数字审美:文学研究的全新视角

二、数字审美与文艺的全媒体消费^[24]

（一）数字审美范式中文艺消费的全媒体格局

新世纪以来，数字审美范式中数字媒介的转型强烈震撼着整个社会。相对于报纸、刊物、书本、广播、电视等传统媒介和媒体，以网络、手机、微博为代表的新媒体崛起在人们的日常生活中。媒体和媒介的空前繁荣一方面显示了它高歌猛进的姿态，另一方面也逼迫传统媒介和媒体进行现代转换，这在新媒体之间、新旧媒体之间爆发了媒介战争。麦克卢汉说：“因为每一种媒介同时又是一件强大的武器，它可以用来打垮别的媒介，也可以用来打垮别的群体。结果就使当代成为内战频仍的年代。”^[25]当媒介和媒体的种类、数量和品质激增到一定程度时，它们依托媒介数字化技术的融合或化合将成为媒介转向的一个崭新路标。此时，全媒体应运而生。如前所述，全媒体是指媒体融合、媒介融合、渠道融合和体裁融合的综合文化现象。仔细端详现在人们的日常生活，我们会发现：电视可以上网，笔记本可以看电视；手机可以上网，笔记本可以打电话；微博是广播在网络中的变身，微信则是网络电台化的结果。这些都是全媒体在日常生活中的身影。一切日常痕迹显示，全媒体正引领媒介转向全新的时代，形成信息文化传播的全媒体格局。整个社会都受到这种媒介转型中全媒体转向的深刻影响，尤其是文艺消费更是深受全媒体的滋润。在全媒体发展的初期阶段，当人们常常从文艺生产的角度广泛探讨全媒体时，我们已经指出全媒体对审美范式、文艺消费的深刻影响：“随着网络传播的兴起，一种多媒体融合集成、实时互动的新型媒介传播时代已经来临。世纪之交的十几年是媒介转型和数字化生存全面影响和深刻塑造文艺生态与文艺生产消费格局的历史时期，如前所述，数字媒介转型导致了当代文艺生产消费的范式转换，促成了跨媒体立体多维的网络化生产消费格局，使集团消费为分众化消费所取代，针对性传播、按需定制、类型消费、随选消费方兴未艾，导致了全媒体时代文艺消费的联觉通感效应，使传统的私密性的个人阅读被置换为数据库操纵下的数字化文艺消费。”^[26]文艺和文化在数字审美时代已经初步呈现出多元并存、立体伸展的全媒体消费格局。

（二）文艺的全媒体消费

雅各布森曾经在1958年提出了“传递者—信息—接受者”的语言学与诗学的形式化模型。^[27]如果再借用德勒兹的“辖域化”“解辖域”的概念和马克思生产和消费相互媒介的公式，雅各布森的交流模式则暗含着另一个文艺消费模型：客体（媒介化，生产）—媒介—主体（解媒介，消费）。某种类型的文艺产品通过一定的中介环节最终到达文艺消费者那里，这里包含客体的媒介化、媒介的传送和主体的解媒介三个环节。任何商品需要经过媒介化包装后才能进入市场流通交换，这就是客体的媒介化。而主体的解媒介意味着任何商品一旦被消费者拥有，包装商品的媒介因一无是处将被抛之脑后。例如，当书本中的知识被获得后，书本将被当做垃圾处理掉；当签收完某种商品（物体或形象）后，谁又会在意快递员是谁？三个环节作为一个整体将形成文艺消费的生态环境或文化体制，其中任何一个环节的变动将影响整个生态。因此，在这个公式中因各要素的不同及其相互的组合将会演变为数量可观的文艺消费形式。但是，全媒体将改变这种混乱格局，形成文艺消费的一体化形式。换言之，文艺消费的全媒体格局的公式即一切都是数字：数字—数字—数字。媒介转型中的全媒体对这个模型中的每个要素、环节及其整体有着深刻的影响，产生了四个全媒体的文艺消费后果。具体来说，文艺的全媒体消费导致了文艺消费的生态趋于一体化，导致文艺消费的中介趋向数字化，导致文艺消费主体的感官联通化，导致文艺消费客体的文类混沌化。

首先，媒体融合的全媒体促使文艺消费的生态趋于一体化。以往的文艺消费面对的是媒体分立的文艺格局，习惯了对纸质媒体的文艺消费。虽然影视、戏剧、美术、音乐长期以来也一直兴旺发达，但各领域、各门类的文艺媒体相互分隔、泾渭分明。与此相应，文艺消费的生态（制度、体制和平台）呈现出各自为政、分庭抗礼的碎片局面。例如，电视节目出自电视台、网络视频出自互联网、广播节目出自广播电台、手机文学来自通讯网络。人们就在电视台、广播电台、互联网和通讯网络的文化体制、信息制度和操作平台中被完全割裂开来。因此，看电视需要直盯电视屏幕，上网需要面对电脑屏幕，听广播只能获得声音的享受。人们需要依据不同的媒体平台进入不同的文艺消费生态系统才能获得相对应的文艺客体。而全媒体时代的文艺消费，合台、并网、报网一体、台网互动等形式将文艺消费的生态系统重构为一体化和有机化。因此，这才有了媒体工作者、文艺消费者的全媒体转换和升级。在我国，新闻出版总署在2007年启动了全媒体议程，实施“全媒体数字采编发布系统”。2011年10月，《中共中央关于深化文化体制改革推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》以法律政策的形式努力“推进电信网、广电网、互联网三网融合，建设国家新媒体集成播控平台，创新业务形态，发挥各类信息网络设施的文化传播作用，实现互联互通、有序运行”。这决定性地为全媒体的未来发展奠定了基调，使文艺消费的生态环境趋于一体化成为现实。文艺消费的生态趋于一体化将为当代文艺研究改进理论观念、更新理论范畴、变更言说方式提供新的视域，开启新的问题意识。同时，它也为媒介融合、渠道融合和体裁融合提供了制度保障和体制护航。

其次，媒介融合的全媒体促使文艺消费的中介趋向数字化。一般而言，文艺消费的中介有图像、文字、声音、姿势、表情、梦幻等类别。这些媒介相互之间在全媒体进程中努力进行糅合和转换。例如，图像和文字之间的转换就是根据小说改编成电影或根据电影出版小说。某种意义上，这些传统媒介只能在相对有限的范围内进行转换，无法找到一个公分母。因此，传统文艺消费塑造了无责任的消费者和无回应的消费行为。^[28]回到我们曾经提出的文艺消费公式中，从客体到媒介再到主体是借助媒体生态系统中意识形态机器的操纵和强制来实施的，但当三个要素之间不可通约时将无法逆反这个过程。于是，这就产生了默认的、受限的和忍气吞声的文艺消费。既然人们无法如左派所梦想的那样接管整个媒体，那就只有在传统媒介的总体化中去下工夫，为此符号学家找到的是符号，而视觉文化学者W．J．T．米切尔通过形象家族的方法找到的是形象。^[29]尼葛洛庞帝的数字化生存告诉我们，相对于符号和形象，数字或许在媒介总体化中更应该被委以重任。因为数字比符号和形象更加虚拟和通约，这可以使既存的媒介相互通达。在二进制的数字中，很难说数字是一个符号或形象，但是它可以在虚拟空间完全逼真地复制现实空间。如今，金钱的各种变体纸币、硬币还有闪闪发光的金子都变成了数字的、金融的、虚拟的、抽象的资本^[30]，毕竟马克思意义上的金子可以买通所有关系，进入所有空间，金子都已经被数字化了还有什么不能变成数字的呢？如果说马克思的商品市场和金钱至上导致的是拜物教和拜金主义，那媒介转型中融合所有媒介的数字媒介很容易产生股票交易市场和证券交易公司及其随后的金融危机。当公式中的媒介化、媒介传送和解媒介都是数字时，文艺消费将实现上下、正反通行无阻。文艺的全媒体消费格局足以让每一个人在每一时刻和每一地点实现商品的无障碍消费和信息的无损耗解码。因此，全媒体语境中的数字媒介导致文艺消费不是被动式的，而是交互式的。这种交互式文艺消费就体现在“接受—反馈”双向循环的反映中，如同埃利亚斯·加内蒂在《集群与力量》中所言股票投机的金融活动正是源自人类猿猴时期爬树荡树的抓放模式。这一方面便捷了人们的文艺接受，另一方面则促使文艺消费呈现出不稳定性。因为生产者更容易监视消费者，而消费者也更容易诉求不满并挑起事端。当网站上每个视频和报道后面都附有评论时，这些评论将是一个微型的公共领域，但是足以使贪官落马，引起社会动荡。媒介的数字化融合是推动媒体融合、渠道融合、体裁融合的现实技术，在全媒体进程中有决定性的作用。

再次，渠道融合的全媒体促使文艺消费主体的感官联通化。渠道融合有两种主要方式：其一是以某种感官渠道去修饰或代替另一种感官渠道；其二是几种感官渠道在文艺消费过程中协调运作、共享信息。第一种渠道融合在文学修辞中的代表即是通感。通感在文学中是描述性的，它只能幻想、描述两种感官间的联通。而在全媒体的文艺作品中这类渠道融合是实践性的，文艺消费者必须真实地采用感官联通才能享受信息。例如，约翰·凯奇的名作《4分33秒》在舞台上寂静无声，可这分明是一幕钢琴表演。此时，现场的听众需要借助视觉（骚动的场面）、触觉（观众的接触）、嗅觉（周围的气味）来获得听觉信息。这是在实践上用看来代替听的渠道融合，而非仅仅用语言描述为“华丽的声音”。当约翰·凯奇的作品脱离现场而进入全媒体传播时，听觉对于这首著名钢琴名曲而言根本无用武之地，人们只能通过视觉的感官渠道来获取它听觉的真谛。另一个显著的例子是近几年的影视作品普遍增加字幕。这固然是对耳聪人士的尊重，但是当不懂外语的消费者观看西方未被配音的影视作品时，字幕的观看将取代声音的聆听成为理解作品的主要方式。第二种渠道是几种感官的协调运作。通常而言，视觉、听觉在影视作品中融合联通。而视觉、听觉和触觉的协调运作多在触摸屏幕的手机或平板电脑中的网络游戏中实现。例如，切西瓜的《水果忍者》游戏就是集视觉、听觉和触觉为一体的网络游戏。因此，全媒体时代的文艺消费者必须得心应手地运用联通感官才能进行正常的文艺消费活动。(www.xing528.com)

最后，体裁融合的全媒体促使文艺消费客体的文类混沌化。全媒体消费格局将导致手机文学、网络文学、影视文学和印刷文学重新洗牌。当手机集报纸报道、网络小说、影音视频为一体时，手机文学是否仍能担此重任呢？在体裁融合的混战中，文类貌似不是一个很值得研究的问题。人们不再关心自己的文艺消费客体到底标注着什么样的文化类别，如同形式主义者不会关心悬挂在城堡上方的旗帜的颜色一样。如前所述，当文艺消费及其延伸文艺欣赏、文艺批评完成时，没人会在意他刚才观看或聆听的东西到底属于哪个文化标签。当你在电视中看电影时，你会纠结这是电视还是电影这个哈姆雷特式的疑问吗？手机报难道就一定得分清哪些东西是手机文化，哪些东西是报纸文化吗？全媒体时代的文艺消费客体呈现出文类混沌化、体裁陌生化的现象，但是，人们并不会为此过度担心。或许，当体裁融合趋于稳定时，重新命名和研究这些体裁融合后的文化形式将被提上学术研究的日程。文艺消费客体的文类混沌化使“文艺与非文艺、商品与艺术、生活与审美之间截然对立、高下判然的界限也变得模糊了，商品日益形象化、艺术化，文化日益产业化，日常生活日益审美化，审美自律、唯美主义、文艺超然于世俗生活之外的传统文艺美学观念由此失去了赖以存在的基础”^[31]。而这正是后现代主义文化形式的表征。

（三）反思文艺的全媒体消费

文艺消费的全媒体格局仍在初期塑造阶段，但它带来了全新的消费理念和消费方式，释放了一些积极的正能量。这势必给文艺研究带来新的课题和话题，也逼迫文艺理论进行升级换代和范式转换。在积极引导文艺的全媒体消费向前发展的同时，也需要反思文艺的全媒体消费带来的弊端。

首先，文艺消费的同质化。既然文艺商品借助全媒体平台可以无孔不入，那我们通常在手机、网页、电视中看到的将是同一个信息、同一副面孔、同一种意识形态。无论走到哪里，同一种媒体所承载的相同信息都能反复触及你的感官，此时人们的文艺消费将变为被文艺审讯逼供。当信息泡沫沉渣泛起的时候，当戴维·哈维的“形象银行”^[32]破产的时候，人们的文艺消费将如股市崩盘般瞬间塌陷。这无疑让那些借助全媒体达到无限制民主交流的恩泽斯伯格式人物感到悲哀。拥有一段通用的波段未必是每个消费者的心愿。许多时候，有些人喜欢73兆赫，而另一些人喜欢84兆赫。文艺消费者理应有从众多波段中挑选的权利。警惕文艺消费的同质化将是全媒体消费的重要使命。

其次，文艺消费的泄密性。在全媒体时代的文艺消费，因为数字媒介的通约性，将会把消费信息完全曝光在外。消费隐私在文艺消费的全媒体格局中将成为一个不能忽视的社会问题。文艺消费的数字信息将被存储在数据库中，当数据库成为消费无障碍的公分母时，它也是一个随时可能爆炸的定时炸弹。文艺消费信息泄密给商业机构，这些机构就会通过数据库质询出大量的具有消费潜力的主体变体，文艺消费主体呈现出变体性特征。如果消费信息流落到他人手中，个人隐私将史无前例地受到侵犯。此时，人们终于为自己建造了一座超级豪华和辉煌的全景监狱，成为全媒体时代“数据库中的囚徒”。文艺消费者如同囚徒一般被监视者囚禁在数据库的牢笼中。总之，全媒体时代的人们将遭遇数据库的文艺消费，保护消费隐私成为全媒体消费的一个必要的配套措施。

总之，文艺消费的全媒体化仍然需要不断前行和丰富完善。这要求我们看清它的利弊，以前瞻的而非怀旧的、乐观的而非悲观的心态面对数字化的文艺消费人生，通过对全媒体、数字媒介和文艺消费间复杂关系的学理辨析，总结当代全媒体文艺消费的经验，推进文艺消费全媒体格局的成熟和定型。