡、施蛰存、穆时英等人的革命想象叙事，却有着无产阶级写实主义的风格特征。 ”^[12]

藏原的革命文学理论呈现出比较强的包容性。虽然同是日本“纳普”的热心倡导者，但他在政治上却反对福本主义，反对将“文学运动的全部活动集中到动员群众参加全面的政治斗争这一点上” 。作为日本社会主义运动中的一股“左”倾思潮，福本主义追求纯粹的阶级意识，藏原虽然也赞同革命文学的阶级性原则，但对于福本主义过于政治化的文学创作原则却抱着批评和修正的态度。他以“新写实”的“客观真实”对抗无产阶级文学中的泛政治化倾向，在穆时英普罗文学的创作中得到了一定的回应。 “新写实”在文艺上反对主观主义，倡导无产阶级写实主义，认为“新写实”应该从迄今所有的写实主义文学作品中吸取养分，而并不局限于普罗列塔利亚写实主义，这构成了藏原理论的精髓，也使“纳普”理论从过于强调政治立场的狭隘中剥离出来。穆时英虽然写了不少可称之为普罗文学的小说，不断摹写无产阶级的群众生活，但他并不追求纯粹的阶级意识和政治主张： “到现在为止，我还理智地在探讨着各种学说，和躲在学说下面一些不能见人的东西，所以我不会有一种向生活、向主义的努力。 ”^[13]穆时英毕竟对马克思主义的理论知之甚少，而且也缺乏无产阶级的生活体验，所以在革命文学的道路上不可能走得很远，更不可能深入。他对革命文学的爱好主要是追求文学时尚，对现实表示不满的一种手段，而与党派追求和主义追随并无太大的关系。诚如当时的左翼作家阿英所说： “在1931年， 《南北极》的发现，使读者感到新人穆时英的存在” ，但“穆时英完全从流氓无产者出发，反映在作者笔下的是一个‘个人英雄主义’ … …作者的前途是基于他以后能否改变他的观点和态度。横在他面前的是资产阶级代言人与无产阶级代言人的两条路，走哪一条路都有可能。 ”^[14]所以当革命文学越来越收紧进入其领地的“门户”时，穆时英有着“流氓无产者”习性的革命小说，显然逾越了国内左翼文学的期待。但穆时英的革命小说本着对现实的尊重，写出了中国社会20年代末期的社会现实，特别是都市下层“流氓无产者”的习性和复仇情绪。联系当时中国社会大革命的具体情状，民众所体现出来的革命动机和行为，在还没有统一的思想领导的情况下，更多地带有中国传统文化中的江湖习气和复仇心理，与此相伴的往往是流氓无产者的趣味与情调。这是穆时英身处中国现实环境中，在与下层平民的接触中，所观察到的中国群众反抗现实的真实面目。

另外，藏原对革命文学中，集体意识淹没个性表现的写作一直保持着警觉，并一再呼吁要创造真实的、富有个性色彩的人物形象。穆时英革命小说对政治的回避，一定程度保全了人物的个性，在推动革命文学走向繁荣的同时，又在很大程度上挑战了它的规范，使其高扬政治宣传的同时，不至于丧失对客观真实的表现。但穆时英并不认同藏原离去一切主观的构成，在发展中观察现实，描写现实的观点，认为“艺术作品的产生必须经由作者的手，任何艺术作品，客观地分析起来，就不能不是反应主观的工具，而不是表现现实的工具。 ”^[15]所以，虽然穆时英的革命小说有模仿的痕迹，但也并不是说，在具体的创作过程中，他没有属于自己对于文学的独立认识。应该说，他还是看到了藏原理论中对客观的强调，已经完全弃绝了创作者本身的主观参与。他对创作中作家主体的认识，一定程度上是对其所接受的藏原理论过度强调客观表现的一种修正。(www.xing528.com)

藏原理论中，另一个重要的观点既是无产阶级文艺大众化的提倡。日本无产阶级文艺大众化的提倡，是早于中国的，并对亦步亦趋的中国文艺的大众化产生了影响。作为日本无产阶级文艺运动的重要领导人，藏原是提倡大众化最力的一个人，他把大众化的问题，作为“新写实主义”的理论核心，得到了中国理论家的回应。当然，中国的文艺大众化又具有自我的特点，左联的几次讨论，比起藏原有更浓郁的阶级意识。应该说，穆时英在对震撼中国文坛的普罗文学的追随中，他的小说在有意无意间实施的革命文学大众化，比较接近藏原的大众化理论，而与国内左翼作家所提倡的大众化浓郁的阶级意识和政治立场有一定的疏离。藏原的《到新写实主义之路》是针对日本无产阶级文学运动中政治主义倾向的，他认为无产阶级文学运动不应仅仅停留于思想的激进上，无产阶级作家唯有创造出优秀的作品，才能争取大众。对“大众”的理解和重视，是把握藏原文艺大众化理论的关键。 “我们的大众决不是抽象的整体，而是由工人、农民、小市民、士兵等各自具有特殊感情和思想的阶级——阶层构成的。 ”^[16]藏原的“大众”概念比较宽泛，不仅仅指劳苦大众，而是包含了工人、农民、兵士、小有产者等各个阶层的大众层。由此可见，藏原是充分考虑到市民阶层作为近代文学创作主体和阅读主体的实际情况的。穆时英虽然没有就“大众”的概念作过清晰的定义，但他革命小说中“大众”包容的范围与藏原是比较一致的，既不仅仅局限于新文学作家视野中的农民或劳苦大众， 《咱们的世界》 、 《黑旋风》 、 《南北极》所表现的下层百姓的范围，广泛涉及了农民、渔民、工人和兵士，甚至是小有产者。在贫富悬殊的不平等现象中表现大众“草莽”的生活，所体现出的艺术趣味和表现手法，充满了下层人民强悍、粗犷的审美情趣。即使是表现都市生活的文学，也没有一般都市文学的高雅。更多的是城市无产者粗糙、剽悍的灵魂，有无产阶级的特性，却没有无产者真实的阶级立场。甚至在揭示无产者革命的必然性时，也不掩饰其盲目性和破坏性。应该说，穆时英并没有把他笔下的无产者局限在激进的表述中，而是在符合现实的描述中，完成其对都市无产者真实的形象塑造，这恰恰也是藏原大众化理论中竭力提倡的。

藏原虽然一再强调无产阶级观点和立场的“前卫的眼睛” ，但他在评价十分推崇的小林多喜二《蟹工船》时，在肯定“作者在作品中努力描写的不是单独的个人，而是一个集团”的同时，也不无忧虑地指出这种描写“存在将个人完全淹没在集团中的危险” 。^[17]穆时英在“拟普罗”的过程中，与人物表现的个性原则上，与藏原的大众化理论有着一定程度的“不谋而合” 。这使他的作品在国内左翼文坛，遭遇了左翼作家的拷问和批评。巴尔在批评《咱们的世界》 、 《南北极》时，就说： “若照着新小说观点必是集团的一点来说，作者更是失败了。 ”^[18]因为中国的文艺大众化要求“在思想上意识上情绪上一般文化问题上，去武装无产阶级和劳动民众：手工工人、城市贫民和农民群众” 。^[19]藏原大众化，是通过优秀作品的创作，完成对大众的思想启蒙的。在他看来，优秀的作品不应局限于理想的大众的表现，而应该是真实的具有个人性的大众的描写：“如果没有生动的人物描写，不可能有普罗列塔利亚写实主义。正如我在其他地方所指出的那样，辩证唯物论以及运用社会学的历史唯物论决不抹刹个性的存在和意义。 ”^[20]他批判了那种“最艺术的东西是最大众的，而大众的东西是艺术的”错误，也反对“单只客观地描写了大众的生活便立即成为大众的艺术”的说法。穆时英的革命小说主要以对都市无产者的描写，巧合了藏原所倡导的大众化的文艺理论。

首先在主题与人物塑造上，穆时英的革命小说延伸与发展的是“官逼民反”的传统主题，这是为大众所喜闻乐见的形式。瞿秋白提出： “革命的大众文艺在开始的时候，必须利用旧的形式的优点——群众读惯的看惯的那种小说诗歌戏剧——逐渐的加入新的成分，养成群众的新习惯，同着群众一块儿去提高艺术的程度。 ”^[21]《黑旋风》中， “黑旋风”的理想是梁山英雄。所以当弟兄的情人小玉儿经不住诱惑跟上了富家子弟，他为朋友两肋插刀而进入监牢。透露了下层社会的反抗情绪，有质朴的正义感，比较符合大众的审美情趣。 《南北极》中的人物也是浑身江湖气，行会意识超过阶级意识，充满报复破坏的欲望。这类无产者可能成为汇入革命洪流中的力量，但与革命的期待又不十分吻合，因为他们的革命动机不是阶级仇恨，而是源于家庭或个人的恩怨，这使穆时英的创作虽然有着左翼的面貌，却与国内革命文学的叙事规范有一定的距离，比较符合藏原对于大众个性表达的期待。

二是用显明的大众口语，一定程度上是实现藏原大众化文艺目标的手段。对于小说的大众口语，穆时英作了这样的解释：我是比较爽直坦白的人，我没有一句不可对大众说的话，我不愿意像现在许多人那么的把自己的真面目用保护色装饰起来，过着虚伪的日子，喊着虚伪的口号，一方面却利用着群众的心理，政治策略，自我宣传那类东西来维持过去的地位，或是抬高自己的身价… …说我落伍，说我骑墙，说我红萝卜剥了皮，说我什么都可以，至少我可以站在世界的顶上，大声地喊：“我是忠实于自己，也忠实于人家的人！ ”^[22]穆时英放弃了新文学以来大众听不懂的欧化语言，而是用大众口语叙述城市下层人民的生活与理想，由此与当时中国“大众”心理有了一定的契合。左翼文坛对穆时英作品大众口语的语言风格，一般知识分子所不熟识的无产者大众独特的语汇，也持肯定的态度： “文字技巧方面，作者是已经有了很好的基础，不仅从旧的小说中探求了新的比较大众化的简洁、明快、有力的形式，也熟悉了无产者大众的独特的为一般知识分子所不熟悉的习语。 ”^[23]同为小说家和批评家的朋友杜衡曾不吝赞美地说： “关于《南北极》那一类，我到现在还相信，他的确替中国的新文艺创造了一种独特的形式。在文学大众化的问题被热烈地提出之前，时英是已经巧妙地运用着纯熟的口语来创造了一种新形式的，而不是旧形式的作品。 ”“整篇小说都用地道的工人口吻，叙述工人的生活和思想”^[24]，这种作品，在当时被认为是用“纯熟的口语”创造出的工人小说。另外，为了塑造出鲜活的人物，藏原提出用心理活动突出人物的个性。他在《再论新写实主义》中，指出应该摒弃那种与社会隔离单纯的心理描写，但是“人毫无疑问具有意识上和意识下的生活” ，因此“我们在描写人物的时候，仅描写人物的有意识行动，不写出他的下意识活动，那么这个人物很难说塑造成为了具体的有血有肉的形象。在此，普罗列塔利亚写实主义要深入到个人的心理层次，并展示它” 。^[25]这一点与国内左翼作家中的认识不同，穆时英的小说有对都市人的心理和思想的全面透析。革命小说中人物反抗的盲目性，主要通过心理的描写来揭示。人性被残酷压抑而扭曲，化作兽性爆发出来，正义与邪恶同行；在对生存在大上海底层的人们死亡本能的表现中，彻底宣泄出人性最原始疯狂的内在心理。同时，穆时英注重都市无产者无奈悲惨的生活中迷惘愤懑的心理，这是他相比较于其他左翼作家比较独特的地方。 《断了条胳膊的人》对砖厂工人老林，不慎被机器切断一条胳膊，妻子翠娟被迫当佣人之后，老林因为怀疑而产生的复杂的心理活动，儿子因乏人照顾病死后，老林时而疯狂时而无奈的心理描写，都极大地丰富了人物的性格，与藏原理论对人物形象心理描写的重视是一致的。

比较容易被当时的左翼文坛所忽视的是，藏原既强调文艺的政治性，也不排斥艺术性，甚至对现代派的艺术手法还有深入的研究。陈勺水曾翻译藏原的《向新的艺术形式探求去》^[26]，从文中可知藏原对资本主义背景下各种现代派的形成和特点作过分析，尤其对未来派有细致的分析，并认为不少现代派的艺术手法表现了资本主义社会的本质；“新感觉派”作家葛莫美将其译成中文发表在《新文艺》上，对“新感觉派”小说的创作产生过若干启示。在穆时英，革命文学与“新感觉派”都是先后从日本舶来的先锋的小说形式，由此可知，富有左翼文学色彩的《中国・一九三一》的创作会促成穆时英“新感觉派”小说代表作《上海狐步舞》的形成： “《上海狐步舞》是作长篇《中国一九三一》时的一个断片，只是一种技巧上的试验和锻炼。 ”^[27]当藏原扬弃了普列汉诺夫和卢纳卡尔斯基的文艺理论，只剩下政治性的强调时，国内革命文学也越来越强调文学的阶级性和政治性。此时的穆时英突然放弃正在丧失时尚色彩的革命文学，进而向更为时尚的现代派挺进。