元代中期：道化隐逸剧在中国分体文学史·戏曲卷中的困扰

三、仕进理想幻灭的困扰：元代中期的道化隐逸剧

被明人朱权《太和正音谱》列入“隐居乐道”和“神仙道化”两科的道化隐逸剧是元杂剧中一个引人注目的题材领域。无论是在《录鬼簿》著录的杂剧篇目中，还是在现存的剧本中，这类杂剧均占元杂剧总数的八分之一以上。道化隐逸剧的作者，大多是在蒙元政权建立之后沦入社会底层的文人儒士，这就从根本上决定了这类剧作特定的时代意蕴和文化品格。在道化隐逸剧中占据重要位置的是受全真教“识心见性，除情去欲”观念影响的神仙道化戏。大体说来，神仙道化剧是因儒业废弃而陷入苦闷和彷徨中的失意文人用宗教神秘主义的世界观观察社会、反思历史与现实，谋求摆脱人生困境、寻找价值实现的替代方式的精神产物。惟其执着于社会与人生，因而具有不容忽视的现实内容；而又因其把摆脱困境的希望交付给了虚幻的度脱升仙，这就难免对人们的心理造成麻醉或伤害。

神仙道化戏大多敷演全真教“五祖七真”度脱升仙的故事。人们注意到，无论是临凡度人的“祖师”、“真人”，还是本有“神仙之分”的山中高士、甚或市井屠贾之徒，都是“按照元代世俗人、尤其是广大文人的生活和精神特征塑造出来的；他们的活动所显示的主导思想意义，也不是宗教的出世倾向，而是交织着恋世与愤世复杂因素的现实批判精神”（侯光复《神仙道化剧与元代社会》，载《中国古代戏曲论集》，中国展望出版社1986）。这种亦仙亦隐或集文士、隐士、道士为一身的类型化性格特征，在初、中期道化隐逸剧中最为常见。尽管诸多度脱剧中都不同程度地宣扬过全真教虚无主义的宇宙观和“忍耻含垢”、“躲人间事非”、戒除酒色财气、抛妻弃子等教规教旨，但剧作家毕竟不是不食人间烟火的神仙方士或栖隐林泉的遗世高人，他们总要把切身的感受和对丑恶现实的评判态度带入作品的情节关目之中，显示出鲜明的爱憎态度和难以掩抑的抗争意志。

从广义的立场出发，我们把与全真教和其他宗教派别（如老牌道教正一教和与全真教并峙抗衡的佛教各派系等）有直接或间接联系的阐道乐隐类杂剧一并归入道化隐逸剧的范畴。元代三个时期均有道化隐逸剧，而以中期作品影响最大。

马致远的《岳阳楼》和问世于元代中期的《黄粱梦》、《任风子》、《陈抟高卧》诸剧，假借全真教的外衣，淋漓宣泄了一个个以“栋梁材”自命的卓荦之士壮志成空的郁闷痛苦。

宫天挺的《七里滩》敷演东汉名士严光（字子陵）不肯接受朝廷征召，蔑视荣利、笑傲江湖的故事。剧作家着力塑造了一位自甘平淡、高蹈出尘的著名隐士，从更深的层次上否定功名利禄和现存秩序，但字里行间依然流露出欲仕不能、欲罢不忍，惟以任诞逍遥为求的局促怅惘心态。在寓悲凉失意于旷达淡泊这一点上，《七里滩》与《陈抟高卧》虽有共同的思致和相近的表现手法，但《七里滩》在对渔樵生涯的醉心歌咏中，已隐然透露出元代中后期在野文人较为普遍的离心倾向。严光不肯在朝为官，坚持重回七里滩，做一名“不染尘埃，不识兴衰，靠峡偎崖，撒网担柴”（第四折［折桂令］）的山野逸民，把“富贵荣华”视同“草芥尘埃”，固然是建立在对官场祸福无常的痛切体验之上的无奈抉择，而在其决然跳出“十万丈风波是非海”的背后，还潜藏着宦途失意的牢落不平和全身远害的消极情绪，但在对君权威势的辛辣嘲弄和自得其乐的隐逸生活的描绘歌咏中，分明可以体悟到元代文人超越伦常规范的人格独立意识。《七里滩》不惟蕴致深邃，格调健举，结构完整，舒放自然，其曲词亦激越奔放，遒劲圆融，具有鲜明的艺术个性和强烈率真的抒情色彩。(www.xing528.com)

与马致远、宫天挺带有士人化倾向的仙道隐逸剧截然不同，李寿卿、岳伯川等人结撰的《度柳翠》、《铁拐李》等佛道度脱剧，则具有强烈的贴近民情事理的世俗化特性。

《铁拐李》演吕洞宾度脱郑州六案孔目岳寿升仙的故事。岳寿因忤怒微服私访的韩魏公惊悸而死，后借小李屠僵尸还阳，改名李岳，升仙后即为八仙之一的“铁拐李”。剧中的吕洞宾本为全真教“上八洞神仙”，但在开导李岳时却大讲“苦海无边，回头是岸”的佛法，看来佛道两家在杂剧中常常是混杂不清的——这也许受到了全真教“三教圆融”的办道宗旨的潜在影响。该剧中虽不乏神道说教的内容，但剧作的深层意蕴却在于揭露和抨击吏治腐败、宦途险恶的社会现实。吕洞宾身为上界大仙，却整日喝得烂醉，悲喜无常，动辄恶语伤人。他对李岳的度脱，既没有夸耀神仙世界的美妙，也没有用神仙的永恒来否定人生的短暂，更不曾设置一些带有“警示”意义的“境头”逼人悟道，而是巧设机彀，暴露官场的“扭曲作直”、凶险莫测，令其在难以自拔的忧惧中幡然悔悟，挣脱名缰利锁，弃却酒色财气、人我是非。照理说，岳寿还算是“文案中无半点差错”的“能吏”；衙门中的大小官员闻听上司来“刷卷”，早跑个精光，他尚问心无愧地接迎新官。但郑州府衙“官浊吏弊”，贪赃枉法，“陷害良民”，岳寿不可能一身清白。他曾对随从张千讲出一句真心话：“你那里知道俺这为吏的，若不贪赃，能有几人也呵！”张千询问中牟县解来的一干盗贼怎生发落，他如实道破迟迟不予结案的因由：“想前日解来强盗，都只为昧心钱买转了这管紫霜毫！减一笔教当刑的责断，添一笔教为从的该敲。这一管扭曲作直取状笔，更狠似图财致命杀人刀。出来的都关来节去，私多公少，可曾有一件合天道？他每都指山卖磨，将百姓画地为牢！”（第一折［混江龙］）还是这个自恃廉能的悍吏，不仅对坑害良民的种种恶劣手段烂熟于胸，而且稍不如意，即可随意捉拿吊打百姓。不料这位绰号“大鹏金翅雕”的六案孔目，却因吊打了戏辱他的吕洞宾遭遇了微服私访的韩魏公，一番恶言冲撞惹得廉访大人亮出势剑金牌，声称让他洗净脖子到衙门里去试剑。顶头上司的一句话，把岳寿唬得一病不起，命归阴曹。死前对奉命探视的令史孙福传授为吏秘诀，也因自己“曾在饥喉中夺饭吃，冻尸上剥衣穿”（第二折［倘秀才］），深自忏悔；告诫儿子长大后“休使吏典，只务农业”，“免似你爷请受公门俸禄钱”（同上［滚绣球］），伤天害理，遭到报应。岳寿得以借尸还魂的冥司地府是个“受罪无私”的公正衙门，这俨然是作为人间官府的对立物而出现的。被钦差大臣赞为“能吏”的岳寿，在这里被断作“吏权太重，造业极多”的恶吏，阎罗王命其到油镬中取钱，以惩罚其做六案孔目时“瞒心昧己，扭曲作直”。如此看来，偌大官场中的衮衮诸公，货真价实的清官廉吏委实太少啊！剧作家让生前“瞒心昧己觅钱财”的岳孔目借尸还魂做了个跛脚的屠户，应该说是极具讽刺意味的。李岳现身说法的一段话足以作为官者戒：“为甚我今日身不正？则为我往常心不直，和那鬼魂灵不能够两脚踏实地。至如省里部里、台里院里，他官人每一个个为国不为家，怎知道也似我说的行不的。”（第三折［庆东原］）至于岳寿死前一再教训妻子要守贞尽节，务必让“户静门清”，保住“香名”，“教孩儿镇守亲娘，休遭继父”，不能不说是在兜售发霉的伦理信条。

李寿卿的《度柳翠》演述的是西天罗汉月明尊者施展佛法度脱风尘女妓柳翠同登灵山的宗教故事。撇开充斥于全剧的禅语机锋，透过月明和尚布设的种种迷障，人们看到的是一个与佛教色空观念完全对立的充满人情味的世俗世界，或者说该剧所表现的恰恰是宗教禁欲主义与世情人欲的尖锐冲突。杭州名妓柳翠正值青春芳龄，过惯了送往迎来的“觅钱”生涯，痴恋着“锦营花阵”、“暮雨朝云”，与知冷知热的牛员外两情正笃，偏偏被找上门来的风魔和尚缠着，非要让她削发为尼，割断尘缘，岂不可恼！这位执意要度脱柳翠人佛的月明和尚，自称是西天第十六尊罗汉，但其行为作派却与佛门清规格格不入。他不守戒规，“半生花酒”，虽“倦贪名利”，却不断荤腥，且言语癫狂，行为乖张，居然说自己是“和尚中为头的一个子弟”。他强制性地要柳翠“门前莫接频来客，心间休挂有情人”，以便“脱离生死，免却六道轮回”；可柳翠自恃年轻貌美，“是那镇柳陌第一人”，想趁着“年纪幼小，正好觅钱”，孝敬母亲，再加上与牛员外相好多年，断难割舍儿女私情。月明空说轮回无效，只好施用法术，让柳翠屡历幻境，甚至不惜勾结阎罗，驱遣鬼力，以“触忤圣僧罗汉”为罪名，于梦境中将其斩首。柳翠无奈，只好被迫随其出家，“和月常相守”，过所谓六根清净的佛家寂灭生活。由于俗念难泯，柳翠在跟随月明归空的前夜，突然提出要在家住一宿，实际上是想再与她“想煞”的牛员外重温鸳梦，却又被窥破心迹的风和尚生生拆散。正当月明和尚携定柳翠腾云升天之际，显孝寺行者一句感悟之言道破了玄机：“我如今不吃斋了，也学他吃酒吃肉，寻个柳翠来度他去！”原来吃斋念佛、遵规守戒是个大骗局！七情六欲难道是能够轻易斩断的吗？与其说《度柳翠》是在阐扬佛理禅机，倒不如说它充满盎然的世俗情调。

无名氏作家的《蓝采和》演述的是钟离权下界度脱杂剧艺人蓝采和（许坚）升仙的全真教故事。蓝采和是全真教“八仙”之一，其舍俗出家的故事在民间广为流传。但从这本杂剧的构思来看，度脱只是一个迎合观众需求的外在框架，戏中大量的形象化描写，却是以蓝采和为首的杂剧艺人的生活场景，提供了十分可贵的宋元戏剧演出活动的史料。作品富有生活气息，很少有一般神仙道化戏中的说教味道。