中国分体文学史中的诗歌押韵规则

二、曲的押韵

北曲初兴，盛行于以大都、平阳为中心的北方，曲家以词应歌，依当时北方民众口头之自然语音用韵，这就是周德清所总结的“中原音韵”。若与唐宋文人作诗时所遵循的《唐韵》、《礼部韵略》一系的官韵相比，其不同之点有三：一是韵部大大简化，由《韵略》之107部减为19部；二是“入派三声”，即入声基本消失，古入声被分派入平、上、去三声之中；三是“平分阴阳”，即在原来笼统的平声字中分阴平和阳平。曲之所以去韵书不用，而依中原语音之实际用韵，关键在“以词应歌”，要合歌儿之顺口与广大听众之悦耳。除此以外，也因为曲之为体，较诗词卑下，曲家用韵，不必求“古雅”而死守韵书；还因为元代科举久废，文学之士于音韵之学亦势必荒疏。由此可知，曲家用韵时弃韵书而求实际，实乃势所必然。

到元代元贞（1295—1297）、大德（1297—1307）以后，北曲已流行于南方，南人作北曲，南伶歌北调，有的步武关汉卿、白朴、马致元等“前辈名公”而谨守“中原音韵”；有的则依南方语音之实际用韵。若按南方语音之实际，这与“中原音韵”自然多有不合，如《中原音韵》所列出的“真文”、“庚青”、“侵寻”三韵，北人口中分别甚严，而南人却时常混用，徐渭在《南词序录》中就曾批评“吴人不辨清、亲、侵三韵”。其实，北曲流行于南方以后，与南曲一样，曾一度依南方语音实际用韵，原因是南人作，且以词应南人之歌的结果。其后，因为“南北合套”的需要，必须统一南北曲的用韵，又因为北人统治南人，作曲亦崇北而卑南，因此，周德清总结北曲用韵规律的《中原音韵》便应运而生了。随着《中原音韵》一书的广泛流传，南北曲的用韵就渐渐统一于该书所列出的“东钟”、“江阳”、“支思”、“齐微”、“鱼模”、“皆来”、“真文”、“寒山”、“桓欢”、“先天”、“萧豪”、“歌戈”、“家麻”、“车遮”、“庚青”、“尤侯”、“侵寻”、“监咸”、“廉纤”等19部韵了。

在诗词的押韵中，除了近体律诗不能换韵而外，古体诗和词，都是可以换韵的。当然，词的换韵，要受韵位格律的限制，不能像在古诗中那样可以随心所欲地换韵。而曲的押韵，则无论小令、套数，从头到尾，都必须一韵到底，“东钟”便“东钟”到底，“江阳”便“江阳”到底，中间一概不换韵，这叫曲韵“定”，即定于一韵，这是曲的押韵比诗词押韵较严的一面。曲的押韵也有比诗词押韵较宽的一面，即诗词一般不重韵，而曲可以重韵：同一个字，可以重复地出现于韵脚，甚而整首曲重复地用一个韵字，构成一种“重韵体”，如元曲家周文质的[叨叨令]《自叹》：(www.xing528.com)

去年今日题诗处，佳人才子相逢处，世间多少伤心处，人面不知归何处。望不见也么哥，望不见也么哥，绿窗空对花深处。

关于曲的押韵，有两个习惯性的说法值得注意。一说“曲可平仄通押”，但必须注意：一些平仄通押的曲牌，何处押平，何处押仄，何处可平可仄，一般是有定规的。如[水仙子]8句7韵，它的7个韵字的平仄韵式最常见的为“平平仄仄平平平”和“平平仄平平平平”两种，此外，尚有多种变化，但不管哪一种韵式，第一、五韵位始终押平韵，而第三韵位始终押仄韵，这三处很少例外。所以，如果仅仅只讲到曲可“平仄通押”，而不说明何处押平何处押仄亦有定规，那是很不够的；如果认为曲的押韵可以不讲平仄，那就更是大错特错。二说“词韵疏曲韵密”，或说“曲句句押韵”，这只能说大体上如此，或说大部分曲牌是如此，而隔句押韵的曲牌，如[节节高]、[白鹤子]、[普天乐]等，实为数不少。