中国分体文学史.诗歌卷：曲谱诞生同时，有关衬字论述

一、曲的衬字

前文已言，北曲同一曲牌的句数、字数并不像词那样有较严格的定式，而是有一定变化的（如前面第三节中所引关汉卿和姚燧的[乔牌儿]）。同一曲牌，不同的作家使用，其字数长短奇偶有时会有很大的不同，这便是曲句变的明证。这种情况的出现，与北曲初无严格律谱、作家仅以词应歌有关。因为以词应歌，即使某些句位字数多少不一，比较灵活的曲牌音乐曲式是可以通过添声偷声来处理的，这原属正常情况，本无所谓“正字”、“衬字”之分。当然，曲乐的这种处理能力毕竟有一定限度，因此，如果按乐谱填词太随意化，不免出现拗嗓而不可歌的情况，为避免此种情况的发生，就需要有规范其句数、字数、平仄、韵式的律谱著作，此其一；其二，一些不懂音乐的作家，无法按乐谱填词，也迫切地需要一种标明句数、字数、平仄、韵式的文字谱；其三，当某些曲牌的乐谱失传，无法再按乐谱填词时，也需要一种文字谱。上述种种情况，都决定了考订律谱，以求统一的工作是很有必要的。

那么，当周德清、朱权等曲谱学家在考订律谱时面对同一曲牌而字数多少不等的诸多曲作时，怎么办？他们的办法一般是选择某一为多数人常用的格式定为“正格”，而将一些与“正格”有出入的格式称作“变格”；将同一曲牌各句中为大多数人常用的字数称作“正字”，而比“正字”多出的一些字，便被称作“衬字”。这便是曲中所谓正变、正衬一说的由来。曲中“衬字”一说，几乎与曲谱的诞生同步，如周德清《中原音韵》中有《定格四十首》，相当于最早的北曲谱，此书同时也就有关于“衬字”的论述。

若从以词合乐的角度看，正、衬本无可分；若从文辞结构角度看，则又似可作如此区别。如果把《太和正音谱》所标出的“他则待”、“记的是”、“博得个”、“关不住”、“呀呀的”、“疏剌剌”、“更那堪”等“衬字”，与张炎《词源》中所论词中“莫是”、“还又”、“更能消”、“又却是”等“虚字”相比较，其性质大致相同，不过从词性和作用上看，曲中衬字比词中虚字更加广泛。从词性上看，词中虚字一般为副词，而曲中衬字除了副词，还有代词、动词、数量词、形容词、象声词等；从作用上看，词中虚字一般起领带、逗转作用，而曲中衬字除了起领带、逗转作用外，还可起修饰、限制、说明、补充等作用。此外，在用法上，词中虚字仅用在句子开头，每词所用或一、二次，或三、四次而已；曲中衬字还可用于句中，有的曲作几乎句句有衬；更有甚者，是不但有衬字，还有多出句数的所谓“衬句”。(www.xing528.com)

如果将不同作家、不同形式的曲作加以比较，可以发现，北曲用衬比南曲多，剧曲用衬比散曲多，散曲中套数用衬比小令多，勾栏中作家用衬比仕宦文人多。这种现象足以说明，从文辞结构意义上出现的衬字，是伴随着北曲以词应歌而将歌词通俗化、口语化的需要。如关汉卿[一枝花]《不伏老》套数[尾]曲中的两句：

我是个蒸不烂煮不熟捶不匾炒不爆响珰珰一粒铜豌豆，恁子弟每谁叫你钻入他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头。

像这样的句子，因为其中加入了“蒸不烂”、“煮不熟”、“捶不匾”、“炒不爆”之类衬字，便显得更为通俗，口语化色彩也更强烈，且增加了一种幽默诙谐、淋漓泼辣之趣。由此可以看出，从修辞的角度看，衬字的加入，对曲体风格的形成有很重要的意义。