数字审美在电影中的转向

三、数字审美与电影的微电影转向

（一）微电影转向的本土语境

自2010年以来，微电影（Micro Film）作为一种新的艺术形式在我国如火如荼般蔓延开来，并且迅速成为学术研究的新焦点。文化研究、电影学、传播学、新闻学、广告学等诸多学科带着自身的理论武器奔赴微电影研究的前沿阵地。于是，参差不齐的观感体验和理性思考杂沓纷至，时长标准、营销模式、艺术形式、媒体传播等问题和争议在杂志的版面中陡增。但是，这些学术话语的瞬间聚集至今并未澄清微电影的定义，微电影依然是一个有待界定的术语。那么，微电影到底是什么？微电影转向是数字审美范式中的一个文化现象。因此，本土语境与社会分化中数字审美的幽灵是我们界定微电影时无法绕开的两个重要层面。在这两个层面上，微电影是在中国本土文化语境中产生的后现代艺术形式，是电影艺术应对社会分化的必然结果。

中国微电影的雏形与国外的“微影”（Microcinema）有某些相似性。由微博、微信、微小说、节能微排等新词标示的微时代直接导致了“微电影”的中文命名。但是，“微电影”的英译因有诸多的造词可能性而在业界并未达成一致，处于“因译而异”的混乱状态。目前，“Micro Film”频繁出现在国内各大媒体的报道中，具有较高的使用频率，这个翻译客观上也与美国电影人在20世纪90年代新造的词语“微影”区别开来。戴维·谢尔曼（David Sherman）和丽贝卡·巴顿（Rebecca Barton）在1994年创立了电影放映的先锋机构“总体移动主页微影”（Total Mobile Home Microcinema，1994—1997），用“微影”描述先锋电影的小规模放映工作。这个术语在以后的发展中产生了两个内涵：第一，数码视频时代下形成的低预算、非专业、网络化的数字短片；第二，低成本和小规模的艺术展览场所，对电影而言指小众放映场地。^[33]相较之下，中国微电影的雏形与这个概念的第一个内涵有着相似性。胡戈在2006年年初制作的《一个馒头引发的血案》被默认为是微电影的雏形。这部网络恶搞视频掀起了数字短片创作的风暴。但是，胡戈等网民当时并未在电影理论的艺术自觉中将这些具有恶搞特质的网络短片、数字视频提升到审美创作层面。因而，这些网络短片只能沦为网民的玩票作品和文化快餐。如果国内的这些网络短片停留在恶搞玩票的阶段，那么它无疑只是西方“微影”在中国的变体。但是，中国微电影显然比西方“微影”和胡戈等网民的网络短片走得更远，并且最终从蚕蛹中蜕化出艺术的蝴蝶。

微电影是在国内本土文化语境中生发的艺术形式，这主要体现在微电影对网络短片的超越和对传统电影的拓展两个方面。首先是微电影对网络短片的超越。微电影源自数字视频的网络短片，同时也是对这些短片的审美提升和艺术改造。2010年，吴彦祖主演的《一触即发》火爆各大门户网站，国内遂将这种新潮影像命名为“微电影”。网络短片在这个时间点上华丽转身实现美丽绽放，最终形成一种崭新的电影艺术形式。微电影不再是网络恶搞，而是一种表情达意的影像语言。网络短片无论在商业资金还是在制作技术方面都难以与微电影相提并论。微电影的小投资、低成本是相对于传统电影和好莱坞大片而言的，商业资本是微电影形成的直接推动力。凯迪拉克的商业资本大大提升了《一触即发》的艺术含量。该微电影具有火爆场面、精美画面、明星脸蛋、精巧结构、流畅叙述等特点，这是一般网络视频难以企及的制作水准。当然，这也与国内文化发展战略和娱乐管理政策有密切关系。2011年10月，央视“限广令”分流出的商业资本快速涌入新的广告营销领域，这是微电影为自己掘取第一桶金的地方。稍后，国内开始深化文化体制改革，加快新兴文化产业的发展，在意识形态上保证了微电影的勃发。因此，国内商业资本的介入和文化政策的响应使微电影超越网络短片，形成迥异于传统电影的艺术形式。人们终于意识到，网络短片还可以从艺术、审美和语言的角度去创作和欣赏。其次，微电影对传统电影的拓展。西方尤其是美国好莱坞大片不断冲击着中国电影产业的市场。《阿凡达》《变形金刚》《蜘蛛侠》《盗梦空间》等一大批好莱坞大片在国内电影产业内持续吸金。与此形成对比的是，中国电影在商业化、好莱坞模式的发展道路上坎坷难行。国内第五代导演对好莱坞模式的仿效（如陈凯歌的《无极》、张艺谋的《金陵十三衩》等）仍然无法抵制美国大片的无情挤压，没有给中国电影市场带来利好消息。可见，好莱坞模式不是中国电影产业走向世界的一条通途。此时，中国电影作为民族文化与本土产业的重要支柱面临严峻挑战。微电影跳出中国电影发展的好莱坞模式，以灵活的形式重新介入日常生活，赢得商家和民众的普遍称赞和认可。微电影是中国电影在艰难前行中结合本土文化语境走出的一条电影文化产业的创新之路。微电影转向彰显了中国电影在新世纪初的发展趋势，并渐趋形成学术研究的新基点——“微电影美学”^[34]。

（二）社会分化中的微电影转向

微电影不仅脱胎于国内文化语境，而且还是社会分化的必然结果。马克思的劳动分工和阶级分化、马克斯·韦伯的社会分层、卢曼的功能分化和布迪厄的习性差异等奠定了社会分化理论的基础，而时空分裂、数字鸿沟是分化形式在当代社会的新进展。那么，这种新的社会分化是如何逼迫传统电影转向微电影的？即兴消费的文艺消费形式和人机一体的日常生活状况是对这个问题的细节表述。

首先，即兴消费的文艺消费形式需要电影转向微电影。社会分化在后现代社会表现为时空分裂。时空体验是人们界定社会文化形态的一个重要指标。在波德莱尔那里，现代性本身就是一个时间概念：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒与不变。”^[35]启蒙运动的理性钟表企图把人类的时间规划得井井有条，生活被切分为工作、娱乐、休息等有限的几个时间模块。杰姆逊在分析了马克斯·韦伯的新教时间观念后认为：“新教社会里的工作方式不再有即时的满足，工作中的满足只是在很久以后才到来，工作是痛苦的，无法令人满足的，而在工作的结尾，你满足了，你得到了钱。这样，人的时间便被分割开了，在某段时间里有工作，没有任何满足，而在另一段时间里你将得到满足。”^[36]杰姆逊揭示了人类时间被理性分割的现象，但是并未注意到时间的分割同时也决定了空间的分割。理性规划的各个时间模块之间相互独立、各不侵犯，生产是统一的生产，而消费也是统一的消费。这意味着生产的时间与生产的空间、消费的时间与消费的空间是高度一体化的。此时，文艺消费就是发生在特定时间和特定空间的行为产物，它呈现出集体消费、规模消费和按时定点消费的特征。工人在文艺消费中释放压力、填充能量才能更好地投入新一轮的生产当中，因而，理性规划中有文艺消费的时间模块。所以，工人去影院观影不是由个人而是由理性的时间规划来决定的。这最大化地提高了工人的生产、消费及其再生产的能力。但是，此类文艺消费形式是异化的消费，它迫使劳动者在统一的时间和空间中展开消费行为，而非消费者自由自在的主动消费。这就是现代理性为我们规划的时空蓝图。按照这个时空蓝图，人们的生产与消费被限制在固定的时空结构当中。

随着后现代社会的来临，理性的时间规划与后现代的生活状态之间的矛盾逐渐摧毁和消解了一体化的时空体验，产生了时空分裂的新型经验。首先，服务型产业的迅速发展瓦解了将工作时间与固定空间锁扣在一起的企图。因而，生产并非一定在工厂车间，家庭、办公室、餐馆等借助网络计算机都可以成为工作空间。据此，麦克尔·哈特和安东尼奥·奈格里认为当代民众建构了新的时间性体验：“随着劳动移到工厂围墙之外，要保持计算工作日的假说，并进而将生产的时间与再生产的时间，或者工作的时间和业余的时间分离开来就愈加地困难了。”^[37]其次，在理性规划的时间模块的内部和外部之间充斥着大量的缝隙和断裂，后现代社会中的诸多文艺形式正革故鼎新地往这些缝隙中集结。这种空白状态潜藏着巨大的消费时间和购物机会。因而，戴维·哈维说从商品消费转变为服务消费意味着“转向在消费中提供非常短暂的各种服务”^[38]，即兴表演、一次性物品、即刻化生产等已在文艺消费领域猖獗多时。这两个变化挑战了时空意义的一致性，理性规划的一体化时空开始发生分裂，新的时空体验产生了新型的文艺消费形式——即兴消费。后现代社会的文化只能以碎片或分散的形式嵌入并连接这些时间缝隙，满足消费者即兴消费的欲望。传统电影内部的碎片化或简化倾向正是微电影转向的征兆。对此，杰姆逊如此描述电影简化的现象：“功夫片看起来像是一堆爆炸着的相互堆积的此刻，情节已沦为一个借口和填充物，如同一根弦丝，串起来一堆以我们的兴奋点为中心的珍珠。因此，看看影片预告或精彩片断剪接就足够了，电影除了这些精彩片断也就没有别的什么东西了。”^[39]微电影则把传统电影的这种简化现象发挥到极致，以其灵活短小的形式时刻填补着人们空白状态中高涨的观影欲望，不再拘泥于时间和空间的限制。后现代社会中的消费者似乎没有多大耐心欣赏长篇大论的电影。传统电影的影院、出行、购票、排队等待、结余时间、观影计划等因素都制约着消费者即兴消费的欲望。可以毫不夸张地说，观影计划所耗费的时间显然比实际的观影时间要长许多，而且在去电影院的路上都可以观看几部微电影。事实上，微电影与微博、微信、人人网的“状态”、腾讯空间的“说说”一样都属于后现代主义的文化形式。总之，时空分裂的新体验使人们的文艺消费形式呈现出即兴消费的特点，微电影是满足消费者即兴消费欲望的电影艺术形式。

再次，人机一体的日常生活状况需要电影转向微电影。数字鸿沟是社会分化在电子网络时代的崭新呈现。皮帕·诺里斯（Pippa Norris）把数字鸿沟分为全球鸿沟、社会鸿沟和民主鸿沟三种形态。据曹荣湘总结，数字鸿沟还包括种族鸿沟、语言鸿沟、代际鸿沟。^[40]总的来说，数字鸿沟是指人类因不同程度地享有网络数字技术而被分为不同层级，这体现在对数字信息掌握程度上的有与无、多与少、强与弱等方面。当今社会，相当数量的人正时刻处在人机一体的后人文主义状况中，这是数字鸿沟将网络世界分层化的具体表现。人机一体深刻影响了后人文主义时期人们的身心结构。当代人有与机器融为一体的强烈愿望，人类与机器开始了形影相随、寸步不离的蜜月时期。心脏起搏器、人工心肺机、人体炸弹……这些都从不同方面切实地表征着人机一体欲望的症候。无独有偶，唐娜·哈拉维的“赛博格”^[41]、W．J．T．米切尔的“生控复制时代”^[42]等概念都描述了后人文主义时期生命与机器的杂糅现象。生命与机器间糅合的产物在荧幕中有诸多形象，如钢铁侠、终结者、蝙蝠侠等。但是，人机一体在这里不仅意味着人类与机器间的紧密相随，而且特别指人类与手机、人类与电脑间的相互融合、相互锁定。“手机”意味着“手＋机”，“电脑”意味着“电＋脑”，它们是人机一体的典范代言。显然，这里的手机是指与计算机密切联系的智能手机而非普通的移动电话。手指与键盘、手掌与机身间的黏稠关系是人机一体的征兆，而“网瘾”“鼠标手”“手机控”“刷屏狂”则是人机融合过程中出现的显著病症。诚如肖恩·库比特所言：“我们使用这种键盘就像控制括约肌一样灵便自如。”^[43]而掌握和使用数字技术的人类需要相应的文化形式来满足其人机一体的日常生活状况，微电影无疑就是这种文化形式之一。(www.xing528.com)

人机一体无疑启用了另一个词汇描述系统，将传统电影的生产、传播和消费体系彻底颠覆。自媒体、全媒体等数字媒体是人机一体的媒体形态。数字媒体使文艺的生产、消费呈现出网络化和全媒体化的态势：“媒介融合集成的全媒体格局深刻影响了当今的文艺消费，数字媒介转型导致了当代文艺生产消费的范式转换，促成了跨媒体立体多维的网络化生产消费格局，使集团消费为分众化消费所取代，针对性传播、按需定制、类型消费、随选消费方兴未艾。”^[44]因此，对于身处数字媒介转型中的现代人来说，电影院里的胶卷如何能满足其日常生活中的视觉欲望呢？我们也很难想象有人会在现实世界中随身携带摄像机或将自己与电影院捆绑在一起。因此，如果人类对电影艺术仍然有着持续的消费兴趣的话，那么电影就不得不做出适当调整，而微电影则是其艺术形式革新的产物。微电影在人力资源、拍摄传播器材和传播放映等形式上革新了传统电影。

首先，微电影扩大了从事电影行业的人力资源的范围。以往，电影总是被少数的导演、明星和影视集团所占据。目前，微电影将一大批身份不等的人物聚集到这个圈里，出现了大师微电影、明星微电影和草根微电影。草根阶层、陌生路人都已经在微电影中活跃多时。伴随着微电影的一路高歌猛进，一些生疏的面孔和名字开始进入人们的视野，如筷子兄弟。著名导演、大腕明星也只能在旁边擂鼓助威。这为微电影的大众化和个人化走向奠定了基础。微电影改变了电影制作者和欣赏者之间的关系，摘掉了电影制作者头上的那顶灵韵耀眼的皇冠。

其次，微电影在拍摄、播映器材上也对电影做了相应的调整。微电影甩开了笨拙的电影院和昂贵的摄像机，通常使用低端配置的数码化机器装置进行拍摄。不论在公共场所还是私人空间，人们可以随时拿出手中的数码摄像机拍摄一段或几段数字视频，随后借助相关软件对其进行剪切、拼贴、美化、配音，合成粗糙的微电影。而且，数码化的机器装置可以集拍摄和播放为一体，微电影的观看与制作高度一体化。

最后，微电影转换了电影传播放映的形式，微电影被上传到视频网站中，供网民下载或在线观看。微电影如同病毒自动地在网络上疯狂扩散传播，成为一种有“生命”的艺术形式。网速的快和慢、传输的有线和无线往往制约着微电影的网络播映。智能手机发展到3G传输技术，将网络化机器装置在微电影播映当中的作用抬升到无与伦比的高度。总之，微电影对电影的形式革新适应了人机一体的时代要求，实现了将人类捆绑在电影院和摄像机上的梦想。微电影钻入了当代人在人机一体状态中的分秒空白，满足了当代人的视觉欲望。如果说电影是对人文主义时期工业流水线的艺术模仿（电影对胶卷的化学刻录如同流水线对钢材的机械锻造），那么微电影则是对后人文主义时期人机一体的日常生活状况的艺术反映。

（三）微电影的小叙事风格

微电影是电影艺术应对当代社会分化的必然结果，因而具有后现代主义文化的碎片性特征。微电影从本质上来说是属于后现代的艺术形式。这是微电影美学与后现代现象、微电影之“微”与后现代之“碎”间的隐秘关系。因而，微电影中的“微”不是直观地体现在时长短、人物少、投资小、故事简单等方面，而是具有一种小叙事风格的精神内核。微电影的小叙事风格主要体现在它对个体生活肌理的细究和对人类历史暗角的烛照两个方面。

首先，微电影将镜头的触角深入个体生活的肌理当中。微电影为人们提供了表达个人思想、抒发个人情感的艺术形式。微电影除了受网络短片的影响外，还与独立电影精神、DIY文化风格有着密切的关系。独立电影的小制作、低成本、非主流和DIY文化中的自己动手制作、设计的理念已经成为微电影的主要特征。每一位手持数码摄像机或智能手机的网民都是一个独立完整的电视台。它可以随时发布个人的奇思妙想和身边的奇观逸事以填补他人生活中的视觉空白。肖央导演并主演的《老男孩》讲述了一对多年痴迷迈克尔·杰克逊的平凡老男孩重新登台找回梦想的故事。微电影《回归》（2012）还原了在汶川地震中失去亲人的小女孩一凡在震灾后的心理自白。姜文导演的《看球记》叙述了一位离异的父亲借探望孩子的难得机会一同去看球赛的艰难经历。这些影响广泛的微电影都是从小事件、小感动、小感触、小情绪出发，简化故事的人物、情节和结构，突出故事的冲突、转折和矛盾，让观众在短时间内可以怦然心动、湿润眼角、思索生活。这显然与美国大片的史诗风格形成了鲜明的对照。总之，微电影可以有效地介入社会事件的历史裁定中，肩负着为个体的自由表达提供话筒和舞台的责任。

其次，微电影烛照历史暗角处的人类经验。某种意义上，中国电影的微电影转向契合了中国文学从宏大叙事到微小叙事的形式转换。“文学对于个体的持续注视表明，另一些微型的小叙事始终在顽强地探索。……眼花缭乱的话语实验汇集在文学领域，各种微型的小叙事此起彼伏，前仆后继。”^[45]因而，南帆认为小叙事不是抛弃历史而是换个方式探索历史。微电影抛弃宏大叙事的范式，启用小叙事的银锤对历史深处的角角落落不断地零敲碎打，被遮蔽的历史经验在这个过程中得到释放、表达和申诉。在“美好2012”大师微电影系列中，许鞍华导演的《我的路》深入变性人群的内心深处，烛照了被主流意识形态所遮蔽的历史暗角。男主角为能有个女儿身毅然抛开家庭去做变性手术。影片凸显了男主角与家庭间的关系从紧张到理解的变化过程，并以他和变性人群体间的融洽关系来衡量他和妻子间的非正常关系。这种小叙事风格常常叙述被历史暗角的阴影所遮蔽的人类经验，历史的表述由此更加细腻丰满、有血有肉。总之，那些容易被人们忽视或有意遮蔽的历史经验在微电影中获得了更好的表述机会。

在微电影发展的初期阶段，我们一方面要探究微电影的艺术形式，丰富其小叙事风格；另一方面也要用小叙事风格的精神内核为微电影的未来发展掌舵定向。总之，微电影应避免媚俗恶搞、过度娱乐和快餐文化的倾向，以其小叙事风格承担起展示自我、观看他者、烛照历史暗角的文化重任。