元代后期神仙道化剧的宗教观念变异

三、宗教观念的变异：元代后期的神仙道化剧

元后期的神仙道化剧，较之前、中期道化隐逸剧，呈现出一些新的特点和明显的异化趋向：其一，对现实矛盾和政治弊端，多采取冷漠的旁观态度，甚至消极避世，超然物外。像《城南柳》、《升仙梦》、《刘行首》诸剧，几乎如出一辙地敷演道祖临凡度脱有“半仙之分”的世间男女或柳精树怪飞升仙界的故事，被度脱者总是留恋世俗享乐，顿不开“金枷玉锁”，真人遂以仙界“不生不灭”百般引诱，再加以用“六道轮回”进行恐吓，然后略施小计，说破来历，或故意设置险恶“境头”，迫使被度脱者悟道归真。在这些剧作里，很少接触到社会生活中的灾难和痛苦；偶有涉及，也多表现得淡漠和麻木。其二，在佛祖或真人临凡度人的过程中，机械生硬的神道说教和使用神秘法术的机会明显增加。如《升仙梦》劝人入道的理由是“劝修行，省气力，访蓬莱阆苑，寻真采药，容易躲人间是非，成仙了道寿命期”（第二折［南越惩好］）。在元末明初，甚至还出现了铁拐李这样专搞妖术（《玩江亭》）、空言长生（《金安寿》）的度脱者形象。其三，剧作对佛、道观念的表述更为集中和明确。如《竹叶舟》中吕洞宾对全真教修持方法的把握：“只要养的这精神似水，炼的这骨髓如酥，常日把那心猿意马牢拴住，一任教陵移谷变，石烂的这松枯”（第一折［混江龙］）；《城南柳》中吕洞宾对全真教宇宙观的概括：“觑百年浮世，似一梦华胥，信壶里乾坤广阔，叹人间甲子须臾，眨眼间白石已烂，转头时沧海重枯，箭也似走乏玉兔，梭也似飞困金乌”（第一折［混江龙］）。这些话可谓抓住了全真教“持壶观世”的精髓，这在前期同类作品中，是很难见到的。当然，“持壶观世”并不等于完全遁入“壶中天地”，“悬壶治世”的现实品格在元代后期神仙道化剧中并未彻底泯灭。

元代后期（包括元末明初）神仙道化剧中比较有影响的作品有《竹叶舟》、《玩江亭》、《桃花女》、《猿听经》等10余种。这些作品所反映的生活内容和思想倾向大致可归纳为三个方面：追求功名利禄与得道成仙的两难去就，佛道法力与宿命轮回的玄虚扭结，仙道、鬼魂、梦幻的交错杂揉。

范康的《竹叶舟》是以儒生在现实中的困境为题材的道教度脱剧。就题材而沦，该剧与马致远的《黄粱梦》属于同一类型，但从中映现出来的时代意识和文人心理却有很大的差异。如果说《黄粱梦》表现的主要是元代前期文人空怀壮志却求仕无门的愤慨，那么《竹叶舟》则借主人公陈季卿之口诉说了虽有科举但仍无从进身的沮丧和悲哀。《黄粱梦》全剧充溢着亢奋激烈的现实批判精神，而《竹叶舟》所倾心关注的主要是书生个体的遭遇。同是临凡度人的神仙，《黄粱梦》中的钟离权让其度脱的对象吕洞宾饱尝了一番宦海风浪之后幡然悟道，而《竹叶舟》中的吕洞宾却不厌其烦地兜售全真教义，并辅以蛊惑人心的法术，带有梦幻般的神秘色彩和诱骗意味。作为现实社会中“饱谙经史”、胸怀大志的下层儒生，陈季卿自恃有“经天纬地之才，吸露凌云之手”，对应举及第、仕途显达怀有执着的渴求，但在求仕进取的艰难跋涉中，几乎舟覆身亡，而登科及第获取高官厚禄者竟是不学无术、品格卑下的庸夫蠢才，这不能不让他由衷的失望和悲愤。这一点，连上界真人吕洞宾也为之义愤填膺：“你则看凌烟阁那个是真英武，你则看金谷园都是些乔男女。”（第一折［油葫芦］）在强权治下，贤愚莫辨，是非颠倒，科举考试早已沦为权力交换的手段，怀瑾握瑜的正直之士是难以施展才华和抱负的。应该说，陈季卿这一艺术典型在元代后期是很有代表性的。此外，剧作还通过吕洞宾这一世外大仙的形象，揭示了元代后期文人普遍的厌世情绪和对现政权的离心倾向。吕洞宾和剧中出现的另外两个神仙张良和列御寇，都是亲历了宦途风波之后抽身红尘、得道成仙的。他们作为险恶官场的见证人，向世人展示的是社会的腐败、仕途的凶险莫测。剧作虽然着力渲染寻仙学道的好处，但渗透其中的无过是愤世嫉俗、进退维谷的不和谐之音。

［思考题］(www.xing528.com)

1.简述元杂剧三期分法的起迄时限及依据。

2.略说元杂剧初期的创作特征。

3.元杂剧中期在题材和作品风格上有哪些变化？

4.简说元杂剧晚期剧作的题材类型和文化意蕴。