浙江小说创作：追求向内转的艺术

三　追求“向内转”的艺术

20世纪的世界文学，如同这个世纪的政坛一样，呈“多元化”格局。曾经主宰过西方文坛主流地位的现实主义虽然一息尚存，但早已风光不再。而大喊大叫如匆匆过客般消逝在19世纪上半叶文坛的浪漫主义，则经过改头换面之后，于19世纪末， 20世纪初以象征主义的身份再度出山。继象征主义之后，意识流小说、未来主义、表现主义、超现实主义、存在主义、新小说派、荒诞派戏剧、垮掉的一代、黑色幽默等文艺思潮如雨后春笋般涌现，以眼花缭乱的画面和令人目不暇接的速度更迭交替，走马灯一样短暂地统领着特定时期的文学风骚。面对着形形色色的无主流文学、非理性文学、 “向内转”的文学、扭曲变形的文学和反传统的文学现象，学者们习惯于将二战前的思潮称为现代主义文学，而将二战后的思潮称为后现代主义文学。

在西方现代主义文学中，象征主义是产生最早，影响最大的诗歌流派。象征主义的主要成就是诗歌，其次是戏剧。象征主义以否定现实世界，追求内心世界的真实，强调用间接的象征来表现人的精神世界而著称。前期象征主义诞生于19世纪后期的法国，后期象征主义则在20世纪初由法国波及英国、德国、比利时和俄罗斯，在当时的西方文坛红极一时。

象征主义在上个世纪初来到中国，最早是以“表象主义”的译名而落户的。

1920年，茅盾在《表象主义戏曲》一文中指出： “用象征比喻的方法来描写说明，便叫做表象主义。 ”^[82]同一年，他还在《我们现在可以提倡表象主义的文学么？ 》一文中指出： “表象主义（symbolism）的文学，在中国是一向没有的。 ”在这篇文章中，他既肯定了写实主义的功绩，认为“写实主义对于恶社会的腐败根极力抨击，是一种有实力的革命文学，表象主义办不到这层，所以应该提倡写实，不是表象。 ”又指出了写实主义的不足之处，认为“写实文学的缺点，使人心灰，使人失望，而且太刺戟人的感情，精神上太无调剂，… … ”正因为“现在的社会人心的迷溺，不是一味药所可医好，我们该并时走几条路，所以表象该提倡了。 ”况且“新浪漫派的声势日盛，他们的确有可以指人到正路，使人不失望的能力。我们定要走这条路的。 … …表象主义是承接写实之后，到新浪漫的一个过程，所以我们不得不先提倡。 ”^[83]从那时起，象征主义便以“表象主义”之名出现在中国的文坛上，并“标志着作为一种文学思潮和文学运动概念的‘象征主义’在中国传播过程的开始。 ”^[84]

在这个过程中，茅盾不但发表了10余篇介绍象征主义的文章，还翻译了很多象征主义的作品。如比利时象征主义剧作家梅特林克的《丁泰琪之死》和《室内》 、集现实主义、自然主义和象征主义等于一身的瑞典作家斯特林堡的《情敌》 、爱尔兰象征主义作家叶芝的《沙漏》和美国象征主义诗人爱伦・坡的《心声》等作品。与此同时，茅盾又将意大利戏剧家邓南遮，俄国作家安德列夫、布洛克，德国剧作家霍普特曼及其作品介绍到中国。此外，他还与郑振铎共同合作，在《小说月报》上全面介绍了法国象征主义文学的代表马拉美、魏尔伦等诗人。虽然有学者认为茅盾的“第一部短篇小说集《野蔷薇》 … …其中的五个短篇几乎就可以说是象征主义之作，… …这种写法在《子夜》中也有所体现， ”^[85]但他对象征义落户中国的主要贡献，还是文学翻译。

鲁迅对象征主义的引进和介绍也主要体现在译介上。早在1907年，他就翻译了俄罗斯作家安德列夫的两篇小说《默》和《谩》 。 1921年，他又翻译了安德列夫的另一部小说《黯淡的烟霭里》 。鲁迅指出：“安特来夫的创作里，又都含着严肃的现实性以及深刻和纤细，使象征印象主义与写实主义相调和。俄国作家中，没有一个人能够如他的创作一般，消融了内面世界与外面表现之差，而现出灵肉一致的境地。 ”^[86]

在介绍俄罗斯另一位象征主义诗人勃洛克时，鲁迅认为： “象征派诗人中，收获最多的就只有勃洛克”了， “从一九〇四年发表了最初的象征诗集《美的女人之歌》起，勃洛克便被称为现代都会诗人的第一人了。他之为都会诗人的特色，是在用空想，即诗底幻想的眼，照见都会中的日常生活，将那朦胧的印象，加以象征化。将精气吹入所描写的事象里，使它苏生；也就是在庸俗的生活，尘嚣的市街中，发见诗歌底要索。所以勃洛克所擅长者，是在取卑俗，热闹，杂沓的材料，造成一篇神秘底写实的诗歌。 ”在高度评价了勃洛克的同时，鲁迅不无悲哀地指出： “中国没有这样的都会诗人。我们有馆阁诗人，山林诗人，花月诗人… … ；没有都会诗人。 ”^[87]

在对象征主义的译介中，鲁迅的最大贡献是翻译了日本学者厨川白村的著作《苦闷的象征》 。这本被认为是“弗洛伊德学说、柏格森的哲学与象征主义理论的混合品”^[88]的著作，主旨非常分明， “用作者自己的话来说，就是‘生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根底，而其表现法乃是广义的象征主义。 ’”^[89]

鲁迅指出：

作者据伯格森一流的哲学，以进行不息的生命力为人类生活的根本，又从弗罗特一流的科学，寻出生命力的根柢来，即用以解释文艺，——尤其是文学。然与旧说又小有不同，伯格森以未来为不可测，作者则以诗人为先知，弗罗特归生命力的根柢于性欲，作者则云即其力的突进和跳跃。这在目下同类的群书中，殆可以说，既异于科学家似的专断和哲学家似的玄虚，而且也并无一般文学论者的繁碎。作者自己就很有独创力的，于是此书也就成为一种创作，而对于文艺，即多有独到的见地和深切的会心。^[90]

鲁迅之于象征主义的文学实践，表现在“《狂人日记》作为新文学的开山之作，一开始就奠定了在写实的基础上融合象征诗艺的创作道路，《呐喊》 、 《榜徨》以及后来的《故事新编》中的一些小说进一步拓展了这一条路径。 ”^[91]从《药》 、 《故乡》 、 《明天》等追求主题含义的象征，到《狂人日记》 、 《长明灯》 、 《白光》 、 《示众》 、 《补天》等追求艺术形式的象征，鲁迅的小说创作在象征主义的影响下走过了一条不断成熟、不断丰富、不断深化的道路。

由于西方象征主义的文学成就主要是诗歌，接受了象征主义影响的浙江文学的主要成就也是诗歌。故以“走向世界的浙江小说创作”为主旨的这章在此就不再多述。

表现主义是20世纪初兴起于西方的、继象征主义之后影响较大的文学思潮。表现主义高举“艺术是表现，不是再现”的反叛旗帜，以变化突兀的情节，夸张的色彩和形体以及大篇幅的内心独白等手法，极力表现人的主观感受，揭示人物的内心世界。与象征主义不同的是，表现主义的主要成就是戏剧，其次是小说。美国剧作家奥尼尔和捷克剧作家恰佩克等是表现主义戏剧的代表，而奥地利作家卡夫卡则代表了表现主义小说的最高水平。

在对表现主义的接受中，浙江作家依旧显示出极大的热情。

1923年，郁达夫发表了《文学上的阶级斗争》 。在文章中，他既介绍了表现主义的基本概况，又对发端于德国的表现主义文学做出了简洁而精辟的评价。他指出： “德国是表现主义的发祥之地，德国表现派的文学家，对社会的反抗的热烈，实际上想把现时存在的社会的一点一滴都倒翻过来的热情，我们在无论何人的作品里都可以看得出来。 ”^[92]鲁迅不但翻译了日本学者片山孤村的《表现主义》和山岸光宣的《表现主义的诸相》 ，还翻译出版了日本作家武者小路实笃创作的表现剧《一个青年的梦》 。此外，茅盾也发表了《青年德意志——从表现主义到无产阶级文艺》和《西洋文学通论》等文章，从不同的角度对表现主义进行了介绍。茅盾认为：

表现主义是欧洲大战后处于绝望的… …知识阶级要求出路之心理的表现，… …

表现主义是积极的，主动的；他们认为：我们人的意识不是单单吸收外来的印象而已，我们的意识内还藏有重要的自我，所以一定要溶化了这外来的印象，依自我的要求，改造为新东西。所以表现主义就是处在绝望中的人的热剌剌地努力要创造的精神。^[93]

如同西方现代主义思潮来去匆匆一样，表现主义在中国也经历了一段不算长的历程。在经过20年代较大规模的引进和译介之后，在时代环境、社会思潮、文艺整体发展趋势以及自身原因的影响下，表现主义思潮开始逐渐消退，并且在40年代消失在中国文坛。 20世纪80年代，当表现主义在中国文坛再度出现之时，在接受者的行列中浙江作家的身影还依稀可见。

表现主义进入中国后，最先在中国文学创作中产生影响的是鲁迅。而在鲁迅的小说中，最早体现出表现主义精神的是《狂人日记》 。作为20世纪中国文学的开山之作， 《狂人日记》的归属十分复杂。从现实主义的创作原则上审视， 《狂人日记》当属现实主义的杰作；从象征主义的审美追求去评价， 《狂人日记》的象征色彩又十分鲜明；从表现主义的立场去解读，人们所得出的又是另外一种结论。因为在《狂人日记》中，“鲁迅通过变形、夸张、精神分析等方法所要表现的‘不是现实，而是精神’ 。而这种总体特征更接近表现主义而不是一般现实主义” ， “是一种现实真实与心理真实的自然融合。这也是表现主义文艺最重要的追求目标。 ”而“《狂人日记》在创作方法上，不单是现实主义精神与象征主义手法的结合，更是表现主义的自然体现。 ”^[94]作为表现主义的《狂人日记》就是这样以比现实主义更加深刻的心理揭示，比象征主义更加强烈的神秘色彩，通过内涵丰富的忧愤和深广震撼了人们的心灵。 《狂人日记》后，鲁迅在《阿Q正传》 、 《白光》 、 《风波》 、 《故事新编》和《长明灯》等小说中，继续进行着表现主义的文学实践。

在表现主义小说中，享有“孤独的天才”之称的奥地利作家卡夫卡，以其充满了局外感、世纪末情怀和强烈的自传色彩的寓言式小说，极大地震撼了世界文坛，影响了世界文坛，同时也影响了中国作家余华，改变了这位浙江作家的创作道路。作为80年代走上文学创作之路的余华，在浩如烟海文学作品中极力寻找着自己的艺术方向。当他在外国文学的哺育下开始起步，当他痴迷于川端康成而陷入迷惘之时，是表现主义大师卡夫卡拯救了他。作为浙江作家走向世界的后继者，余华在《现实一种》 、 《世事如烟》 、 《往事与刑罚》 、 《一九八六年》和《古典爱情》等小说中，大量运用了表现主义的艺术手法，以“以一种不动声色的冷静”^[95]和“一种寓言式写作，通过‘寓言’而挑开历史或现实的铁幕，显示其残酷的本相，使人于惊愕中产生战栗，于战栗中再度惊愕。 ”^[96]不但一举成为中国新时期“先锋文学”的代表作家之一，也“使文学‘浙军’在中国的文坛格局中有了不一样的分量。 ”^[97]

据史料记载， 20世纪30年代，施蛰存主编了一个名叫《现代》的刊物。其内容正如它的刊名一样，不但团结了穆时英和杜衡等浙江作家，而且形成了一个以现代派艺术为宗旨的中国现代派作家群。在这个群体中，除了穆时英和杜衡等浙江作家外，还有刘呐欧等人。 “这是西方现代主义文学深入中国的文学土壤后滋生出来的一个相当成熟的小说流派，在当时曾笼统地被称为是‘新感觉派’ 。 ”^[98]其实，这个称呼并没有得到这个群体成员的一致认可，作为领军人物的施蛰存就对“新感觉派”的称呼十分反感，认为自己并“不明白西洋或日本的新感觉主义是什么样的东西” ，但是一些“夸张的批评，直到今天，使我还顶着一个新感觉主义者的头衔。我想，这是不十分确实的。 ”^[99]究其原因，就在于“新感觉派”一词囊括不了这个群体的小说艺术。因为他们的创作， “在小说观念与小说形式上大胆而积极的实验，丰富了中国现代小说形态，拓展了小说的表达空间。 ”^[100]其实质不仅仅在于“新感觉派” ，而在于“不过是应用了一些Freudism的心理小说而已”^[101]

弗洛伊德是奥地利心理医生，西方现代心理学的开创者。他的精神分析学说与詹姆斯的假说以及柏格森的直觉主义哲学一道构筑了20世纪前半期西方现代小说的基础，推动了“意识流小说”在西方的繁荣和发展，使其成为西方现代主义文学一道迷人的风景线。 “心理小说”就是“意识流小说” ，在这个行列中，有法国的普鲁斯特、爱尔兰的乔伊斯、英国的伍尔夫和美国的福克纳等经典大师。而他们的《追忆逝水年华》 、 《尤利西斯》 、 《达罗威夫人》和《喧哗与骚动》等则是“意识流小说”的经典作品。

在浙江现代作家中，很早就有人尝试“意识流小说”的创作。有学者认为，徐志摩在“小说创作里可能是最早引进意识流手法， ”他的小说《轮盘》 ，就有“一点维吉妮亚・伍尔孚意识流小说的味道。 ”而“林徽因发表的短篇小说《九十九度中》更显得有意学维吉妮亚・伍尔孚而更为成功。 ”^[102]然而，真正将弗洛伊德的心理小说艺术付诸实践，且取得大面积丰收的还是施蛰存。他在《梅雨之夕》 、 《在巴黎大戏院》 、 《魔道》 、 《鸠摩罗什》 、 《将军的头》和《石秀》中，将“性压抑，性转移，性升华，性岐变”等“性心理的变态”和“性意识的潜流” ， “很正经很严肃，不含任何色情的成分”^[103]地表现出来，使来自西方的创作手法在本土化过程中获得了新的生命力。

此外，被称为“中国的新感觉派的圣手”的穆时英也在《上海的狐步舞》 、 《夜总会的五个人》 、 《白金的女体塑像》等心理分析小说中，运用意识流的手法触及光怪陆离的人生，展示人物隐秘的心理活动，表现人物复杂的内心世界，显示了对现代派艺术的执著追求。在中国现代心理小说的队伍中， “学过心理学的”^[104]徐訏也是一位不容忽视的作家。他在《旧神》和《精神病患者的悲歌》等作品中，用所学到的心理学知识，对不同人物的不同心理进行了深入的刻画，以其“现代主义浪漫化、通俗化的成功尝试” ，成为“孤岛”文学的一个奇迹。^[105]及至新时期文学，茹志鹃的《剪辑错了的故事》和张抗抗的《隐性伴侣》等均为浙江作家“意识流小说”的优秀作品。

虽然笔者用“现实主义——浪漫主义——现代主义”三大文艺思潮，以“走向世界”为风向标，对20世纪的浙江小说创作进行了大致的梳理，但文学创作本身就不是用一种“主义”能够确认下来的复杂过程。当外来的文学落户本土的时候，已处落后之势的中国文学便既迫不及待又饥不择食地接受了对方，在一种“拿来主义”的狂热中，已无法顾及“主义”的名分。鲁迅也好，郁达夫也罢；茅盾也好，许钦文也罢；许杰也好，鲁彦也罢；施蛰存也好，穆时英也罢；徐訏也好，余华也罢，面对他们的小说创作，任何试图用一种单一的“主义”将其人为地圈定其中都是徒劳的。对于他们在文学创作上所表现出来的独特而复杂的艺术追求，后面的章节将做详尽论述。

【注释】

[1]《歌德谈话录》 ，朱光潜译，北京：人民文学出版社， 1980年，第113页。

[2]《马克思恩格斯选集》（第1卷） ，北京，人民出版社， 1972年，第254 － 255页。

[3]见《歌德谈话录》第113页注②，北京：人民文学出版社， 1980年版。

[4]见司汤达： 《红与黑》 ，罗玉君译，上海：上海译文出版社， 1979年，第103页。圣瑞尔是法国17世纪史学家和文学家。他的原话为： “小说，原来是生命旅途中的一面镜子。 ”

[5]巴尔扎克： 《人间喜剧・前言》 ，陈占元译，见《文艺理论译丛》（第2）期，北京：人民文学出版社， 1957年，第9页。

[6]柳鸣九主编： 《法国文学史》（中册） ，北京：人民文学出版社， 1981年，第71页。

[7]任建树、张统模、吴信忠编： 《陈独秀著作选》（第1卷） ，上海：上海人民出版社， 1993年，第143页。

[8]任建树、张统模、吴信忠编： 《陈独秀著作选》（第1卷） ，上海：上海人民出版社， 1993年，第156页。

[9]胡适： 《寄陈独秀》 ，见陈寿立编： 《中国现代文学运动史料摘编》（上册） ，北京：北京出版社， 1985年，第4页。

[10]马良春、张大明主编，张大明、陈学超、李葆琰著： 《中国现代文学思潮史》（上册） ，北京：北京十月文艺出版社， 1995年，第149页。

[11]胡愈之： 《近代文学上的写实主义》 ，见《胡愈之文集》（第1卷） ，北京：生活・读书・新知三联书店， 1996年，第48 － 49页。

[12]胡愈之： 《近代文学上的写实主义》 ，见《胡愈之文集》（第1卷） ，北京：生活・读书・新知三联书店， 1996年，第51页。

[13]胡愈之： 《近代文学上的写实主义》 ，见《胡愈之文集》（第1卷） ，北京：生活・读书・新知三联书店， 1996年，第57页。

[14]茅盾： 《现在文学家的责任是什么？ 》 ，见《茅盾选集》（第5卷） ，成都：四川文艺出版社， 1985年，第3 － 4页。

[15]茅盾： 《现在文学家的责任是什么？ 》 ，见《茅盾选集》（第5卷） ，成都：四川文艺出版社， 1985年，第5页。

[16]茅盾： 《〈小说新潮栏〉宣言》 ，见《茅盾选集》（第5卷） ，成都：四川文艺出版社， 1985年，第7页。

[17]茅盾： 《〈小说月报〉改革宣言》 ，见《茅盾选集》（第5卷） ，成都：四川文艺出版社， 1985年，第21页。

[18]茅盾： 《脑威写实主义前驱般生》 ，见《茅盾全集》（第32卷） ，北京：人民文学出版社，2001年，第235页。

[19]茅盾： 《波兰近代文学泰斗显克微支》 ，见《茅盾全集》（第32卷） ，北京：人民文学出版社， 2001年，第259页。

[20]茅盾： 《西班牙写实文学的代表伊本纳兹》 ，见《茅盾全集》（第32卷） ，北京：人民文学出版社， 2001年，第281页。

[21]张英伦： 《左拉》 ，见《外国名作家传》中，北京：中国社会科学出版社， 1979年，第679页。

[22]任建树、张统模、吴信忠编： 《陈独秀著作选》（第1卷） ，上海：上海人民出版社， 1993年，第143页。

[23]胡愈之： 《近代法国文学概观》 ，见《胡愈之文集》（第1卷） ，北京：生活・读书・新知三联书店， 1996年，第157页。

[24]周扬： 《文学的真实性》 ，见《周扬文集》（第1卷） ，北京：人民文学出版社， 1984年，第58 － 59页。

[25]鲁迅： 《论睁了眼看》 ，见《鲁迅全集》 （第1卷） ，北京：人民文学出版社， 1981年，第240页。

[26]鲁迅： 《论睁了眼看》 ，见《鲁迅全集》 （第1卷） ，北京：人民文学出版社， 1981年，第240 － 241页。

[27]鲁迅： 《论睁了眼看》 ，见《鲁迅全集》 （第1卷） ，北京：人民文学出版社， 1981年，第241页。

[28]鲁迅： 《集外集・ 〈穷人〉小引》 ，见《鲁迅全集》（第7卷） ，北京：人民文学出版社， 1981年，第104页。

[29]鲁迅： 《论睁了眼看》 ，见《鲁迅全集》 （第1卷） ，北京：人民文学出版社， 1981年，第241页。

[30]鲁迅： 《〈竖琴〉前记》 ， 《鲁迅全集》（第4卷） ，北京：人民文学出版社， 1982年，第432页。

[31]罗以明： 《鲁迅的〈狂人日记〉对果戈理同名小说的模仿》 ，见智量主编： 《比较文学三百篇》 ，上海：上海文艺出版社， 1990年，第369页。

[32]罗以明： 《鲁迅的〈狂人日记〉对果戈理同名小说的模仿》 ，见智量主编： 《比较文学三百篇》 ，上海：上海文艺出版社， 1990年，第369页。

[33]马良村、张大明主编，张大明、陈学超、李葆琰著：等主编： 《中国现代文学思潮史》（上册） ，北京：北京十月文艺出版社， 1995年，第166页。

[34]叶子铭： 《茅盾：创造新时代的文学》 ，见曾逸主编： 《走向世界文学——中国现代作家与外国文学》 ，长沙：湖南文艺出版社， 1986年，第132页。

[35]卢康华、孙景尧： 《比较文学导论》 ，哈尔滨：黑龙江人民出版社， 1984年，第271页。

[36]《鲁迅全集》（第1卷） ，北京：人民文学出版社， 1981年，第65 － 66页。

[37]《鲁迅全集》（第1卷） ，北京：人民文学出版社， 1981年，第82页。

[38]裴伦（1788 — 1824） ， 19世纪英国诗人。现在普遍翻译为拜伦。 ——作者注。

[39]《鲁迅全集》（第1卷） ，北京：人民文学出版社， 1981年，第66页。

[40]《鲁迅全集》（第1卷） ，北京：人民文学出版社， 1981年，第66页。(www.xing528.com)

[41]《鲁迅全集》（第1卷） ，北京：人民文学出版社， 1981年，第98 － 99页。

[42]《鲁迅全集》（第1卷） ，北京：人民文学出版社， 1981年，第81页。

[43]《鲁迅全集》（第1卷） ，北京：人民文学出版社， 1981年，第84页。

[44]《鲁迅全集》（第1卷） ，北京：人民文学出版社， 1981年，第99页。

[45]普式庚（1799 — 1837） ， 19世纪俄国诗人。现在普遍译为普希金。 ——作者注

[46]《鲁迅全集》（第1卷） ，北京：人民文学出版社， 1981年，第89页。

[47]《鲁迅全集》（第1卷） ，北京：人民文学出版社， 1981年，第91页。

[48]波阑：东欧国家名。现在通常译为波兰——作者注。

[49]密克威支（1798 — 1855） ： 19世纪波兰诗人。现在普遍译为密茨凯维支——作者注。

[50]匈加利：东欧国家名。现在通常译为匈牙利。 ——作者注。

[51]裴彖飞（1823 — 1849） ： 19世纪匈牙利诗人。现在普遍译为裴多菲。 ——作者注。

[52]《鲁迅全集》（第1卷） ，北京：人民文学出版社， 1981年，第99页。

[53]《鲁迅全集》（第1卷） ，北京：人民文学出版社， 1981年，第98页。

[54]《鲁迅全集》（第1卷） ，北京：人民文学出版社， 1981年，第69页。

[55]郁达夫： 《文学概说》 ，见《郁达夫全集》（第5卷） ，杭州：浙江文艺出版社， 1992年，第362 － 363页。

[56]伊孛生（1828 — 1906） ：挪威19世纪剧作家。现在普遍翻译为易卜生。 ——作者注。

[57]霍脱曼（1819 — 1892） ：美国19世纪浪漫主义诗人。现在普遍翻译为惠特曼。 ——作者注。

[58]郁达夫： 《“五四”文学运动之历史的意义》 ，见《郁达夫全集》（第6卷） ，杭州：浙江文艺出版社， 1992年，第89页。

[59]郁达夫： 《文学概说》 ，见《郁达夫全集》（第5卷） ，杭州：浙江文艺出版社， 1992年，第348页。

[60]郁达夫： 《艺术与国家》 ，见《郁达夫全集》（第5卷） ，杭州：浙江文艺出版社， 1992年，第64页。

[61]郁达夫： 《〈创造日〉宣言》 ，见《郁达夫全集》（第5卷） ，杭州：浙江文艺出版社， 1992年，第73 － 74页。

[62]郁达夫： 《卢骚的思想和他的创作》 ，见《郁达夫全集》（第5卷） ，杭州：浙江文艺出版社， 1992年，第430页。

[63]郁达夫： 《卢骚传》 ，见《郁达夫全集》 （第5卷） ，杭州：浙江文艺出版社， 1992年，第453页。

[64]郁达夫： 《卢骚的思想和他的创作》 ，见《郁达夫全集》（第5卷） ，杭州：浙江文艺出版社， 1992年，第432页。

[65]静闻： 《亿达夫先生》 ，见《郁达夫研究资料》（上） ，王自立、陈子善编，天津：天津人民出版社， 1982年，第164页。

[66]柳鸣九： 《忏悔录・译本序》 ，见卢梭： 《忏悔录》（第1部） ， 《译本序》第14页，北京：人民文学出版社， 1980年。

[67]卢梭： 《忏悔录》（第1部） ，黎星译，北京：人民文学出版社， 1980年，第1 － 2页。

[68]卢梭： 《忏悔录》（第1部） ，黎星译，北京：人民文学出版社， 1980年，第1页。

[69]王嘉良主编： 《浙江20世纪文学史》 ，北京：中国社会科学出版社， 2000年，第197页。

[70]郁达夫： 《迟桂花・作者附注》 ，见《郁达夫集》（小说卷） ，广州：花城出版社， 2003年，第462页。

[71]郁达夫： 《〈沉沦〉自序》 ，见《郁达夫全集》（第5卷） ，杭州：浙江文艺出版社， 1992年，第20页。

[72]郁达夫： 《卢骚的思想和他的创作》 ，见《郁达夫全集》（第5卷） ，浙江文艺出版社，1992年，第432 － 433页。

[73]郁达夫： 《沉沦》 ，见《郁达夫集》（小说卷） ，广州：花城出版社， 2003年，第18页。

[74]郁达夫： 《怀乡病者》 ，见《郁达夫集》（小说卷） ，广州：花城出版社， 2003年，第128页。

[75]郁达夫： 《南迁》 ，见《郁达夫集》（小说卷） ，广州：花城出版社， 2003年，第53页。

[76]郁达夫： 《薄奠》 ，见《郁达夫集》（小说卷） ，广州：花城出版社， 2003年，第209页。

[77]郁达夫： 《春风沉醉的晚上》 ，见《郁达夫集》（小说卷） ，广州：花城出版社， 2003年，第189页。

[78]郁达夫： 《迟桂花》 ，见《郁达夫集》（小说卷） ，广州：花城出版社， 2003年，第451页。

[79]郁达夫： 《银灰色的死》 ，见《郁达夫集》（小说卷） ，广州：花城出版社， 2003年，第13页。

[80]郭沫若在《创造十年续篇》一文中说： “达夫、仿吾和我，在撑持初期创造社的时候，本如像一尊圆鼎的三只脚。 ”见《郭沫若全集・文学编》（第12卷） ，北京：人民文学出版社， 1992年，第213页。

[81]王嘉良主编： 《浙江20世纪文学史》 ，北京：中国社会科学出版社， 2000年，第200页。

[82]茅盾： 《表象主义戏曲》 ，见《茅盾全集》（第32卷） ，北京：人民文学出版社， 2001年，第110页。

[83]茅盾： 《我们可以提倡表象主义文学么？ 》 ，见丁尔纲等编： 《茅盾论文学艺术》 ，郑州：郑州大学出版社， 1979年，第90 － 91页。

[84]吴晓东： 《象征主义与中国现代文学》 ，合肥：安徽教育出版社， 2000年，第61页。

[85]周景雷： 《茅盾与中国现代文学》 ，北京：中国社会科学出版社， 2004年，第342页。

[86]鲁迅： 《〈黯淡的烟霭里〉译者附记》 ， 《鲁迅全集》（第10卷） ，北京：人民出版社， 1981年，第185页。

[87]鲁迅： 《十二个・后记》 ， 《鲁迅全集》 （第7卷） ，北京：人民文学出版社， 1981年，第299页。

[88]吴晓东： 《象征主义与中国现代文学》 ，合肥：安徽教育出版社， 2000年，第105页。

[89]鲁迅： 《苦闷的象征・引言》 ， 《鲁迅全集》（第10卷） ，北京：人民文学出版社， 1981年，第232页。

[90]鲁迅： 《苦闷的象征・引言》 ， 《鲁迅全集》（第10卷） ，北京：人民文学出版社， 1981年，第232页。

[91]吴晓东： 《象征主义与中国现代文学》 ，合肥：安徽教育出版社， 2000年，第1页。

[92]郁达夫： 《文学上的阶级斗争》 ，见《郁达夫全集》（第5卷） ，杭州：浙江文艺出版社，1992年，第50页。

[93]茅盾： 《西洋文学通论》 ，见《茅盾全集》（第29卷） ，北京：人民文学出版社， 2001年，第370 、 358页。

[94]徐行言、程金城： 《表现主义与20世纪中国文学》 ，合肥：安徽教育出版社， 2000年，第106页。

[95]徐訏、程金城： 《表现主义与20世纪中国文学》 ，合肥：安徽教育出版社， 2000年，第190页。

[96]王嘉良主编： 《浙江20世纪文学史》 ，北京：中国社会科学出版社， 2000年，第251页。

[97]王嘉良主编： 《浙江20世纪文学史》 ，北京：中国社会科学出版社， 2000年，第255页。

[98]王嘉良主编： 《浙江20世纪文学史》 ，北京：中国社会科学出版社， 2000年，第211页。

[99]施蛰存： 《我的创作生活之历程》 ，见陈子善、徐如麟编选： 《施蛰存七十年文选》 ，上海：上海文艺出版社， 1996年，第57页。

[100]王嘉良主编： 《浙江20世纪文学史》 ，北京：中国社会科学出版社， 2000年，第212页。

[101]施蛰存： 《我的创作生活之历程》 ，见陈子善、徐如麟编选： 《施蛰存七十年文选》 ，上海：上海文艺出版社， 1996年，第57页。

[102]卞之琳： 《〈徐志摩选集〉序》 ，见邵华强编： 《徐志摩研究资料》 ，西安：陕西人民出版社， 1988年，第481页。

[103]马良春、张大明主编，张大明、陈学超、李葆琰著： 《中国现代文学思潮史》（下册） ，北京：北京十月文艺出版社， 1995年，第947页。

[104]马良春、张大明主编，张大明、陈学超、李葆琰著： 《中国现代文学思潮史》（下册） ，北京：北京十月文艺出版社， 1995年，第972页。

[105]王嘉良主编： 《浙江20世纪文学史》 ，北京：中国社会科学出版社， 2000年，第227页。