中国戏曲分期与流派：元杂剧概述

第一节　元杂剧的分期与流派的区分

元杂剧的分期问题，是近代以来文学史家关注的焦点之一。尽管研究者分期的方式和时限多有歧异，但无一不是依据《录鬼簿》对各期作家的著录。大家都注意到，钟嗣成以其生活年代为时间坐标，将收录的元剧作家归并为三类：“前辈已死名公才人”、“方今已亡名公才人”、“方今知名才人”。显然钟氏并非有意对元剧作家做阶段划分，被其归入同期的作家可能存在着年辈的差异，如费君祥和费唐臣本为父子，却同被排在“前辈已死名公才人”之列；再如马致远、孟汉卿、高文秀的辈分均晚于关汉卿，也照样与“关老”这位“前贤”安置在一起。至于在“方今已亡名公才人”序列中，曾与钟嗣成的父亲为“莫逆交”的宫天挺及郑光祖、金仁杰等人，年辈似与马致远相差无多。当然，作家生年有寿夭之别，从事创作活动也有早有晚，有的甚至跨越了两个时期，这就给作家与创作分期带来了不便。然而，元杂剧130余年的兴衰历程，明显地呈现出阶段性变化的特点，如不通过分期明确其递嬗演进之迹，则势必影响到对元杂剧乃至元代文学的整体评价。

王国维在《宋元戏曲史·元剧之时地》中分为“蒙古时代”、“一统时代”和“至正时代”三期；郑振铎《插图本中国文学史》以《录鬼簿》成书的至顺元年（1330）为界，将元杂剧分成前、后两期，并特意指出“钟氏所述之第二、三期，原是同一时代，不宜划分为二”；李修生以王氏三分为基础，将起止年限予以重新界定而分为初、中、晚三期：初期自蒙古灭金至元世祖忽必烈至元三十一年（1234—1294），中期自元成宗铁穆耳元贞元年至元文宗图帖睦尔至顺三年（1295—1332），晚期为元顺帝妥欢帖睦尔统治时期（1333—1368）。（见《元杂剧史》108页）

总体说来，初期处在元杂剧由宋金杂剧脱胎而来逐步走向繁荣昌盛的黄金时期；中期可说是元杂剧繁盛局面的赓续期和题材类型、作品风格的过渡转化期；晚期则是元杂剧整体上呈现出衰微倾向和南、北曲渗透融合并导致戏剧形态发生蝉蜕的时期。(https://www.xing528.com)

徐渭、王骥德均曾以“本色”称扬元剧。臧晋叔在《元曲选·序》中提出“行家”、“名家”两个概念。从其评述文字看，“行家”与“本色”有相近的内涵，而“名家”之义则近于后之“文采”。如其批评南曲“去元人远也”时说：“总之，曲有名家，有行家。名家者出入乐府，文采烂然，在淹通闳博之士，皆优为之。行家者随所装演，无不摹拟曲尽，宛若身当其处，而几忘其事之乌有。……故称曲上乘，首曰当行。”由“行家”而及于“当行”，似乎又越出了论曲的藩篱，扩展到了“装演”的风格。在谈到戏曲宜重在“关目紧凑”时，臧氏也使用了“本色”一语，说“填词者必须人习其方言，事肖其本色，境无旁溢，语无外假”。在上引诸家论述中，都认为元剧的妙处正在“本色”，王骥德更谓“曲之始，止本色一家”，尚未把杂剧分作本色与文采两派。至吕天成《曲品》出，开始注意到“本色”与“当行”的联系与区别。他辨析说：“当行兼论作法，本色只指填词”；“殊不知果属当行，则句调必多本色；果其本色，则境态必是当行”。这里“境态”云云，与臧晋叔“摹拟曲尽”、“事肖本色”意思相同。吕天成还把句调本色理解为不是一味“朴澹”，也不是只重“摹勒家常语言”，而是要见出“一毫装点不出来”的“机神情趣”。

在推崇元剧曲文“本色当行”的同时，明代也陆续有人注意到与“本色”有别的“文采”风格，在臧懋循指称名家之词“文采烂然”之前，王世贞、何元朗均曾指出《西厢记》多“骈丽语”，“本色语少”，“刻划太过”，似乎看出了《西厢记》有偏重“文采”的倾向。明末孟称舜编《古今名剧合选》，分作《酹江集》、《柳枝集》两种，其序申明了借苏轼、柳永词句将风格相异的剧作分编两集的缘由，说明明人对元杂剧“本色”、“文采”不同风格的认识已渐由模糊到清晰。较早对以《西厢记》为代表的偏重于讲求“文采”的杂剧作品大加赞赏的，是清代李渔的《闲情偶记》。其后陈栋的《北径草堂曲论》、李调元的《雨村曲话》等都对《西厢记》“工于骈丽”、以“文采”取胜的艺术优长持肯定态度。至此，元杂剧之有“本色”与“文采”之别，开始受到普遍关注。

有意识地对元杂剧作流派划分，当在王国维《宋元戏曲史》问世之后。在该书《元剧之文章》篇中，王氏首先从总体上肯定“元曲为中国最自然之文学”，继之将“一空依傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色”的关汉卿推为“元人第一”。在王氏的审美观念中，“自然”与“本色”是有密切的内在联系的，“本色”可说是“自然”的最高境界。与之同时，对同属“自然”之列、而风格存在着细微差别的白、马、郑诸家也予以要言不烦的概括评价：“白仁甫、马东篱，高华雄浑，情深文明。郑德辉清丽芊绵，自成馨逸，均不失为第一流。其余曲家，均在四家范围之内。唯宫大用瘦硬通神，独树一帜。”在这里，王氏于“本色”之外，又推许了“雄浑”、“清丽”、“瘦硬”等风格，足见其崇尚“本色”，但并不排斥其他具有独特审美价值的艺术风格。近代以来的戏曲史家，无不服膺于王氏对“本色”派的推重，并对“以研炼浓丽”而为“词中异军”的王实甫、以“清俊”著称的马致远作出了积极评价（参吴梅《中国戏曲概论·元人杂剧》）。受王国维戏曲史论影响的日本学者青木正儿在其《元人杂剧概说》中把元杂剧分为本色、文采两派：“大约曲词素朴多用口语者为本色派，曲词藻丽比较的多用雅言者为文采派，定义如此。”又把本色派析为三种：豪放激越派（关汉卿、高文秀和纪君祥等）、敦朴自然派（郑廷玉、武汉臣和秦简夫等）、温润明丽派（杨显之、石君宝和尚仲贤等）；把文采派分作两种：绮丽纤秾派（王实甫、白朴和郑光祖等）、清奇轻俊派（马致远、李寿卿和宫天挺等）。从其分类标准看，他依然遵循着明清曲家的观点，着眼点在曲文而不在整体的戏剧风格。直至20世纪60年代以后问世的戏曲史论著，才从作家的创作倾向、杂剧作品的思想、艺术、语言等方面着手，把本色派和文采派视为严格的文学派别（参王季思《元人杂剧的本色派和文采派》，载《学术研究》1964.3）。