流行皮黄腔与京剧形成

一、皮黄腔的流行与京剧的形成

“皮黄”是西皮、二黄（亦作簧）的合称，两种声腔很早就合流（同班、同台演唱），后来一直联袂而行、相辅相成，故已成一个整体。

西皮和二黄的最初来历都已难于确言。二黄形成于清中叶以前，最早兴起于长江中下游地区。但其发源地在学界中有不同推论：或认为出自湖北黄陂、黄冈（故称“二黄”），或认为产于安徽的安庆，或认为是从江西宜黄腔变化而来。清中叶，二黄已流传于南北各地。前引《扬州画舫录》的记载中，已说到当时在南方活动的乱弹中有“二簧调”。乾隆间曾至北京的檀萃有一首《杂吟》诗，描述了他所见到的“丝弦竞发杂敲梆，西曲二黄纷乱哤”的情景。可见当时二黄已与其他乱弹声腔一同流行于南北各地。

西皮从今存音乐形态看，与梆子腔有一定近似，可断定源于梆子。结合某些记载来推论，大约是梆子从西北传至湖北，再辗转演变为西皮。乾隆间吴长元《燕兰小谱》记道：当时从各地进入北京的戏曲艺人很多，所唱声腔除昆腔、京腔、梆子腔、柳枝腔等而外，还有从湖北来的“楚调”。不过不能断定该种“楚调”是否已含有西皮。前引檀萃诗中说到的“西曲”大约是指梆子一类，但也可能与西皮有某种关联。“西皮”之名迟至道光间才见记载，有可能清中叶时，西皮还未完全从梆子中脱胎出来。

前已说到，乾隆间南方盐商在扬州集中了许多戏曲艺人，是为了迎接乾隆帝南巡。乾隆五十五年（1790）为庆祝皇帝八旬大寿，南方盐商们又派出不少戏班进京献艺。当时盐商中，势力最大的是徽商；南方艺人中，出自皖南安庆一带的艺人也有“色艺最优”之誉——由徽商组派的戏班，或主要由徽籍艺人们组成的戏班，当时叫做“徽班”。乾隆五十五年首先进京的是一个叫“三庆”的徽班，其中有后来在北京被尊为“二簧耆宿”的著名艺人高朗亭。“三庆”之后，又有“四庆”、“五庆”、“四喜”、“和春”、“春台”等徽班接踵进京。徽班艺人演技高超，在声腔和剧目方面也有新的特点，而且很善于吸收北京的昆腔、京腔和梆子的长处，故很快形成所谓“四大徽班”（三庆班、四喜班、和春班与春台班）称雄北京剧坛的局面。徽班所唱声腔很杂，一般笼统称“徽调”，二黄是其中主要的一种，但不能确知是否有西皮。清中期以后，从湖北陆续进入北京的“汉班”也不少。道光间，汉班把一种称作“汉调”的“新声”带进北京，这便是西皮了。

清中期以后的北京，是一个汇聚南北艺人、“联络五方之音”的演剧大都会。尤其络绎而至的众多徽班和后来的汉班，带来了南方不同地区的“新声”和新戏，更为北京剧坛大大增色。徽班、汉班和原已在北京的昆腔、京腔、梆子等，既形成互相竞争之势，也互有交流和吸收。徽班势力最大，故先后有不少京腔、秦腔和汉调艺人投入徽班。在徽班兼容其他声腔的过程中，徽调和汉调也汇合起来，形成徽班的二黄与汉班的西皮同班、同台演唱的局面。以二黄、西皮为主要声腔的戏，也被称为“皮黄戏”。(www.xing528.com)

道光、咸丰间，徽班最著名的艺人是程长庚（1811—1879）。程为安徽潜山人，三庆班首席老生，道光后期起又任该班班主达30余年。他的演唱极高亢宏亮，时人有“天风海涛，金钟大镛”之喻。据记载：程一次在《文昭关》中饰演落难英雄伍子青，“冠剑雄豪，音节慷慨，奇侠之气，千载若神。座客数百人，皆大惊起立，狂叫动天”（陈澹然《异伶传》）。当时程长庚与余三胜、张二奎合称“老生三杰”，分别为徽、汉、京三派皮黄戏艺人的代表。各路艺人的共同努力，使得二黄和西皮在艺术上有了显著提高，同时舞台语音中逐渐融入北京音，演唱作品也不断扩充。此期内的皮黄戏，正处于从徽调、汉调向后来的京剧的过渡之中。

同治、光绪间，皮黄戏在北京盛极一时，名角辈出。谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙三位老生合称“老生后三杰”，在光绪时期大放异彩，尤其谭鑫培对皮黄戏表演艺术的革新和发展作出了一系列重要贡献。在谭鑫培等人的努力下，皮黄戏在音乐、语音和表演艺术等方面都出现新的面貌，京剧至此正式形成，谭鑫培也被推为京剧“泰斗”。谭鑫培（1847—1917）是湖北江夏（今武昌）人，幼年随父进京学艺，后搭入程长庚的三庆班，先演武生，后演老生。他从程长庚、余三胜等前辈那里继承了皮黄戏艺术的丰厚传统，又大胆进行了一系列改革和创新。唱腔方面，他在老生唱腔中融入其他行当的唱腔，并广泛吸收昆腔、梆子乃至大鼓等的音调，创造出别具一格的“谭腔”。前代皮黄老生以沉雄激越为主要风格，“谭腔”却悠扬婉转、轻快流利，既悦耳动听，又富于抒情意味。这种以“神韵”取胜的唱法风行一时，以致当时有“无腔不宗谭”之说。在皮黄戏舞台语音的改革和统一方面，谭鑫培也有重要贡献。早先在京徽班因艺人来路不一，舞台语音中徽音、吴音、湖广音、京音等多种成分混杂并用。谭鑫培在前人基础上斟酌损益，创成一种被称为“湖广音夹京音读中州韵”（大致是说韵部划分按“中州韵”，四声调值主要依湖北话，声调分为阴平、阳平、上声、去声四种）的唱念方法，这种方法随着“谭腔”的风行而被推广，后来成为京剧语音的基本规范。在表演方面，谭鑫培能文能武，功夫全面，能胜任多种类型的戏，用行话说便是“文武昆乱不挡”。在以“唱念做打”手段表达情感、塑造人物方面，谭鑫培的成就尤为突出。他演唱的作品从剧情、文词到表演都经过他自己的精心修改设计，人物刻画极有深度，其代表作包括《失·空·斩》（饰诸葛亮）、《卖马》（饰秦琼）、《洪羊洞》（饰杨六郎）、《捉放曹》（饰陈宫）、《打棍出箱》（饰范仲禹）等等。

稍晚于谭鑫培的旦脚艺人王瑶卿（1881—1954），也是一位在京剧形成初期有杰出贡献的人物。他强调技艺手段应完全为塑造人物所用，从剧本、唱腔、念白、身段、武技乃至服饰妆扮等方面对京剧旦行艺术进行了全面的改革和创造。王瑶卿的努力大大提高了旦行在京剧中的地位，突破了徽班以来一向以老生为尊的格局，为旦行艺术的发展打开了广阔的道路。后来在民国初年取得重要成就的梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生（即“四大名旦”）等，都曾得到王瑶卿的悉心指教。

众多艺人的艰苦努力，加上北京特殊的社会文化条件，使得京剧的舞台艺术达到了相当的高度。尤其在技艺锤炼方面，京剧艺人精益求精，演艺水准堪称国中翘楚，故后来京剧被称为“国剧”。“京班”艺人又源源进入天津、上海、武汉等大城市，不仅扩大了影响，也促使京剧在艺术上进一步提高。特别是进入上海后，京剧的发展受到有力的刺激。在这个由现代商业资本经营、受西方文化影响很大的新兴城市中，一方面商业气息很浓厚，一方面不满现状、要求变革的社会情绪日益高涨。戊戌变法后，汪笑侬、潘月樵等一批新的京剧艺人倾向进步，甚至直接投身于资产阶级革命运动，在艺术上也富有革新精神。他们鼓吹“戏曲改良”，创作不守陈规，艺术上有种种创造，并不断编演新戏。在此背景下，上海京剧逐渐形成以勇于吸收新事物、创造新形式为特点的所谓“海派”，并对北京及其他地区的京剧有积极影响。