四、程式与创新
不过程式并不是始终千篇一律地简单套用。旧有程式用在新的戏里，总要根据具体人物和剧情的特点作一定程度的“个性化”处理，从而做到“一套程式，万千性格”。另一方面，新戏中也总应该有一些新创的东西，因为一味陈陈相因、完全“程式化”会让观众生厌。尤其在艺术表现的“节骨眼”上，一定要有新奇的独创。实践中，高明的艺人总是活用程式，既有因袭，又有创新，既不是另起炉灶，又要让形象焕发个性光彩。如在表演动作方面艺人有两句话：“大程式守脚色，小动作出人物。”即是说，人物的基本类型是由程式来体现的，但在更细微之处却必须有个性化的精雕细镂，以塑造活生生的人物。这里举京剧“泰斗”谭鑫培在《斩马谡》中的一个表演片断为例。马谡失守街亭，诸葛亮决定以军法论处，但内心交织着愤怒与痛苦；这时老将赵云退敌后回营——请看谭鑫培怎样刻画此时的诸葛亮：
赵云上念：丞相。武侯拱拱手，脸上现出含着怒的一种敷衍假笑，转身接过文堂递来的庆功酒，很恭敬地给予赵云；赵云接过酒来，作祭神状，转身把杯子递给上场门文堂，作急进帐式，想要为马谡讨情。武侯用两只胳搏一拦，头部摇一摇，再苦丝丝地笑一笑，拱一拱手，用左臂一让。这意思是晓得赵云要进帐讲情，不答应他吧，赵云没有面子，答应他吧，对不住先主，诸将方面，也讲不过去。这一拦是不许他进帐，摇摇头表示不要他讲情，笑一笑是道歉，拱拱手是请他去歇着，手一让是叫他快请吧。赵云见武侯拦着他不许进去，一团勇气顿消，现出失望的样子，慢慢地向下场门走着。忽然想起，他这个意思，是不许我进帐说话，我何妨和他在帐外谈两句，猛回身再想说情。武侯见赵云回身，又用两只胳搏一拦，正色地半低着头，眼也不看。赵云见了这不理状态，晓得是防着自己还要替马谡讲情：一拦是不许进帐，正色是不容开口，半低着头不看，是不耐烦了。……赵云去后，老谭全神贯注，脸上登时变色，瞪着眼睛左顾右盼，猛念一句升帐，看他一抖左袖（右手有扇），即转身摇头而下，然后颤着腕子，脚步踉跄，怒不可遏地走进里座。（周信芳《谈谭剧》，载《周信芳文集》，中国戏剧出版社1982）
谭鑫培并未离开老生行当的“大程式”来演诸葛亮，但他对人物内心的体察如此深切，一系列“小动作”如此细腻传神，其间当然有许多程式不能包容的独特创造。
既要大量使用现成的程式，又要不断有新的创造，这两个方面始终处于辩证的运动中。程式不会永远一成不变，艺人使用程式的过程就是发展程式的过程；新的创造在获得成功后，常会被其他作品“借用”，于是又成为新的程式。如前面说到的“起霸”，最早是明传奇《千金记·起霸》中楚霸王项羽整束盔甲、准备出征时的一套动作，后来从专用变为通用，便成为程式了。故程式的不断新陈代谢，正是舞台艺术发展的重要方式之一。
从宏观上看，乱弹在创作中的主导倾向，还是不拘旧格、不断突破。程式只是为创作而预备的一些基本材料，而绝不是束缚手脚、限制发展的框框（程式与文人在曲文创作中遵循的“格律”在性质上有很大差异）。剧本也只是为艺人的舞台创造提供的一种基础，而不是对艺人的限制，因为没有任何一部乱弹剧本是只能照本宣科、不能改动一字的“定本”。作为民间俗戏，乱弹的每一部作品在每一场演出中都有高度的机动性、可变性，一切以当时、当地乃至当场观众的喜好为转移。每一位艺人都可以（常常是必须）根据他所面对的观众来对他演出的作品不断进行新的创造。因而那些长期传演的乱弹作品，每一部都是无数艺人世代积累、“集体创作”的成果（绝大多数作品的作者只能署“无名氏”）。事实上，如果一味循规蹈矩，乱弹便不可能有在清代近三百年中蓬蓬勃勃地发展，应该说，乱弹之“乱”正是推动着乱弹自身不断前进的一种重要方式。(www.xing528.com)
［思考题］
1.歌舞在戏曲中有何重要意义？
2.戏曲表现生活对象的方式有何特点？
3.戏曲表演的脚色分类有何作用？
4.使用程式是否必然导致人物形象的“类型化”而缺乏个性？
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