用歌舞手段表达剧情，一个直接目的是使舞台对生活对象的表现更具“形式美”——悠扬的唱腔和铿锵的念白是生活语言的美化，富于舞蹈性的身段是生活动作的美化，它们不仅传达了剧情内容，而且形式本身也很悦耳悦目。观众观看演出，会从对舞台艺术的欣赏中获得多方面的美感享受。
歌舞手段的使用还有一个重要目的，便是“外化”人物内心，即在再现人物的言行举止的同时，把人物的内心世界以可感可触的形式鲜明地表现出来。(www.xing528.com)
“歌”是将语言与极富抒情力量的音乐相结合，故唱腔在戏里总是一种表达人物情感的极强有力的手段。如《捉放曹》中陈宫所唱“这一轮明月照窗纱，陈公台心中乱如麻……”，表述了他后悔自己错投曹操的内心痛苦；《思凡》中色空所唱“小尼姑年方二八……”，道出了她一心想和意中人相聚的急切之情；《走西口》中玉莲所唱“哥哥走西口，妹妹也难留……”，唱出了她舍不得新婚丈夫离去时的伤心和愁怨。这些唱段都出现于人物有动于衷甚至情潮难抑的时刻，倾吐肺腑、直抒情怀的功能都非常突出。场上的其他音乐手段，在配合表达情感方面也有重要意义。如锣鼓对“脚步”的配合：小丫鬟轻盈的行走，常配以小锣轻快的“台台台……”；老生踱方步，又常用锣钹平缓稳重的“仓且仓且……”；战场上军马冲杀时，又常为金鼓齐鸣、势若崩云的“仓仓仓仓……”锣鼓的这类使用，既配合了人物的步态，更打出了人物的内心情态。
以“舞”为特点的动作表演，绝大部分都与人们生活中的行为举止有明显距离，这种与生活原型的差异也是为了更鲜明、更有力地表现人物的情感和性格。仍以“脚步”为例：小丫鬟风行水面般的快步，大家闺秀娉娉婷婷、几乎“行不动裙”的缓步，秀才一步三颠的书生步，大臣端重的四方步，武将气宇轩昂的“龙行虎步”……，这些最基本的步法，都是对生活中的步态进行提炼和改造的结果，其中都有鲜明的情感和性格内涵。身体的动作之外，人物的服饰穿戴和手里的道具，也总要成为“舞化”表演的重要辅助。诸如髯口（长须）、水发（束住根部的长发）、帽翅（纱帽后的两翅）、褶子（长袍）、水袖（袖口上的两块长白绸）、飘带、靠甲（恺甲）、翎子（盔帽上的两根长雉尾）等，以及折扇、手绢、马鞭、兵器等等，它们都好似肢体的“延长”，都可在表达人物情感和增加视觉美感方面发挥特殊作用。譬如髯口的甩、抖、掸、撩、推、托、挑、捻、吹等用法，水袖的勾、挑、撑、冲、拨、扬、掸、甩、打、抖等用法，在揭示人物心态方面都有独特的表现力。以折子戏《徐策跑城》为例，此剧述薛家将之后薛刚等带兵杀至京城，要求惩处奸臣，为20年前几乎满门被斩的薛家报仇；一向同情、支持薛家的老臣徐策亲上城头，眼见薛家将重振雄风，惊喜若狂，激动得不骑马、不乘轿，徒步奔向金殿，要奏本除奸。其中从城门至金殿这一段“跑城”的表演，载歌载舞，身段繁重，对袍襟、水袖、髯口等也有充分利用。老徐策一边踉跄踏步，一边激动地唱道：“湛湛青天不可欺，是非善恶人尽知；血海的深仇终须报，只争来早与来迟……”他恨不得一步跨到金殿，却颇感力不从心，有时甚至跌跌冲冲。疾走之间，只见袍袖腾舞、白髯飘飞，身段、步态繁复多变，配合着铿锵激越的唱腔，台上一人纵横，台下万众动容，人物心中抑制不住的喜悦和激动之情被表达得淋漓尽致。这正是古人所谓“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”（《毛诗·大序》）
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