汉代散体赋的勃兴及艺术特征

第二节　汉代散体赋的勃兴及其艺术特征

汉代散体赋，又称汉大赋，是汉代文学的代表体式。以铺排描写，体制宏大，词采灿烂为其主要特征。汉代武、宣、元、成之世是汉赋的全盛时期，散体赋是这一时期的代表性文体。

武帝时代，汉王朝进入鼎盛时期。其时，政治统一，疆域扩大，财富聚集，人文荟萃。有此背景，文人乃有与时代精神相契合的胸襟和气魄，接纳万物，勇于创新。司马相如《答盛览作赋书》云：“赋家之心，苞括宇宙，总揽人物。”司马迁著《史记》，“备天地万物古今之事”（《史记·吕不韦列传》），以“究天人之际，通古今之变”（《报任安书》）。如此自觉意识，是文学与史学获得突破的必要前提。散体赋熔先秦诗、骚、散文于一炉，是盛汉文化一统在文学上所取得的成果。

汉帝国在政治、军事经济与思想建设上的成功，刺激了统治者的好大喜功。武帝以儒术为缘饰的“多欲政治”，对外炫耀武力，对内大兴土木。物质上的贪得无厌，必然激起精神上的更多追求，歌功颂德乃成为汉赋的重要主题。然而汉武帝的“多欲政治”不仅给社会带来灾难，而且还导致“酷吏政治”的兴起。文人出于忧患，不能不予以批评，汉赋因此又有了讽谏的主题。在汉代政治一统和思想一统的背景下，文人的颂扬往往多于批评，汉赋先歌颂、后讽谏双重主题的组合，又有了后来人们所说的“曲终奏雅”的弊病。

散体赋是汉赋最具代表性的体式。它在艺术上的许多特点，是其他文体所不具备的。刘勰说：“赋者，铺也。铺采摛文，体物写志也。”（《文心雕龙·诠赋》）沈德潜说：“西汉以降，鸿裁渐出。凡都邑、宫殿、游猎之大，草木肖翘之细，靡不敷陈博丽，牢笼漱涤，蔚乎钜观。”（《赋钞笺略序》）这些论述，皆符合散体赋最基本的文体特征。赋在“诗三百”，只是一种不假比兴，直接作叙述、描写、议论、抒情的文学手法，而汉代的赋家不仅把对事物的描叙作为作家表现情志的手段，而且在物象的描绘之中体味到了无穷的乐趣，以致把物象的描绘加以铺衍夸大，从而使文学描绘在散体赋中几乎转化为写作的目的，散体赋因此成为中外罕见的描绘性文体。

散体赋的物象描绘和图案的构造方式有暗合之处，图案化倾向是散体赋最突出的艺术特征。司马相如《答盛览作赋书》说：“合纂组以成文，列锦绣而为质。一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。”（《西京杂记》卷二）“一经一纬”，是空间和时间的比喻；“一宫一商”，是口诵有韵律美感的比喻；“纂组”由经纬编织而成，暗示了散体赋的物象描绘在时间和空间两个方面的展开；“锦绣”是在编织物上绣绘的图案，暗示了散体赋以富丽的辞藻对事物在时空两个方面的铺彩设色。司马相如对散体赋图案化的成因，作了十分准确的概括。

散体赋或依时间的顺序，描绘事物运动的完整过程，如《子虚赋》中“楚王乃驾驯驳之驷”一段描绘楚王的游猎程序：先写楚王乘坐着豪华的车马，簇拥着盛大的仪仗；次写侍从携带武器的精良，驾车人技艺的高超；再次写令人惊心动魄的射猎场面，写猎获的众多；最后写楚王从容闲暇地去观看打猎壮士的狂态和野兽各种各样的恐惧情景。(www.xing528.com)

散体赋又追求在空间上展开对物象作全方位、多角度的描绘。如《子虚赋》中“其山则盘纡岪郁”一段对云梦之山的描绘：首先从云梦之山高峻峥嵘的形态写起，接着写各种各样土壤的质地和色彩，再接写各种各样岩石的名目；然后分“其东”、“其南”、“其西”、“其中”、“其北”、“其上”、“其下”等多方位多角度，写云梦之山陆地水中各种各样的物产。

赋家在时空编织的基础上，更运用自己丰富的知识和语言方面的积累，充分发挥艺术的夸张与想象，以求得物象的繁富之美。因为上述前提，散体赋之描绘乃挟四时、超方域、统万物、集大成、穷形尽相，辞藻赡丽，从而最终完成了它图案化的艺术特征。

类型化是汉散体赋的又一重要特征。汉赋作家重摹仿。前有唱者，后必有和。这样的现象，在骚体赋已经出现。如前有楚骚，后有骚体赋；前有屈原的忠而被逐之吟，后有贾谊等贤人的失志之赋。在散体赋中，类型化的倾向尤为明显。自枚乘作《七发》，后乃有“七体”。据统计，初唐以前，“七体”的仿作者达40家，以致被人讥为“七林”。又如扬雄写《蜀都赋》，就有班固写《两都赋》，张衡写《二京赋》，曹植写《洛都赋》，西晋的左思还写了《三都赋》，都城赋乃成为赋中的一个题材大类。文体和题材的摹仿还在其次，艺术上的摹仿则更为突出。后人对此，多有批评。叶少蕴《石林诗话》云：“尝怪两汉间所作骚文，初未尝有新语，直是句句规模屈、宋，但换字不同耳。”洪迈《容斋随笔》卷二又云：“自屈原词赋假渔父、日者问答之后，后人作者，悉相规仿。司马相如《子虚》、《上林》赋以子虚、乌有先生、亡是公；扬子云《长杨赋》以翰林主人、子墨客卿；班孟坚《两都赋》以西都宾、东都主人；张平子《二京赋》以凭虚公子、安处先生，……皆改名换字，蹈袭一律，无复超然新意。”刘勰《文心雕龙·通变》云：“夫夸张声貌，则汉初已极。自兹厥后，循环相因。虽轩翥出辙，而终入笼内。枚乘《七发》云：‘通望兮东海，虹洞兮苍天。’相如《上林》云：‘视之无端，察之无涯；日出东沼，月生西陂。’马融《广成》云：‘天地虹洞，固无端涯。大明出东，月生西陂。’扬雄《校猎》云：‘出入日月，天与地沓。’张衡《西京》云：‘日月于是乎出入，象扶桑于蒙汜。’此并广寓极状，而五家如一。诸如此类，莫不相循。”文学创作，重在创新。以上批评，切中要害。

汉赋类型化的成因是多方面的。汉代赋家描绘事物，往往给对象以双重的理性化，即对象的理性化与表现的理性化。前者是赋家以自以为完美的类型概括他对对象的认识；后者是赋家力图给这个类型以尽可能完美的表现形式。如前面说到的图案化倾向，因为赋家的竞相步趋，也都被类型化了。汉赋的类型化与汉代的思想一统和汉代经学的兴起也很有关系。思想的一统，束缚了文人的创新精神；经学以圣人之说为皈依的传统家法，尤其使文人习惯于墨守前人的成规。类型化倾向使作家在既定的模式内技巧更加圆熟，同时也使汉赋在题材和表现方面的陈陈相因而丧失了它的创新活力。

用字造语的怪异重沓，同偏旁字的连绵堆砌，具体名词的连续排列，是汉赋一望而知的语言特征。这样的语言现象虽然很受后人的诟病，被讥为“字林”、“字窟”，但却符合汉人的美学趣味。汉人辞赋，祖述楚骚。屈原之作，辞采远较《诗经》富丽。赋家因着意地摹仿，不免推向极致。故辞采之繁复，远非楚骚可比。此外，汉代官方规定以“六体”教育学生，选拔、考课官吏，古文奇字，遂为文人所看重；汉代经学的今、古文之争，又使文人在说字解经之时，竞相标榜自己最得经文本义。这种攀附往古的风气，也加剧了文化复古的风气。汉代赋家大都是文字学家。司马相如作《凡将篇》，扬雄作《训纂》、《方言》，班固为《苍颉训纂篇》作续篇。其余赋家，小学功底亦颇深厚。其次，辞赋具有口诵的性质，必须以声音的美感直接契合或激发听众的感官印象和情感体验。司马相如所说的“一宫一商”乃“赋家之迹”，表明汉代赋家对辞赋的口诵，有自觉的美学追求。故“清辞丽曲，时发乎篇”（沈约《宋书·谢灵运传论》），重词迭句，故所不免。兼之一些口语当时或无相应的文字，赋家为追求声韵之美，往往依六书原理，自造新字。故一些段落的行文，倘诉诸视觉，令人颇感怪异；诉诸听觉，却使人倍感亲切。更重要的却是，人类初期的语言，往往一物一符，具体名词的使用频率甚高，类概念的运用则稍晚。春秋战国时期，随着文化的发展，人们无论说话或写文章，都大量使用类的概念，其于具体名词的铺陈，主要是出于修饰的需要。汉人的论说与史传之文，在这方面则更趋于简括。与此相反，汉代赋家在描绘事物时，却常常摒弃类概念，而热衷于具体名词的罗列。如张衡《南都赋》罗列树木名称达20余种，水族名称达14种，水草名称达10种，水禽名称达15种，菜蔬名称达12种，水果名称达10种。这样的现象，虽不同于往古之时人们对一物一符的运用，但汉赋作家有意摒弃类概念而热衷于具体名词的罗列，除了口诵的特殊需要外，也反映了他们在词语运用上的嗜古倾向，同时更透露出他们借此炫奇耀博的用心。清人刘熙载说“赋兼才学”；作赋须“积学以广才”（《艺概·赋概》），正是就汉赋的创作特征而总结出来的经验。

由以上分析可知，汉赋语言现象的产生，原因是多方面的。后人对这一现象的批评往往失之简单，而忽略了它作为文学发展过程中的一个环节，它的存在是有其理由的。