茅盾：现实主义与小说创作

二　现实主义的选择

“五四”以来，中国现代知识分子对外来的“现实主义”具有一种“想象性认同” ，即把它看作是文学参与民族国家建构的最佳手段。 “可以说，这种小说文体在其创生之初就被捆绑在国家叙事与现实重构的诉求之中了。 ”^[31]让文学承担拯救民族国家的使命的自觉认识，使西方现实主义在国内的传播和借鉴，很大程度上具有了意识形态的色彩，这是西方现实主义遭遇中国的现实所发生的变异。茅盾一生的创作，始终没有停止过追求现实主义的步伐。应该说，在中国传统文学的发展中，现实主义作为一种创作方法始终是存在的；但有一个事实也不容忽视，即中国文学在几千年的发展过程中，并没有出现像西方那样自觉的，有着完整体系和架构的现实主义文学思潮和理论。茅盾早期坚持“为人生”的文学理念，他认为“现在欲为人人打算，为将来自己创造写作系统的研究打算，都应尽量把写实派、自然派的文艺先行介绍。 ”^[32]可见其对西方现实主义的理解是十分宽泛的。如果没有后来血腥的“四・一二” ，茅盾或许还会执著于他现实主义的理论阐述和建构，但时代改变了他的生活轨迹，促成了他早期“蚀”三部曲的创作， “我先是做革命实际工作的，但因为这方面成绩不大，所以就当了作家。 ”^[33]

首先，从“为人生”的文学主张出发，认为小说应该对“人”的一般状况做真实细致的描绘，反映社会生活的一般性问题，要求文学要“胜诉现代人的苦闷，帮助人们摆脱几千年历史遗传的人类共有的偏心和弱点… … ”^[34]应该说，西方文学或现代小说的本意是安慰进退失据的“现代人” 。作为革命失败后，宣泄现代人苦闷的作品，是以茅盾一向所倡导的现实主义的写实方法为创作原则的，正如捷克学者普实克所言：“茅盾的创作总是与最近发生的事件紧紧地联系在一起，好像他要把他国家刚刚经历的暴风骤雨当场记录下来。 ”^[35]早期“蚀”三部曲也遵循这一写实的原则， “不把个人的主观混进去，并且使《幻灭》和《动摇》中的人物对于革命的感应是合乎当时的客观情形” 。^[36]虽然茅盾后来否定了《蚀》灰暗的情绪表达，但新思想的迷乱，作为承担民族国家厚望的“革命”遭遇挫折后所出现的“后遗症” ，是当时社会现实的真实反映。“既迷乱了，未有不烦闷的，由烦闷产生的恶果，—是厌世主义，一是享乐主义，… …但我敢说将来恐怕还是趋向于享乐的方面多。 ”^[37]撇开革命的血腥和暴力，在当时，它是一个非常“时髦”的事业，其外在神圣而难以抗拒的光环，是年轻人与时俱进、实现自我的首要选择。更何况在革命的激情中，还可以收获浪漫的爱情。 《幻灭》中反映出的社会大动乱的现实，促使年轻人走上了争取个人解放和效忠国家的理想道路。但很快，血腥的现实粉碎了浪漫的理想， “革命”露出其“狰狞”的另一幅面孔，由此产生的挫败感，使革命与颓废之间的界限十分模糊。茅盾的小说，对革命追求的幼稚与盲目以及革命危机所导致的内心的混乱，有十分真实的表达。 20年代的知识分子，正如安敏成所言， “也许被喧嚣和奔忙的群众所暂时地刺激，却最终感到极度的疏离。 ”^[38]所以小说呈现的暧昧模糊的氛围，是茅盾遵循现实主义的结果： “我是真实地去生活，经验了显示中国的最复杂的人生的一幕，终于感到了幻灭的悲哀，人生的矛盾，在消沉的心情下，孤寂的生活中，而尚受生活执著的支配，想要以我声明的余烬从别方面在这迷乱灰色的人生内发一星微光，于是我就开始创作了。 ”^[39]反映现实和倾诉现代人情感，是茅盾遵循现实主义创作原则的结果。

其次，茅盾小说中性与革命的表现，同样来自于西方现实主义文学的启示。如俄国现实主义文学对于女性与民族性的高度关注，就给了茅盾很大的启发： “俄国文学犹有一特色，即富于同情是已。盖俄国民族性，为女性的而感情的。 ”“英悲天悯人之念，侗种在抱之心，并世界文学界，殆莫能与之并也。 ”^[40]俄国现实主义文学所启发的关于女性命运的书写，自然要与五四时期女性解放的话题相对接，表现在茅盾的小说中，则将性解放与革命连接，这应该又与茅盾所熟悉的北欧神话有关。茅盾对欧洲神话有着浓郁的兴趣，从与《幻灭》差不多时间发表的《各民族的神话何以多相似》一文到1930年，共有14篇关于神话的介绍，其中包括《中国神话研究ABC 》 ， 《神话杂论》 ， 《北欧神话ABC 》等。虽然神话是人类对超自然力量的追求，带有某种浪漫主义的狂想，但茅盾是将它作为现实主义的本源来研究的，他认为： “作为最早的神话，固然是初民社会生活、意识形态的反映的结晶；传说则是更直接的人类战争史实中英雄故事的”神话，二者结合而成为最早的文学史诗， “这‘写实’的精神，又成为后来希腊文学的又一基调” 。^[41]北欧神话的基本情节，是以蒲利为首的神和以伊密尔为首的巨人之间发生斗争的创世纪寓言；在为人类而战的过程中，神勇猛的战斗力和百折不挠的精神，激励了处于革命低潮期的茅盾。北欧神话中的女神，数量是男神的两倍，她们美貌多情，而且富有战斗力。茅盾早期的小说，游走在性与革命的选择中，就显示出浓郁的“五四”文学个性解放的痕迹。其所塑造的脱离了传统家庭和角色的女性，与鲁迅笔下的子君相比，具有了更为明确的自主性：对自我身体的认知，以及自我参与革命的期待。 《幻灭》中的静女士和慧女士， 《追求》中的章秋柳、王仲昭、张曼青等人，女性的命运、特别是她们的情感命运与革命背景相结合，日常生活的繁琐退居后线，社会政治生活的潮流深刻影响着女性情感的选择和性的发生，她们的身上满溢着战斗的热情。早在《追求》的结尾，茅盾就说： “我看见北欧运命女神中间的一个很庄严地在我面前，督促我引导我向前！她的永远奋斗的精神将我吸引着向前！ ”完成《追求》后数月，茅盾遭到了来自左翼的批评，虽然他一再为新文学应当反映小资产阶级辩护，但一面又承认小说的“悲观”与“颓唐” ，并表示今后要振作革命精神。

在日本流亡期间，与北欧神话的更亲密的接触，很快使茅盾从阴郁的心态中走出，关于中国新女性的神话诞生了。北欧神话中三位命运女神，生命之树的常绿全靠她们的圣泉浇灌。将“北欧的勇敢的命运女神Verdandi的化身”引入到小说，改写其在“蚀”中灰暗的历史抒写，来完成关于女性与革命的意识形态言说。他向郑振铎解释： “‘虹’是一座桥，便是春之女神由此以出冥国，重到世间的那一座桥； ”^[42]茅盾借《虹》“欲为中国近十年之壮剧，留一印痕。 ”^[43]茅盾在日期间的短篇主角都是女性，在结集成《野蔷薇》时，他盛赞“Verdandi是中间的一位，盛年，活泼，勇敢，直视前途；她是象征了现在的。 … …真的勇者是敢于凝视现实的，是从现实的丑恶中体认出将来的必然，是并没把它当作预约券而后始信赖。 ”^[44]在梅女士从“五四”到“五卅”的历史成长过程中，茅盾完成了新女性不断向革命靠拢，并坚定自己信念的经典选择。这与梅女士为挣脱封建家庭，追寻恋爱婚姻自由的行为交相辉映，完成了“五四”以后富有意识形态色彩的女性选择的宏大叙事。与“蚀”相比， 《虹》已经渗透着更为浓郁的“革命”意识： “梅女士又不同于《蚀》三部曲中的女性，她也有‘幻灭’和‘动摇’ ，但她的‘追求’不是空幻的，而是掌握了自己的命运，勇往直前的‘追求’” 。^[45]梅女士作为负载革命历史意识的女性典范，其所具有的如同北欧命运女神的指向作用，为“五四”时期从“玩偶之家”中挣脱出来的中国新女性指明了方向，这是历史承诺给女性的最佳选择。梅女士最后全身心地投入革命，在五卅运动中，与民众结合，个人的追求与历史的“合理”选择会合，完成了经典意识形态所需要的女性价值的历史选择。

在性与革命的书写中，茅盾塑造的富有时代特色的女性形象，显然是受到了左拉“自然主义”的影响。虽然晚年茅盾在回忆录中一再强调： “我提倡过自然主义，但当我写第一部小说时，用的却是现实主义。我严格按照生活的真实来写，我相信，只要真实地反映了现实，就能打动读者的心，使读者认清正与伪、善与恶、美与丑。 ”^[46]似乎要竭力撇清与自然主义的关系，但为他所淡忘的是，几十年以前，当他倾心于左拉的自然主义时，他是把自然主义作为现实主义的有机组成部分来接受的。特别是茅盾发现新文学缺乏写实的基础，就竭力主张学习自然主义的客观描写方法。事实上，左拉的自然主义不是一种纯粹客观的表现： “没有任何东西可以代替真实感和个性表现。如果缺少了这两种特质，那么与其写小说还不如去卖蜡烛。 ”^[47]茅盾的“蚀”三部曲，自然也不是一种纯客观的表达，时代的真实书写和个人郁闷情绪的阐发，促成了其小说较为独特的激情与感伤并峙的美学风格。在性解放和革命的核心价值中，在女性向“革命”开放的过程中，对它有可能产生的对男权社会的冲击，茅盾也保持着警觉，所以，性成了约束女性超越男权期待的一个有力手段，也导致了小说在革命与性纠结中的意义哗变。茅盾小说中关于女性身体的暗示性和象征性，她们玩弄男性的人生哲学，不仅让人想起他所青睐的自然主义作家左拉的悲剧女主人公娜娜。碧眼金发的娜娜特别具有女性的毁灭性的力量，犹如《圣经》中所说的荡妇，她有一大串情人： “她的身上到处都出现那个圣书上所说的兽性，… …这都在她的性感里，添了一层隐约在影子里边的神秘意味和诱惑力量，她确是圣书上那个金黄的动物。 ”当娜娜从剧院更衣室出来，赤裸的手臂和肩膀、高耸的乳峰等，后来也成了茅盾笔下所竭力张扬的女性魅力。妖媚迷人的身体，给男性乃至革命男性造成了难以抗拒的视觉和心灵上的冲击与诱惑，这不仅表现在茅盾早期的“蚀”中，章秋柳在意志消沉的革命同志中间，像一个英勇的战士，她享乐至上、唯我独尊；以自己性的豪放，试图颠覆男权的世界： “人生但求快意而已。我是决心要过任心享乐刺激的生活！我是像有魔鬼赶着似的，尽力追求刹那间的狂欢。 ”即使是在左翼文学的巅峰之作《子夜》中，对交际花徐曼丽、甚至是温雅的林佩瑶，茅盾也是竭力地书写她们所散发的女性魅力。但左拉想通过一个风尘女子短暂的一生，展示第二帝国时期上流社会的道德败坏史，娜娜被迫用肉体报复头上的枷锁，身体是她反抗不公平社会的工具。革命女性孙舞阳的性开放是主动挑战男权的一种方式，具有女性解放的革命意识。小说的张力在于革命男性方罗兰，竭力地过滤关于孙舞阳滥交的“传言” ，在自我的道德想象中，将她幻想成一个“洁白高超的灵魂” ，使自己挣脱开纯肉欲的迷恋，获得革命道德意义上的认可。所以女性解放的冲动和毅力，破坏了男性心目中女性的理想范式，甚至成为男性世界最大的威胁。当“淫”成了颠覆男性玩弄女性传统的一个代名词时，具有革命色彩的女性解放滑落成纯粹意义上的纵欲。娜娜的感人在于一个处于社会底层的女子，她虽然堕落于腐朽的生活，但又对未来充满着期待。茅盾小说中女性一旦剥离革命，她们所具有主动的身体反叛，会显得没有多大的实践意义。

由此可知，与宏大的革命相比，女性性感的身体终究无法完成革命的既定目标，甚至有时不过是革命争夺的对象，其能实践的拯救价值也是微不足道。章秋柳试图用身体挽救史循的努力注定无法导向崇高的革命，反而陷入更为深刻的困境中。娜娜式风尘女子的放荡生活，在茅盾的女性形象身上，首先在道德层面上无法成就她们革命者的形象；更何况她们的革命想象与具体的政治策略的关系，都是通过男性来完成的，这不得不说是一个男性作家对女性革命的幻想和偏见。娜娜因为母性意识的觉醒，加速了走向死亡的进程。梅女士浓郁的女性意识的觉醒，虽然阻击了她自我完善、超越的过程，但却为男性“革命者”梁刚夫提供了帮助她完成性与革命双重选择的机会。在这一点上，茅盾当然与坚持自然主义的左拉拉开了距离。

同时，茅盾小说现实主义的选择，与中国民族和政治的文化危机有着十分密切的关系， “使政治写作成为一种艺术”是茅盾对中国现实主义文学的贡献。^[48]茅盾一向比较重视“世界的现代思想”的介绍： “那时已是1919年尾，我已经开始接触马克思主义” ，^[49]“五卅”前后，当民族独立的革命潮流进一步高涨时，茅盾感应到了无产阶级艺术的先锋性和适应性， 1925年，在《论无产阶级艺术》一文中确立了“无产阶级”的文学观念，并对写实主义文学进行了补充和修正： “文学不仅仅是一面镜子，更应该是指南针。 ”要能“引导人们奔向更光明更美丽更和谐的前途。 ”^[50]特别是到20年代末30年代初，以马克思主义的意识形态理论为依据的国际无产阶级运动高涨，红色国际政治的背景，深刻影响了中国的政治环境，原先从西方借鉴来的“现实主义”不能适应大规模的革命群众运动。马克思认为，在阶级社会，意识形态总是表现为观念的上层建筑，并服务于维护一定阶级利益需要和统治的目的。在对以往意识形态的虚假性展开批判的基础上，确立了共产主义意识形态的价值理想。为此，茅盾极需要抛却自己早期小说中浓郁的个人主义话语，寻找现实主义文学的突破，他检讨“五四的一切思想及口号都成了时代落伍” ，并指出： “新的时代要求表现着新的意识形态的文学。在阶级斗争日益尖锐化的新局面下，文学团体必然的要起变化，结果是文学研究会的无形解体，和创造社派的改变方向。 ”^[51](www.xing528.com)

“红色”文艺思潮的冲击中，茅盾找到了新的指导观念，接受无产阶级意识和革命文学的召唤。茅盾第一次提到“意识形态” ，是在《读〈倪焕之〉》一文中，认为倪焕之“正可以表示转换期中是革命的智识份子的‘意识形态’ 。 ”^[52]意识形态的立场投射在他的小说写作中： “即如何表现革命的历史必然以及以无产阶级为主体的革命运动的乌托邦想象空间，成为他的中心课题。 ”^[53]意识形态的引进，使茅盾的现实主义达到了一个新的阶段，也使他的小说创作富有政治文化的色彩。在日期间的《野蔷薇》 ，茅盾也认为人物“穿着‘恋爱’的外衣。作者是想在各人的恋爱行动中透露出各人的阶级的‘意识形态’” 。^[54]1930年，茅盾回到上海，加入了中国左翼作家联盟，投身左翼文艺运动，尼姆・威尔斯就指出， 1931年和1932年，茅盾和丁玲是左翼新写实运动突然崛起的领导人。^[55]随着马克思主义的经典意识形态理论的进一步传播，这一时期中国社会的文化环境日益政治化。正如冯乃超所忆： “广大的知识分子在大革命失败后，不能不在反共与拥共之间作出更明确的选择和表态，不管他们对马克思主义有多少认识” 。^[56]整个30年代的文坛，革命文学大受读者的欢迎。郁达夫曾说“1928 、 1929年以后，普罗文学就执了中国文坛的牛耳” 。^[57]1931年，茅盾在《中国苏维埃革命与普罗文学之建设》中，明确提出自己“为无产阶级”的普罗文学观，显示出更浓郁的意识形态色彩： “无产阶级艺术绝非仅仅描写无产阶级生活即算了事，应以无产阶级精神为中心而创造一种适应于新世界（就是无产阶级居于统治地位的世界）的艺术。无产阶级的精神是集体主义的，反家族主义的，非宗教的。 ”^[58]对马克思主义意识形态理论的关注和接受，不仅帮助茅盾成功实现了思想的转型，也带来了茅盾“现实主义”发展的另一个阶段。

马克思主义认为文学形式由其反映的“内容”决定，并随着内容变化而“经历变化、改造、毁坏和革命” 。^[59]茅盾开始用马克思经济基础决定上层建筑、阶级斗争和无产阶级革命理论、 “历史必然性”等来观照他的小说创作，随着表现对象和内容的变化，文学形式也随之发生变化和改造。但是， “政治固然有时可以直接干预文学活动，但最终‘政治’进入文学创作活动乃至影响文学作品等等，却只能是通过‘政治文化’这个通道来完成。 ”^[60]作为一个民族和社会对各种政治问题的价值观的表现，政治文化对于现实和政治意识的导向性，使茅盾有意识地运用社会分析的方法去表现社会生活： “生活经验的限制，使我不能不这样在构思过程中老是先从一个社会科学的命题开始。 ”^[61]但他也不无自豪地说： “一个做小说的人不但须有广博的生活经验，亦必须有一个训练过的头脑能够分析那复杂的社会现象；尤其是我们这转变中的社会，非得认真研究过社会科学的人每每不能把它分析得正确。 ”^[62]30年代，马克思主义思潮的进一步传播和阶级意识的普遍觉醒，使茅盾从社会革命的角度，以阶级分析的方法，侧重于表现中国社会政治的经济关系。从马克思经济基础的决定作用出发，他的小说对中国经济保持了高度关注，由此引发的政治热情和焦虑，也得到了很好的表达。探讨中国社会各阶层所受的经济剥削和政治压迫，以及由此产生的反抗和革命的可能性。 1930年夏秋之间爆发的关于中国社会性质的论战，茅盾耳闻目睹在帝国主义侵略下，中国社会经济的破产，时代的重大问题激发了茅盾的政治热情，促成了其《子夜》和“农村三部曲”的写作。

此时，茅盾强调的客观写实，主要是从政治经济的角度描绘出社会生活的图画。浓郁的政治文化色彩，在一定程度上丰富了中国现实主义小说的表现形式。作为马克思主义的权威阐发者，列宁强调作家的创作要植根于人民群众生活和斗争之中。茅盾也主张为了创作“真的文学” ，作家需要到民间去，去亲身体验，他认为，只有这样才能创作出真正意义上的现实主义文学。在动手写《子夜》之前，茅盾搜集了大量社会经济资料，并亲身到股票、证券市场体验生活。所以， 30年代的中国在全世界经济危机的大背景下，因为国内军阀混战、公债市场投机盛行、工人罢工、农民暴动此起彼伏而呈现出经济全面崩溃之势，民族工业苟延残喘、奄奄一息的经济景象，在小说中得到了真实的反映。 《林家铺子》 、 “农村三部曲” 、 《霜叶红似二月花》都从社会各阶层，包括小城镇的小工商业者、农村的农民和地主，在帝国主义经济入侵的肆虐中，中国社会各阶层的经济破产，在他们的经济地位中考察其精神和思想，以揭示社会所发生的巨大变化。朱明赞扬茅盾的《春蚕》“把握住了鲜明的1932年中国农村社会的大恐慌而写作” 。^[63]正是很好地运用了马克思关于经济的分析，茅盾在对特定时代中国经济的审视中，分析了中国社会所面临的巨大危难和挑战，由此展开他关于中国社会发展的意识形态的新设想。

马克思、恩格斯认为文学作品的主要人物是一定的阶级和倾向的代表，因而也是时代思想的代表，他们的动机不是基于琐碎的个人欲望，而是来源于历史潮流。在茅盾与“意识形态”有关的现实主义叙事模式里，渗透着马、恩历史与个人之间的辩证互动，以及对人类“解放”的必胜信念，这构成了他小说叙述的基本动力。在千姿百态的社会表象中，不仅要求表现小说人物的阶级意识和阶级归属，而且要求揭示更深层次的社会历史的必然趋势。茅盾相信文艺作品如“斧子” ，是能“砍削人生使合于正轨”^[64]，为了提供给意识形态合理、合法的言说，茅盾的小说关注个人命运背后革命、民族、国家的集体意愿表达，为进步阶级的政治理论主张摇旗呐喊，内含着对历史必然性的自信，显示出浓郁的政治文化的特性。这在他早期的《虹》中已经有所体现，梅女士的成长和选择，为青年选择政治革命提供了启示。在梅女士身上，茅盾已经注意到了思想转变的重要性和意识形态的规约，唯有遵守历史必然性的规定，才能出现顺应历史潮流的当代英雄。通过“个人”与“历史”这一关系中的意识形态及政治权力关系，探索时代的变化和人民大众的历史命运，注重历史发展方向的正确性。写出“时代给人民以怎样的影响”和“人们集团的活力又怎样将时代推进了新的方向” 。^[65]

茅盾三四十年代的小说基本上围绕着中国社会各阶级、阶层人物背后的政治文化意义展开。以“八一三”上海战争为背景的《第一阶段的故事》 ，在极明显的阶级对比中，对国民党的自私和腐败、与广大人民群众的同仇敌忾、士气昂扬作了对比性的描写，同时也展示了民族资本家的觉醒和转变，人物有鲜明的阶级身份和倾向，代表着特定时代不同的思想倾向。 《走上岗位》 、 《锻炼》也是揭示抗战时期中国各阶层人物的新动向、分化和发展。 《子夜》中的吴荪甫是资产阶级，他的生存前途是预定的，无论他付出了多大的努力，都无法挣脱中国民族资产阶级注定失败的意识形态话语之网。其实当时国共双方的力量斗争还不是太明朗，对于社会性质问题的回答，在《子夜》中并不明晰，倒是茅盾后来的自我解读，补注了小说的政治倾向和态度： “它要肯定的则是在中国这样一个半封建半殖民地社会中，打倒国民党政权是当前革命的主要任务。 ”“打倒国民党法西斯政权（它是代表了帝国主义、大地主、官僚买办资产阶级的利益的） ，是当前革命的任务；工人、农民是革命的主力；革命领导权必须掌握在共产党手中。 ”^[66]况且在《子夜》的创作过程中，当时正赋闲的瞿秋白提供了大量的修改意见。以这样一个富有浓郁的革命和政治色彩的作家作为“高参” ，其所可能增加的意识形态色彩，是可想而知的： “应用真正的社会科学，在文艺中表现中国的社会阶级关系，这在《子夜》不能够说不是很大的成绩。 ”^[67]

对农民灾难的思考也与具体的社会历史条件联系，在农村的经济关系的展示中，暗示着剥削与被剥削的阶级关系。老通宝是农民阶级，在帝国主义经济的强势入侵面前，注定要“丰收成灾” ，老通宝最后接受多多头这个觉悟了的农民革命者，由此完成左翼文化所期待的历史必然的言说。 40年代的《霜叶红似二月花》中，茅盾同样关注马恩所说的个人与历史的关系。社会环境注定地主阶级改良派钱良材变革的失败，因为“出身于地主阶级和小资产阶级的青年知识分子，最初（在1927年国民党叛变以前）都是很‘左’的，宛然像是真的革命党人，可是考验结果；他们或者消极了，或者投向反动阵营了” 。^[68]马克思一贯坚持尊重文学发展自身规律，所以与其他左翼作家不同的是，茅盾反对将文学引入“标语口号”的绝路， 《秋收》中多多头的反抗作为解决老通宝困境的一个方向性选择，并没有成为主线，使小说免于成为革命必胜的“传声筒” ，这应该是朱明批评茅盾人物缺乏时代性的一个重要原因。罗浮也说， 《林家铺子》“全篇阶级意识的模糊，斗争的情绪不够，林先生走投无路逼得携着女儿跑了，但究竟小市民阶级的出路在哪里，著者一些也未昭示出来。 ”^[69]但正是这种态度的游移，使茅盾“现实主义”文学的建构有着内在的自主性与多样性，体现了其十分辩证的马克思主义的立场和分析方法。