就艺术成就而言，元散曲在诗词进入高堂华屋后独植根于市井勾栏，所以在诗的庄雅、词的婉媚之后别开通俗一路。曲家们普遍继承了民间文学的精神，以文人学士的修养，写为市民喜闻乐见的内容，在曲文学中完成了自宋以来的雅俗两大文学潮流的融会合流。出现于曲家们笔下的“俗”，不仅表现在题材内容方面，也表现在语言方面。由题材内容和语言的“俗”形成了元散曲特有的“趣”，如前面所引兰楚芳的[四块玉]《风情》，便很能见出此种特色之一般。在写恋情的诗词作品中，较多的是以锦绣之句赞赏郎才女貌，仿佛还从来没有谁像那样以寻常口语直言男人的村俗和女人的丑陋，作者却敢于冒世人之大不韪，特别以男女外表的“村”和“丑”反衬双方的“心儿真”、“情儿厚”、“意相投”，这不仅在内美与外丑的巨大反差中表现了一种真情、一种重情意轻外表的新的爱情观念，而且形成了一种令读者开怀的谐趣。这是一种由“俗”引起的“趣”，是元曲以大俗为大雅的一种特有的谐趣——前人称为“蛤蜊”、“蒜酪”之味。元人对这种韵味的追求是执著的，甚至敢于大胆地与正统文士们传统的审美情趣相对抗：“若夫高尚之士、性理之学，以为得罪于圣门者，吾党且啖蛤蜊，别与知味者道。”（钟嗣成《录鬼簿序》）曲家们能“得罪于圣门”而不顾地坚持“吾党且啖蛤蜊”，即坚持他们对于俗趣之美的艺术追求，若没有一种敢于反叛传统的勇气，是决不可能的。这足以表明，元散曲能在诗词之后别开“俗”的一路，能形成一种俗趣，与元曲家们在时代环境逼压下形成的叛逆思潮有密切关系。(www.xing528.com)
不过，元散曲的俗趣却又视作家派别、时代、题材和体式的不同而有程度不同的表现，从总体上说，它在关汉卿、王和卿、马致远、贯云石等豪放本色一派作家的创作中要比在张可久、乔吉等清丽雅洁一派的作家中突出，在前期作家的创作中要比在后期的作家中突出，在叹世归隐和男女恋情题材中要比在写景题材中突出，在套数作品中要比在小令作品中突出。就其原因，主要与作家的人生经历、曲体观念和散曲本身的发展进程等紧密相关。
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