中国戏曲中高腔的起源与演唱方式

一、高腔的来源与演唱形式

清代的高腔，是明代的“弋阳腔”、“青阳腔”、“太平腔”等民间俗腔的直接后继。明代这类俗腔演唱的戏多出于宋元戏文和明传奇，所唱曲牌也主要来自宋元南北曲，只是它们的主要服务对象是普通民众，故从文词、音乐到表演都表现出明显的通俗性质。它们的曲牌文体已趋于自由，文词也明显俗化，不同地区又分别是用各自的土腔俗调去唱那些曲牌（文词），由此即形成弋阳腔、余姚腔、青阳腔、太平腔、四平腔等众多地方性俗腔，与用高雅的“水磨”昆腔演唱的文人传奇形成鲜明对照。清代高腔直接继承了明代这类俗腔的上述特质，并有更进一步的发展。在此基础上，高腔又在南北各地衍化出更多的地方分支。

高腔所唱曲牌与明代俗腔的曲牌一脉相承，但曲体处理更自由，文词也更通俗、更口语化。明代俗腔中已多有“加滚”的做法，即在曲牌中加人一些“原格”之外的文词，并以“流水急歌”形式演唱，称为“滚唱”。清代高腔中，“加滚”更普遍，也更无拘束。举长沙高腔（今称湘剧高腔）《琵琶上路》中的［清江引］一曲为例。该曲按传统北曲的格式应为五句，但长沙高腔的这支［清江引］却滔滔不绝，一气唱到五十余句，而且是以“上下句”为主，与［清江引］的“原格”实际上已没有什么关系了。下面摘引其中部分文词（按民间戏曲中文词“不雅”乃至不通的情形所在多有，本编选录时一仍其旧，以反映原貌）：

［清江引］……赵氏女，离故乡，肩背琵琶、手拿雨伞、怀抱遗容、找寻蔡郎。大翁叔他送我在阳关上，叮嘱我的言辞两次三番，舍不得大翁叔我回头看，又只见他年迈之人两泪汪汪。把几句好话对他讲，大翁叔你莫哭免悲伤。这阳关道路少行往，年迈之人你需要谨防。媳妇此回上京往，朝念弥陀我晚烧一炷香；一不保佑爹，二不保佑娘，愿只愿我的大翁叔你福寿绵长。找得伯喈夫还乡党，登门叩谢好恩光。找不得伯喈夫还乡党，大翁叔的恩德付与汪洋。曾记得公婆归泉壤，留下了遗嘱纸一张。有日里蔡伯喈他还乡党，大翁叔要打，你打他一个三不孝，还要骂，骂他几句罪难当。他爹娘在，生不能够养；父母死，死不能够葬；又不能够祭奠他一双爹娘。为儿子不能够披麻执杖，还要儿，女流之辈孤孤单单、冷冷清清、独自一人找往帝邦……

文体如此自由的曲牌在高腔中很常见。高腔的曲牌源出于南北曲系统，但其形态已显然和传统南北曲有了很大差异。这支曲牌是赵五娘与张大公依依惜别时所唱——五娘不知自己此番上京寻夫结果如何，同时深为年迈的张大公担忧，千言万语诉不尽她心中的愁绪和离情。文词朴实而不求“文采”，但句句发自肺腑，打动人心。

曲牌既已自由化，曲牌的使用也相应不拘一格。如上举《琵琶上路》这折戏出自元代高明的传奇《琵琶记·描容》，原先的曲牌使用形式是：赵五娘描画公婆遗容时唱［三仙桥］，与张大公告别时二人对唱［忆多娇］、［斗黑麻］。长沙高腔这折《琵琶上路》的曲牌使用则为：五娘描容时唱［三仙桥］、［念奴娇］，与张大公惜别时二人对唱［高阳台］、［清江引］、［哭相思］等。这种在曲牌使用上的灵活，在高腔中也非常普遍。不同地区的高腔在演唱同一折戏时，曲牌使用常有不同。不过，尽管高腔曲牌已在传统南北曲的基础上大为自由，但总体说来高腔仍是以“曲牌”作为文词和演唱的主要单位。故在声腔的体制上，现在理论界仍把高腔归于“曲牌体”。

在音乐形态上，高腔的最显著特征是“一唱众和”、“金鼓喧阗”，即有后场帮腔与前台角色的独唱相应和，同时在帮、唱中不加管弦——角色的唱是无伴奏的“干唱”（只用板击打节拍），后场众人的帮腔中则加用锣鼓烘托声势。这种帮、唱与打击乐三位一体的演唱形式，有些地区的高腔称之为“帮打唱”。这是高腔特有的一种手段组合，风格质朴、粗犷，别有韵味。如角色的独唱因不托管弦，故用于人物大段诉说其内心意绪时，常有特殊效果。上举长沙高腔的［清江引］便是一例，除曲牌首尾两处有帮腔而外，中间数十句全为角色一人干唱。这种洋洋洒洒、一气倾泻的大段干唱，在长沙高腔中称为“放流”。

来自后场的帮腔，可与场上角色的独唱形成特殊的“对置”关系，也是高腔的一大特点。举四川高腔（今称川剧高腔）《情探》的一个片断为例。该剧根据传奇《焚香记》中《活捉王魁》一折改写，述焦桂英因王魁中状元后再婚相府，愤而自缢，随即奉地府之命至相府捉拿负心人。夜静时分，独坐洞房的王魁忽然见到焦桂英，一时又惊又疑（他早知焦桂英已死）；焦桂英则嘴上与王魁周旋，心头却交织着愤怒、哀痛和不能彻底割断的旧情：

王：（唱）此事真奇怪！

（帮）面庞儿却好似从前恩爱。

（唱）你是何方何氏女裙权，为然何——(www.xing528.com)

（帮）千山万水一人来？

焦：（唱）分明是意中人，却变作眼中怪。状元呵！

（帮）你就忘却了焦家有女孩？

王：（唱）你是人是鬼？是福是灾？我朱门洞府未曾开，

（帮）春色因何入得来？

焦：（帮）请君猜！

（唱）我潜踪秘迹上春台，

（帮）都只为鱼水旧和谐。

帮腔出现时人物缄口不唱，故帮腔等于交代人物的内心活动。上例中，帮腔与角色的自唱频频交错，恰似人物口中言词的吞吐，更凸现出人物心理的明暗变化。以这样的方式利用帮腔，手法很独特，也很有一种“戏剧性”的效果。还可提到的是，上面这段文词不是按任何曲牌的文词格式填写的，故无法说它是什么“曲牌”，这类情形在高腔中也较多见，也是高腔曲牌自由化的一种重要表现。