元杂剧繁荣的原因：才人作家与艺人的联袂合作

二、元杂剧繁荣的原因

考察元杂剧繁荣的原因，主要有以下几方面：

第一，城市经济及通俗文艺的发展繁荣与戏剧演出的社会化和商业化，成为元杂剧繁盛的物质文化土壤。蒙石灭金过程中曾对北方经济造成毁灭性的破坏，大量农田废为牧场，都市夷为丘墟。但这种局面到了中统建元之际即得到了扭转。就农业而言，忽必烈于至元年间屡颁禁令，严禁权豪势要扰民圈地，暴掠百姓，并着手将荒地分给无田的农户，蠲免赋税，兴修水利，促进农村经济尽快地恢复元气。就城市经济而论，宋金以来曾得到过高度发展，大元王朝统一之后，由于统治集团好财好货，多方征集工匠商贾，充实大都等中心城市，“以功利诱天下”，商人的地位大大提高，使元代的商业在短暂的停滞之后出现了强劲的发展势头。元大都既是政治文化中心，又是商业中心，居民多至四五十万，可谓商贾云集，百业兴旺，万邦咸通。在灭宋战争中未曾遭受重大破坏的杭州城，在南北一统之后迅速恢复了往日的繁华景象，堪称是“普天下锦绣乡，寰海内风流地”（关汉卿［南吕·一枝花］）。此外，北方的真定、东平、平阳、彰德，南方的扬州、温州、建康、庆元、益州（今成都）等，均为具有相当规模的商业都会。

基于对中原文化的向往和喜爱，蒙元统治者对令人心神愉悦的戏曲、歌舞可谓情有独钟。《辍耕录》记元世祖忽必烈在桓州指挥作战时，曾命教坊乐人作《白翎雀》曲。这种征调戏班到军中搬演杂剧的举措，既反映了蒙元统治阶层对戏曲歌舞的偏好与提倡，也为元杂剧的普及和提高创造了有利的环境。在持续多年的元杂剧繁盛原因的讨论中，不少学者提到元代有明令禁止搬演杂剧的律令，即所谓“诸妄撰词曲诬人以犯上恶言者，处死”（《元史·刑法志三》）。且不说这类以禁演神魔鬼怪戏为主要对象的刑法条款公布实施之日，元杂剧早已从鼎盛的巅峰上衰颓下来，就其立法的本意看，“他们查禁、打击的是戏曲的内容，而不是戏曲的本身。他们提倡这种内容，反对那种内容，实际上表明他们重视戏曲的社会作用。历史的复杂性正表现在这里”（邓绍基《元杂剧的形成及繁荣的原因》，载《河北学刊》1985.4）。从另一方面说，入主中原的异族统治者过分地倚恃武力，对精神产品的影响浑然不觉，思想控制相对地显得薄弱，在一定程度上造成了意识形态领域的失衡和无序，这不仅刺激了元杂剧以迅猛的态势占领城乡文化阵地，而且也给作家将其自主意识输入杂剧作品提供了较为自由的精神空间。

戏剧演出社会化和商业化，一方面是城市“勾肆”、“乐棚”的戏剧演出日趋频繁，拥有大量观众，如《青楼集志》所云：“内而京师，外而郡邑，皆有所谓勾栏者，辟优萃而隶乐，观者挥金与之。”杜仁杰散曲《庄稼不识勾栏》写到一位乡下农民进城看戏的情景，曲中提到交“二百钱”进场看戏的细节，表明戏曲演出已是商业性的。在勾栏中，还有“对棚”，若“对棚”同时上演杂剧，亦即后世所谓“唱对台戏”了。这说明商业性竞争已开始进入文化消费领域，而戏剧竞争的商业化特点，势必促成各戏班出奇创新，不断推出新的剧目，以招揽争夺观众，这就又带来了创作的竞争。另一方面，乡间庙会、社火中的戏剧演出也渐成定例，永久性戏台的建造，说明祭神、祈福的宗教仪式已逐渐与大众性娱乐活动合为一体。上文提及的“忠都秀”、“张德好”在神殿“作场”献艺的实例，可见农村集镇演戏已相当普遍。村民们为赶庙会看戏常常是不顾路途之遥远，“贵者以轮蹄，下者以杖履，挈妻子，舆老羸而至”，“相与娱乐数日，极其厌饫，而后顾瞻恋恋犹忘归也”。记载有上述观剧情节的《重修明应王殿碑》还提到“资助乐艺牲币献礼”的酬资活动（廖奔《宋元戏曲文物与民俗》225页，文化艺术出版社1989），道出乡下的季节性戏剧演出也是一种收取费用的商业性行为。为了保证庙会戏剧演出活动的长盛不衰，不仅要求演员不断地提高表演技艺，更需要上演的剧目随时翻新，这同样会刺激“新编关目”的陆续出台。

第二，剧作家队伍的形成及杂剧创作活动的高度自觉，是元杂剧迅速进入繁盛阶段的根本保证。钟嗣成《录鬼簿》列入“前辈已死名公才人有所编传奇行于世者”，是元杂剧开创时期的功臣。这批在空前的社会动荡中饱尝酸辛的失意文人，既没有先期降蒙而“待遇优握”的世侯显宦的踌躇满志，也绝少田产丰厚、优游林泉的山中高士们的闲适飘逸，郁积在他们心中的是以儒业立身的仕进之路被阻断之后的悲愤、怅惘、失落和彷徨。

对于广大在蒙古灭金战争中沦落的北方士子来说，最大的痛苦不只是山河易主所造成的故国沦亡之悲，更加以伦理文化的解体所导致的人格扭曲与自我的迷失。猝然而起的战火，把他们送入深渊，或惨遭屠戮，或为仆为奴，斯文扫地，朝不保夕，真真是“秀才每逢着末劫”（元刊本宫天挺《范张鸡黍》）。战后是科举取士被废长达80年，一代又一代空怀着功业幻梦的文士墨客在社会底层中挣扎。蒙元统治者既重吏轻儒，又奉行民族歧视政策，使得向以儒道立身的文士倍感屈辱，而又无计可施。强权和罪恶既戕害了他们脆弱的自尊，也逼迫他们以冷眼看世界，以谐谑玩世的“浪子风流”自居，以纵情花酒、“嘲风弄月”来填补心灵的空虚。当此之时，新兴的市民文化正在以商品经济为支柱的郡邑都会中蓬勃发展，因自我的失落而感伤索漠，希图在红香翠软的冶荡氛围中借狎妓听歌填补精神空虚的落魄文士，则成为濡染感知这种具有全新内涵的市民文化并使之摆脱粗疏朴拙的原始形态、取得与传统雅文化抗衡并峙的历史地位的功臣和精英。(www.xing528.com)

戏曲及其他通俗文艺形式的创作在发展过程中，出现了书会这样一种特殊的创作团体。书会及书会才人对于雅俗文学的递嬗和元杂剧的繁荣，至少有三方面的作用：首先，书会把摆脱名缰利锁羁绊的狷介磊落之士联系起来，使之有效地发挥群体的力量和智慧。其次，书会才人的介入有效地提高了北曲杂剧的艺术品位，使之由质朴浅率的朴野形态升华为严密整饬、雅俗共赏的综合艺术样式。其三，书会才人经由青楼艺人这个联系作家与观众的坚韧纽带，与广大观众紧密联系起来，成功地将“书面文化”转化为“视听文化”，产生巨大社会效应。

第三，才人作家与杂剧艺人的联袂结合，是元杂剧进入繁盛的重要条件。李修生在《元杂剧繁盛原因之我见》中说：“元杂剧之所以繁盛，是由于杂剧形式已趋于成熟时，出现了关汉卿、白仁甫等一批伟大作家，他们创作了一批重要作品，与此同时，还有一批演员把戏曲表演艺术推进到新的阶段，从而出现了一个金声玉振的新时期。”（《光明日报》1985.12.3）元杂剧是融歌唱、音乐、舞蹈于一体的综合艺术样式，它需要剧作家不断地推出关目新颖的脚本，更需要技艺精湛的演员将其搬上舞台，为士庶观众所喜闻乐见。从舞台实践的立场上看，演员表演水准的优劣直接关系到戏曲事业的成败和兴衰。据《青楼集》载，元代的戏曲舞台上活跃着众多色艺双佳的著名演员，如深受关汉卿等钦敬、“杂剧当今独步”的朱帘秀，“声遏行云，乃古今绝唱”的赛帘秀，善杂剧而“有绕梁之声”的赵真真，“歌声坠梁尘”的朱锦秀，声如“凤吟鸾鸣”的顺时秀，“歌喉清婉，妙入神品”的回回族女演员米里哈。许多女演员不仅精于歌舞表演，且精通曲谱，娴于演奏，甚至能补出遗失的声律、曲谱，“循腔依韵唱之”。适应旦、末杂剧演出的需要，不少演员艺有专攻，有的还兼擅众长。如有的精于“闺怨杂剧”，有的擅长“驾头杂剧”，有的长于“绿林杂剧”，更有“旦末双全”皆臻其妙者。

值得注意的是，元代一些著名的杂剧演员具有较高的文化修养，如《录鬼簿》所记的张国宾、赵文敬、红字李二、花李郎等，不仅是技艺精湛的演员，而且是戏剧演出的组织者，更能参与杂剧剧本的编撰。《青楼集》中有多处提到有较高文化素养的演员，如记梁园秀“喜亲文墨，作字楷媚，间吟小诗，亦佳。所制乐府……世所共唱之”。又说张玉莲“丝竹咸精，六博尽解……南北令词，即席成赋；审言知律，时无比焉”。胡祗遹《优伶赵文益诗序》称赞赵文益的谦逊好学品德说：“似于所学有所自得，已精而益求其精，终不敢自足，骄其同辈”（《紫山大全集》卷十一）。正是这些艺德兼备的杂剧演员与书会作家切磋互补，相得益彰，构成一个和谐的艺术整体，才使得元杂剧蔚为“一代文学”之壮观。

应当看到，元代杂剧演员的舞台艺术实践在戏曲成熟和繁盛进程中所发挥的重要作用，是在其与元杂剧作家密切配合的双向互动过程中显现出来的。就作家一方而言，他们大多是在经历过沉沦失落、放浪颓废的心理磨难之后才由被迫到自觉地走上杂剧创作道路的。倘就人生命运的否泰穷通而言，这些混迹倡优之间的文士墨客是不幸的，而面对命运的挑战所做出的生活抉择，倒相反相成地促使他们打破迂腐僵硬的心理定势，逐渐把先前狎玩作践的对象引为患难中的知己，并从她们献身的通俗文化事业中重新找到生活的支点。关汉卿曾满怀钦敬地赞美著名杂剧演员朱帘秀冰清玉洁，“不许那等闲人取次展”（［南吕·一枝花］）。当然，众多被侮辱被损害的风尘女子也从真情未泯的落魄文士那里得到慰藉，取得了自信和尊严。“高才博识”的落拓文士与技艺精湛的杂剧演员由心灵上的契合到艺术上的合作，联手投入戏曲创作与演出活动，才使先前一直徘徊在朴野形态的北杂剧，迅速发展完善，成为与唐诗、宋词并峙而立的独立艺术样式。

总的说来，忽必烈时期出现的社会稳定、经济复苏、思想宽松局面，为元杂剧的生长提供了肥沃的土壤；在时代精神推涌下果敢地献身于通俗文化事业的元杂剧作家和演员的创造性劳动，使这株艺术奇葩绽开了绚丽的花瓣，结出了丰硕的果实。