数字电影和三层分节理论在文学研究中的应用

四、数字电影与三层分节理论^[46]

（一）数字通信与分节理论

谈及分节理论，我们往往会列出一张赫赫有名的研究者名单：马丁内特、索绪尔、叶尔姆斯列夫、巴尔特、艾柯等等，尤其是马丁内特被奉为双重分节理论的首倡者。但是，现有的研究却忽视了洪堡特的分节理论。洪堡特在1820年到1829年间反复在其论文中提到语言的分节（Articulation）问题。洪堡特的研究包含了“分节音”（der artikulierte laute）和词的分节，即马丁内特意义上的双重分节，但洪堡特的研究比马丁内特似乎早了近一个多世纪。将洪堡特加入那份研究者名单，我们大致可以将他们的分节理论从三个线索来梳理：从语言学扩展到符号学，从普遍分节到有限分节，从双重分节到三层分节。1820年6月29日，洪堡特在柏林科学院宣读的论文《论与语言发展的不同时期有关的比较语言研究》中提出“分节音”^[47]概念，随后他在另文（1827—1829）中提出“词作为分节的符号”^[48]。可见，洪堡特从语音和语词两个方面提出了语言的分节问题，而且明显早于马丁内特。但是，马丁内特旗帜鲜明地正式提出了音素（phoneme）和语素（moneme）的“双重分节”概念。索绪尔在《普通语言学教程》中指出分节既是把语链分为音节又是把意链分为意义单位^[49]，后来索绪尔的这种表述被替换为能指和所指的双重分节。按照赵毅衡在《符号学原理与推演》中的梳理^[50]，叶尔姆斯列夫将分节推广到表达平面和内容平面^[51]，这使分节理论从语言学扩展到符号学。罗兰·巴尔特进而在《符号学原理》中提出一种“分节学”或“切分科学”，并指出符号学普遍分节的思想。^[52]艾柯在《符号学理论》中根据路易·普里埃托（Prieto）的建议提出有限分节来反对普遍分节，并列举了符号学中代码的六种分节的可能性。艾柯在此基础上认为符号学中存在一种三层分节方式，例如电影代码或摄影。显然，艾柯所谓的能进行三层分节的电影和摄影是指数字电影和数字摄影。相对于模拟审美范式下的传统电影，数字审美范式下的数字电影可以进行图像分节。换言之，人们可以对电影画面进行数字化切割，确定每一微秒甚至更小单位内图像的存在形态。因此，只有在以数字通信为基础的数字审美范式中，艾柯的三层分节理论才可以被理解和应用。其实，列维－斯特劳斯在《神话学：生食和熟食》的绪言中就尝试着对绘画进行双重分节，以区分绘画艺术中的两个组织层次。^[53]但是，艾柯的三层分节理论仍然遭到许多学者的反对，例如麦茨、比尔·尼柯斯、詹·莫纳柯、赵毅衡等。麦茨（又译为梅茨）在《电影的意义》中直接跳过了影像层的分节问题，根据罗兰·巴尔特的“大组合段学”（syntagmatique）而进入叙事层的“大组合段”中寻找分节的可能性。比尔·尼柯斯则在《风格、语法和电影》（1976）中反驳了艾柯提出的“一切人类通信都可归结为二中择一的数字式过程”的通信理论。詹·莫纳柯也是站在比尔·尼柯斯的角度思考：单幅画格是技术上的最小单位但非表意的最小单位，影片是一个表意的连续统一体，无法进行分节意义上的切割。^[54]赵毅衡直接断语：“几乎所有的图像，都没有明显的分节，而是整体呈现的。”^[55]艾柯认为，这些反对意见是由某种“令人不安”的感觉所形成的：“我们既已习惯于无分节的，或至多是双层分节的代码，现在去经验一个有三层分节的代码（因而允许插入比任何其他代码多得多的经验），这是令人不安的。我们的感觉就像是一个二维世界中的二维人物发现了第三维度时……”^[56]具有反讽意味的是，艾柯从某些反对者的观点中汲取思想，形成了自己的三层分节理论，并在形象批评中将其运用到影像分析中。

（二）艾柯三层分节的理论渊源

艾柯的三层分节理论来自三个方面：一是麦茨在论文《电影：语言系统还是语言？》中提出的电影原初实体即形象（image）概念；二是路易·普里埃托的符号代码的诸种分节可能性；三是帕索里尼在《行为的书面语言》（la lingua scritta dell’azione）中提出的电影语言的分节问题。艾柯在批判麦茨和帕索里尼的电影符号学的基础上又回到他们两人研究的起点，在路易·普里埃托的建议中继而提出了电影代码的三层分节方式。据比尔·尼柯斯所言，继帕索里尼发表的《诗的电影》（1965）、《行为的书面语言》（1966）之后，艾柯在1967年皮萨罗电影节中提出电影代码的分节方式。据麦茨所言，艾柯的三层分节理论也出现在艾柯1967年的著作《视觉沟通之符号学笔记》中。^[57]彼得·沃伦在这篇论文1970年1月第1期的《电影学》期刊译稿中加了注释。艾柯将视觉代码符号学研究成果应用到电影问题中，并将这种应用看作是对自己理论的一种部分证明。这是艾柯电影代码的分节方式研究产生的学术背景。艾柯研究电影代码的分节方式是为了给电影“语言系统”（langue）提供一种分析的工具。

麦茨在电影符号学中确立了一个不能以任何方式进行分解的原初实体，即形象。该形象是非任意性、深理据性的，又是现实的某种类似物，不能化简成某些离散单元，因而也就不存在分节连接问题。麦茨认为，在电影中只存在一种没有“语言系统”（langue）的“语言”（langage）。这里，麦茨的“语言系统”和“语言”分别对应着索绪尔语言学术语中的“语言”和“言语活动”。艾柯通过符号学研究的原则性出发点驳斥了麦茨的理论观点：通信现象被建立和被制约的方式是发信者遵照着（甚或是无意识的）某些被社会惯习化了的规则系统（这些规则系统组成代码）来组织信息。对于这个通信过程中存在的代码，艾柯深信不疑：“既然受信者能理解，这就意味着，在他们的理解背后存在着一个代码。如果我们不能设法获得这个代码，这并不意味着不存在代码，而意味着我们应继续去寻找这个代码。它可能是一种极其微弱的、存留短暂的代码，聚拢和分离几乎同时发生，但它必定存在。”^[58]比尔·尼柯斯认为，电影符号学主要的研究领域是肖像学和叙事技法，麦茨在叙事技法中创立了大组合段学说，而在肖像学领域未曾深入研究。换言之，麦茨越过了影像层而把分节方式置于叙事结构之内。艾柯则尝试在影像层找到某种惯习规则、代码和分节方式。艾柯在这里用“代码”替换无尽含混的词语“语言系统”，因为“语言系统”会让人们企图按照那种被系统化的、具有双层分节结构的天然语言的模式来描述各种各样的通信代码。于是，麦茨的盲点恰好是艾柯的关注点。艾柯用“肖像”（icon）代替了麦茨的“形象”，通过批评皮尔斯和莫里斯的“肖似记号”概念列出了一个可能的分节方式表。艾柯在《符号学理论》中对图像论六种幼稚概念的批判详细驳斥了皮尔斯和莫里斯肖似记号的概念，认为肖似记号具有任意性和惯习性，是一种文化编码。在这份分节方式表中，艾柯列出了十类代码。艾柯在其中的肖似代码中提出了三层分节的基本模式，我们将在下文详述。

在比尔·尼柯斯编选的《电影与方法》中，艾柯的论文《电影代码的分节方式》缺少第三部分，即艾柯概述路易·普里埃托有关代码的各种分节方式的研究。我们可以在艾柯的《符号学理论》（1976）中窥测到这部分内容，因为据彼得·沃伦在这篇论文中的注释所言，这篇论文最新的修订稿已经收入艾柯的《符号学理论》中。艾柯在《符号学理论》中概述路易·普里埃托有关代码的六种分节方式（《讯息与符号》1966年，巴黎：P．U．F．）为：（1）不具备分节形式的系统，（2）只具备第一分节的系统，（3）只具备第二分节的系统，（4）带有两种分节方式的代码，（5）具备动态分节形式的代码，（6）带有三种分节方式的代码。^[59]其中，路易·普里埃托代码分节的多种可能性和存在代码三层分节的思想无疑启发并鼓励了艾柯对电影代码进行三层分节的思考。

艾柯认同帕索里尼在“行为的书面语言”研究中所提出的一个观点：存在一种码化的电影语言，它不需要符合语言学家赋予天然语言的双层分节规则。但是艾柯反对并修正了帕索里尼的两个观点：一是把电影符号学等同于现实符号学，二是电影语言双重分节为语素（monemes）和影素（cinemes）。艾柯在反对帕索里尼的第一点中提出“运动学”（kinesics）。作为一种行为语言的符号学正在把人类的姿势表示编码为一些具有系统性的意义单元。因此，电影所记录的行为世界不是现实中的自然世界而是具有惯习和文化的通信行为。这为艾柯的电影代码的三层分节提供了一个重要维度。艾柯在修正帕索里尼的第二点中逐渐明晰了自己的电影代码的三层分节。艾柯出于术语使用的严谨性用“肖似意素”替换了帕索里尼的“影素”，批评帕索里尼把电影语言的最小单元影素（即组成一个画面的各种各样的真实客体）等同于音素，把影素组成的较大的单元即画面等同于语素。

（三）艾柯的三层分节模式

艾柯在对形象的批评中建立了一套肖似代码的三层分节模式：第一层分节是修辞元；第二层分节是记号；第三层分节是“X”元素，即意素（seme）。修辞元是知觉条件按照代码规则被转换为的图形记号，修辞元相互组合成记号，但不共同承担记号的意义；记号是指通过惯习性的图形手段成立的识别意素（鼻子、眼睛、天空、云彩等），或指抽象模型、象征符号、对象的概念图式，可以在意素的语境中被识认，使意素相互对比地并列着，记号相互结合形成组合段；意素指一种个别性语言表现（idiolect），它们构成了一个复杂的肖似性短语（如“有一匹马侧躺着”），并且在诸记号的结合中产生，诸记号也不共同承担“X”元素的意义。记号与超意义的关系等同于修辞元与记号的关系。这样，艾柯依此模式将支配语言中双重分节的节约原则表述为：“少数单元（修辞元）本身并无意义而只有区分值，它们结合起来构成了大量的意义单元（记号）。”^[60]其实，在艾柯的理论中，语言的双重分节即为修辞元和记号的具体表现，它所缺少的第三层分节即为“X”元素。艾柯认为，这个第三层分节有助于确定记号与记号的结合中所产生的某种“超意义”（hyper－sig－nificance）。

艾柯把这个三层分节模式首先运用到电影中的某个画面，并从摄影照片层次上来分析这个画面：第一层分节是肖似修辞元；第二层分节是肖似记号；第三层分节是肖似意素。艾柯将摄影照片层次的三层分节模式绘图如下（图3－1）：

图3－1　摄影照片的三层分节模式

艾柯在《电影代码的分节方式》中首先是从摄影照片的三层分节展开论述，然后才过渡到电影代码的三层分节。但在《符号学理论》中艾柯却认为三层分节的唯一例子存在于摄影语言里：“在摄影画面里存在一些视觉方面的非能指灯光现象（格），其组合产生视觉方面的能指现象（让我们称之为‘印象’或‘图像’或‘超符号’）。还可假定：这种相互关系取决于一种双重组接机制。”^[61]艾柯据此分析帕索里尼曾经举例的一个画面：一位老师对教室中的学生讲话。在这个画面中第一层分节的肖似修辞元或视觉修辞元是：几何量值、角度、光暗对比、曲线、主题—背景关系等等。第二层分节的肖似记号是：人的鼻子、眼睛、方脸盘等等。第三层分节的肖似意素是：一位修长的、金发的男人站在那儿，身着浅色西服等等。

在分析了摄影照片的分节方式后，艾柯把三层分节的基本模式运用到电影的活动影像中。艾柯认为：“当肖似记号结合成意素以形成单幅照片时（沿着连续的同时性方向），这些记号就同时产生了一个有历时性深度的层次，它由画面内完整的运动的一个部分组成。这些个别的运动，通过历时性的组合，产生了另一个层面，它与第一个层面成直角，由诸有意义的姿势单元组成。”^[62]如此，艾柯在另一个维度上建立了某种三层分节方式：第一层分节是运动修辞元，第二层分节是运动元或运动记号，第三层分节是运动素或运动意素。最后，艾柯在三维轴上糅合摄影照片和活动影像的三层分节，形成电影代码的三层分节方式。

艾柯认为，摄影机能把运动学难以分割的活动影像中的姿势连续体分解为诸多离散单元。^[63]但是，艾柯在《符号学理论》中却把拍摄电影的摄影机替换成了拍摄照片的照相机，虽然艾柯仍然谈论了姿势运动的连续体系统：“但从画面过渡到镜头时，人物就在表演一些姿势，而印象则通过瞬时运动促成动作符号，这些符号可以分解为离散动作格，它们不属于其内容的组成部分（也就是说，运动的小单位如果失去任何意义，就可以构成多种多样的有意义姿态）。在日常生活里，要把体态连续体的此类离散时刻分离出来，颇为困难：但这一点对照相机并不成立。”^[64]艾柯如此描绘三层分节在电影代码中的运作：摄影机或照相机可以把姿势连续体分解成许多离散单元，这为我们提供了许多无意义的运动修辞元，这些修辞元可以相互结合成运动记号，而运动记号则可产生无所不包的组合段即运动意素，而诸多组合段又可以无限制地相互累加。于是，我们看到了神奇的影像活动的一幕：“火车喘息着进站了。”

但是，彼得·沃伦一针见血地指出：“大量的姿势可能同时出现，因此这个问题的研究可能极其复杂。此外，虽然艾柯并未提出这一点，姿势不一定是动力性的，或至少可以说，其动力性会表现为极其不同的方式。于是，譬如说，眨眼是发生于时间中的简单的动力性的姿势。但‘固定的露齿笑’或‘斜视’又是什么呢？鲍嘉不动的上唇具有确定的姿势意义，正因为它从不运动。”^[65]彼得·沃伦的指摘对艾柯来说不无意义。后来，艾柯在《符号学理论》中断定三层分节只能出现在摄影中而绝口不提电影代码。他在1967年的论文《电影代码的分节方式》中将第三层分节引入电影代码，而在1976年《符号学理论》对这篇论文的修改后又斩钉截铁地说：“三级组接方式的唯一例子可以在摄影语言里找到。”^[66]

（四）艾柯三层分节模式的应用和意义

下面，我们分别从视觉性修辞元、肖似记号和肖似意素三个方面举例来看艾柯的三层分节理论让我们如何去理解数字电影的图像。

首先是视觉性修辞元。黑白和彩色作为修辞元本来不具有任何意义。图像的黑白和彩色无疑是文化编码下形成的相互对立的色调。黑白预示着过去、肃穆、葬礼，彩色象征着当下、喜庆、婚礼。当这种修辞元被文化编码后，影视导演在使用中不得不考虑其附带的文化意义。当彩色影视盛行时，斯皮尔伯格毅然用黑白色调的《辛德勒的名单》来阐释第二次世界大战时期集中营中犹太人的那段血泪史。黑白修辞元让我们在观看图像时会忽然将生活中文化赋予黑白颜色的意义纳入理解。于是，我们完全沉浸在过去，保持肃穆的神情和纠结的心情看了整整三个小时的集体葬礼。具有象征意味的是，导演在活下来的犹太人到辛德勒的墓碑前悼念时，把图像变成了彩色。于是，一切都不可逆转地回到了现实中。

其次是肖似记号。几乎所有的体育赛事的直播或转播都离不开特写镜头。这些特写镜头无疑是满足我们在特定时刻对图像中某些肖似记号的关注欲望和好奇心理。我们只有在这些特写镜头中才能读出几号球员进球了，谁抢跑了，打中了几环，领奖台获胜的表情，躁动的教练是谁……只有将这些特写镜头的意义加入原先的图像中，我们对原先这幅图像的意义才能有所理解，否则我们只是在看一场无序混乱的争斗。图像中的肖似记号或被凸出或被置换或被模糊，都是在执行某种视觉行为，规定了你应该看到的东西和不应该看到的东西。

最后是肖似意素。安迪·沃霍尔的画作《玛丽莲·梦露》无疑是将图像中的肖似意素并置起来呈现给观看者的典范之作。许多商品的电视营销商看到了并置呈现肖似意素的作用，并纷纷将其运用到诸多广告短片中。于是，我们每天早上醒来回想昨晚电视图像的印象时，某种整整齐齐地叠放在一起的商品礼盒的形象首先窜入脑海。而商场中同样的商品摆放造型和视觉呈现形式无疑会再现我们早已植根心里的这个印象，这促使我们下决心购买。我们注意到，某些肖似意素并置呈现暴力侵入人们的眼球之后，还会刺痛人们的眼球。这就是许多电视剧迷们批评电视图像的一个流行手段——寻找穿帮图像。

总之，将第三层分节引入数字电影中是为了阐释数字通信的丰富性。三层分节作用存在于数字电影代码中以传达大量的可组合的成分，并且这些成分同时呈现，形成一张意义网：“各种意义彼此并不沿组合段轴相互连接，而是同时出现，并通过彼此相互作用铺陈出一个宽广的含蓄意指网络。”^[67]同时，艾柯的分节理论还引出了两个需要深入思考的地方：其一，对数字电影分节问题的研究既可以解释数字通信的丰富性，也可以阐释电影接受的通畅性。对于后者，麦茨在《电影的意义》中提到，视觉的领悟比一般语言较少障碍是因为电影缺乏第二分节。如何看待二者在同一聚焦点的矛盾？其二，数字电影的分节方式极其复杂，没有艾柯所归纳的那样形式化。除了彼得·沃伦指出的对姿势连续体研究的复杂性外，麦茨也意识到电影是一种综合艺术，影像语言只是其中的一种，而阐释影像直指的代码可能包括好几个分节。如何拓展艾柯电影分节的研究成果？虽然艾柯的分节理论及其对数字电影代码的三层分节方式有诸多疑点和局限，但是深入思考这两个问题能翻新我们对影像的理解，提高我们的视觉素养。

【注释】

[1]参看谢冕《在新的崛起面前》（1980年）、孙绍振《新的美学原则在崛起》（1981年）和徐敬亚《崛起的诗群》（1983年）。

[2]参看孟悦、戴锦华：《浮出历史地表》，郑州：河南人民出版社，1989年版。

[3]［美］尼古拉·尼葛洛庞帝：《数字化生存》，胡泳、范海燕译，海口：海南出版社，1997年版，第80～81页。

[4]参看［日］四郎坂田：《B－ISDN多媒体工作站体系结构》，载《四川通信技术》，1994年第3期。

[5]参看姚君喜、刘春娟：《“全媒体”概念辨析》，载《当代传播》，2010年第6期；郜书锴：《全媒体：概念解析与理论重构》，载《浙江传媒学院学报》，2012年第4期。

[6]参看钱之秀、袁华：《创建自己DE影视制作室——个人VCSD制作DIY》，载《广东电脑与电讯》，1999年第12期；杜飞龙：《高新技术产品占领市场》，载《微电脑世界》，1999年第29期。

[7]参看秦杜冽：《AT＆T全球性多媒体电话系统——AT＆T WorldWorx》，载《电子展望与决策》，1995年第5期；杨红心：《彩电科技新趋势——从多媒体到全媒体，从模拟数字到全数字》，载《广播与电视技术》，1998年第8期。

[8]赵毅衡：《符号学原理与推演》，南京：南京大学出版社，2011年版，第123～140页。

[9]［加］马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介》，何道宽译，北京：商务印书馆，2000年版，第34页。

[10]何志钧：《新媒介文化语境与文艺、审美研究的革新》，载《学习与探索》，2012年第12期，第129页。

[11]［美］尼尔·波兹曼：《娱乐至死／童年的消逝》，章艳、吴燕莛译，桂林：广西师范大学出版社，2009年版，第11页。

[12]［古希腊］亚里斯多德、贺拉斯：《诗学／诗艺》，罗念生、杨周翰译，北京：人民文学出版社，1962年版，第29页。

[13]［美］尼古拉·尼葛洛庞帝：《数字化生存》，胡泳、范海燕译，海口：海南出版社，1997年版，第90页。

[14]［美］马克·波斯特：《互联网怎么了？》，易容译，开封：河南大学出版社，2010年版，第169页。

[15]［美］比尔·盖茨：《未来之路》，辜正坤译，北京：北京大学出版社，1996年版，第116～142页。

[16]［美］马克·波斯特：《第二媒介时代》，范静哗译，南京：南京大学出版社，2000年版，第35～41页。

[17]［美］尼古拉·尼葛洛庞帝：《数字化生存》，胡泳、范海燕译，海口：海南出版社，1997年版，第48～49页。

[18]［美］唐·泰普斯科特：《数字化成长》，陈晓开等译，大连：东北财经大学出版社，1999年版，第112～113页。

[19]［美］戴维·哈维：《后现代的状况》，阎嘉译，北京：商务印书馆，2003年版，第300页。

[20]［美］尼古拉·尼葛洛庞帝：《数字化生存》，胡泳、范海燕译，海口：海南出版社，1997年版，第92页。

[21]W．J．T．Mitchell：What Do Pictures Want，Chicago and London：The University of Chicago Press，2005，pp．316－318。

[22]［美］唐娜·哈拉维：《电子人宣言：20世纪末的科学、技术和社会主义女性主义》，见陈永国主编：《视觉文化研究读本》，北京：北京大学出版社，2009年版，第396～421页。(www.xing528.com)

[23]［美］马克·波斯特：《互联网怎么了？》，易容译，开封：河南大学出版社，2010年版，第105页。

[24]本节曾以《数字媒介转型与文艺消费的全媒体格局》为题发表于《中州学刊》（2013年第2期，作者为何志钧、孙恒存），收入本书后略有修改。

[25]［加］马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介》，何道宽译，北京：商务印书馆，2000年版，第49页。

[26]秦凤珍、何志钧、李志艳、孙恒存：《信息传媒文化与当代文艺生产消费的新变》，北京：中国社会科学出版社，2012年版，第250页。更早提及这些问题的文章有秦凤珍、何志钧：《全媒体时代的文艺与文艺教育》，载《文艺报》，2011年5月16日第3版。

[27]Roman Jakobson，“Closing Statement：Linguistic and Poetics”，in T．A．Se－beok，ed．Style in Language．Cambridge，Mass：M．I．T．Press，1960，pp．350－377。

[28]［法］让·波德里亚：《符号政治经济学批判》，夏莹译，南京：南京大学出版社，2009年版，第167～171页。

[29]W．J．T．Mitchell，Iconology：Image，Text，Ideology．Chicago and London：The University of Chicago Press，1986，pp．9－14。

[30]［美］弗雷德里希·詹姆逊：《文化转向》，胡亚敏等译，北京：中国社会科学出版社，2000年版，第138～140页。

[31]何志钧：《网络传播正在改变审美范式》，载《人民日报》，2010年3月19日第14版。

[32]［美］戴维·哈维：《后现代的状况》，阎嘉译，北京：商务印书馆，2003年版，第429～433页。

[33]Michael Zryd，The Academy and the Avant－Garde：A Relationship of Depend－ence and Resistance，Cinema Journal，Vol．45，No．2（winter，2006），p．27。

[34]王一川等：《名人微电影美学特征及微电影发展之路》，载《当代电影》，2012年第6期，第102页。

[35]［法］波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，北京：人民文学出版社，2008年版，第439～440页。

[36]［美］杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，西安：陕西师范大学出版社，1987年版，第43页。

[37]［美］麦克尔·哈特、［意］安东尼奥·奈格里：《帝国：全球化的政治秩序》，杨建国等译，南京：江苏人民出版社，2003年版，第380页。

[38]［美］戴维·哈维：《后现代的状况》，阎嘉译，北京：商务印书馆，2004年版，第357页。

[39]［美］杰姆逊：《奇异性美学》，载《文艺理论与批评》，2013年第1期，第10页。

[40]曹荣湘选编：《解读数字鸿沟》，上海：上海三联书店，2003年版，第1～30页。

[41]［美］唐娜·哈拉维：《类人猿、赛博格和女人：自然的重塑》，吴静等译，开封：河南大学出版社，2012年版，第204～253页。

[42]W．J．T．Mitchell，What Do Pictures Want，Chicago and London：The Universi－ty of Chicago Press，2005，p．312。

[43]［新西兰］肖恩·库比特：《数字美学》，赵文书等译，北京：商务印书馆，2007年版，第16页。

[44]何志钧、孙恒存：《数字媒介转型与文艺消费的全媒体格局》，载《中州学刊》，2013年第2期，第161页。

[45]南帆：《文学形式：快感的编码与小叙事》，载《文艺研究》，2011年第1期，第16页。

[46]本节曾以《浅析艾柯形象批评中电影代码的三层分节》为题发表于《廊坊师范学院学报》（2012年第4期），收入本书后略有修改。

[47]［德］洪堡特：《洪堡特语言哲学文集》，姚小平编译，长沙：湖南教育出版社，2001年版，第13～14页。

[48]［德］洪堡特：《洪堡特语言哲学文集》，姚小平编译，长沙：湖南教育出版社，2001年版，第294页。

[49]［瑞士］索绪尔：《普通语言学教程》，高明凯译，北京：商务印书馆，2010年版，第31页。

[50]赵毅衡：《符号学原理与推演》，南京：南京大学出版社，2011年版，第93～94页。

[51]［丹麦］叶姆斯列夫：《叶姆斯列夫语符学文集》，程琪龙译，长沙：湖南教育出版社，2001年版，第176页。

[52]［法］罗兰·巴尔特：《符号学原理》，李幼蒸译，北京：中国人民大学出版社，2008年版，第32～33页。

[53]［法］列维－斯特劳斯：《神话学：生食和熟食》，周昌忠译，北京：中国人民大学出版社，2007年版，第30页。

[54]胡妙胜：《戏剧演出符号学引论》，北京：中国戏剧出版社，1989年版，第220～221页。

[55]赵毅衡：《符号学原理与推演》，南京：南京大学出版社，2011年版，第97页。

[56]［法］克里斯丁·麦茨等：《电影与方法》，李幼蒸译，北京：生活·读书·新知三联书店，2002年版，第84页。

[57]［法］克里斯蒂安·梅茨：《电影的意义》，刘森尧译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第56页。

[58]［法］克里斯丁·麦茨等：《电影与方法》，李幼蒸译，北京：生活·读书·新知三联书店，2002年版，第66页。

[59]［意］乌蒙勃托·艾柯：《符号学理论》，卢德平译，北京：中国人民大学出版社，1990年版，第265～269页。

[60]［法］克里斯丁·麦茨等：《电影与方法》，李幼蒸译，北京：生活·读书·新知三联书店，2002年版，第80页。

[61]［意］乌蒙勃托·艾柯：《符号学理论》，卢德平译，北京：中国人民大学出版社，1990年版，第268页。

[62]［法］克里斯丁·麦茨等：《电影与方法》，李幼蒸译，北京：生活·读书·新知三联书店，2002年版，第84页。

[63]［法］克里斯丁·麦茨等：《电影与方法》，李幼蒸译，北京：生活·读书·新知三联书店，2002年版，第82页。

[64]［意］乌蒙勃托·艾柯：《符号学理论》，卢德平译，北京：中国人民大学出版社，1990年版，第268页。

[65]［法］克里斯丁·麦茨等：《电影与方法》，李幼蒸译，北京：生活·读书·新知三联书店，2002年版，第88页。

[66]［意］乌蒙勃托·艾柯：《符号学理论》，卢德平译，北京：中国人民大学出版社，1990年版，第268页。

[67]［法］克里斯丁·麦茨等：《电影与方法》，李幼蒸译，北京：生活·读书·新知三联书店，2002年版，第85页。