宋金时期的杂剧与诸宫调——《中国分体文学史·戏曲卷》

第二节　宋金杂剧与诸宫调

北宋王朝的建立，结束了晚唐五代以来几近百年的战乱分裂局面，开启了中国文化史上最为繁荣的时期。作为宋代文化全面繁荣的重要标志，就是传统的雅文化与新兴的都市俗文化交相争胜，砥砺磨合，进而在广泛的艺术领域中并行突进。这种文化氛围，为结胎滋生于隋唐之间的戏剧形态提供了生长环境，使之得以从歌舞戏、滑稽戏和通俗讲唱等结合而成的母体上孕育成型，并逐渐实现与诸般杂艺的分离，形成其兼具众艺之长而又独具特色的崭新艺术体式。宋代戏剧的典型范式是宋杂剧，这时期的杂剧包括北宋杂剧及其衍生体南宋官本杂剧和金院本。北宋杂剧可说是中国戏曲的雏形阶段，而南宋官本杂剧和金院本则是北宋杂剧的延续和发展。

作为我国戏剧重要发展阶段的宋金杂剧，并非一般意义上的“杂戏”或“百戏”，而是包含有歌舞戏、滑稽戏、说唱、杂艺诸因素在内的综合性艺术样式各种戏剧因素之间的渗透与整合，而非简单机械的拼凑。这种通俗文艺样式，其所以能在宋金时期获得长足发展，并最终从众多伎艺中脱颖而出，形成独立的艺术格局，必先有一个赖以脱胎生长的文化生态环境，在北宋以迄辽金，恰恰提供了这种难得的历史机遇。由五代纷争向北宋政权过渡相对说来较为平稳，使赵宋王朝在较短的时间内实现了社会的稳定和经济的复苏，自中晚唐以来即获得较大发展的城市经济，在北宋160年间始终保持着发展态势。北宋之前，汴梁城已是五朝故都，隋代开通的大运河使其成为江南通往长安的重要门户。安史乱后，南北经济大转移，汴京遂成为水陆转运中心。沟通大运河的汴河经过后周王朝的疏浚治理，更成为赵宋王朝贯通南北的经济大动脉。正如《宋史·河渠志》所谓：“唯汴水横亘中国，首承大河，漕引江湘，利尽南海，半天下之财赋，并三泽之百货，悉由此路而进。”终宋之世，汴京城内“华夷辐辏，水陆会通；……工商外至，络绎无穷。”加上坊制的解体，城市布局的调整，街道宽阔，交通便利；沿街店铺林立，夜市通宵达旦，更兼酒楼连骄，瓦市栉比，真可谓“举目则青楼画阁，绣户珠帘；雕车竞驻于天街，宝马争驰于御路。……八荒争凑，万国咸通。集四海之珍奇，皆归市易；会寰区之异味，悉在庖厨，”（孟元老《东京梦华录·序》）。单就赋税一项而言，宋初为一千六百余万缗，已两倍于唐；中期迅增至五千余万缗，南渡后更高达六千余万缗（参钱穆《国史大纲》）。汴京之外，中原一带的洛阳、长安，江南的杭州、扬州，以及四川的益州（成都）等地，也相继出现百业兴旺的承平景象。早在北宋中期，江南名城杭州已是“市列珠玑，户盈罗绮”，“参差十万人家”（柳永［望海潮］）的形胜繁华之地。逮至南宋末叶，杭州城区绵延至数十里，“市井坊陌，数日经行不尽”（耐得翁《都城纪胜·坊院》）；市内“人烟稠密，城内外不下数十万户，百十万口”（吴自牧《梦粱录》卷十六）；每逢佳节，前街后巷张灯结彩，“四十里灯光不绝”（西湖老人《繁胜录·街市点灯》）。

城市经济的繁荣，带来的是城市人口的增加和市民意识的兴起。由官僚士绅、军卒吏役、行商坐贾、僧道巫医、工匠倡优等融汇而成的庞大市民队伍，尽管彼此有着各各不同的生活方式和行为准则，但对精神娱乐的需求，却是共同的，只不过在方式取舍和境界追求上存在着深浅雅俗的差异而已。自北宋以迄辽金，享乐意识渐成上升趋势，它与宋代士人的忧患意识和个性意识相互推涌，汇为一股具有巨大冲击力的时代潮流，并最终影响和制约了雅俗文学递嬗变迁的艺术走向。市民队伍日益增长的娱乐需求，促成了文化消费市场的形成和扩大，也推动了歌舞百戏在激烈的竞争中相互吸收彼此的优长。在技巧、形式乃至文化品味等方面推陈出新兼取众艺之长，而又卓然于歌舞百戏之上的戏曲艺术，正是在愈演愈烈的文化竞争中脱胎成形，逐步走向成熟的。据《东京梦华录》载，早在北宋时期，汴京城内的娱乐场所即星罗棋布，其中新门瓦子、桑家瓦子等规模尤为壮观：“桑家瓦子，近北则中瓦，次则里瓦。其中大小勾阑五十余座，内中瓦子莲花棚，里瓦子夜叉棚、象棚最大，可容数千人。”乐棚内外，教坊、钧容直、露台子弟等官办、军办或民间剧团均“更互”表演杂剧，上自皇帝近臣，下至黎民百姓，“不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是”。一台《目连救母》杂剧，居然能从七月八日一直演到十五日，且“观者增倍”。尽管我们尚无法证实这台连续演出8天的剧目是连台本大戏还是一剧反复上演，但亦足以说明宋代戏剧的演出已有相当大的规模。

北宋沦亡之后，杂剧艺人一部分随王室南迁，一部分被金人掠入中都（今北京），其余的则散落民间，或由太行山的峡谷地带进入山西境内。南渡的杂剧在温州、杭州获得了新的发展，供演出杂剧，及其他伎艺的场所勾阑瓦肆鳞次栉比，数量和规模都远远超过汴京。益州（成都）、扬州等地也先后出现包括杂剧在内的百戏伎乐频繁演出的盛况。宋杂剧人金之后被称为“院本”。所谓院本，即“行院之本”，乃行院演出所用之底本。陶宗仪曾明确指出：“院本，杂剧，其实一也。”（《南村辍耕录·院本名目》）其体制与宋杂剧大致略同。关于宋杂剧之体制，南宋灌园耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”条记载道：“杂剧中，末泥为长，每一场四人或五人为一场。先作寻常熟事一段，名曰‘艳段’；次做正杂剧，通名为‘两段’。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打浑，又或添一人‘装孤’。其吹曲破断送者，谓之‘把色’。大抵全以故事世务为滑稽，本是鉴戒，或隐于谏诤者，故从便跣露，谓之‘无过虫’耳。”这段记载，复见于吴自牧《梦粱录》“妓乐”条。其中谈到“通名两段”的正杂剧“全以故事，务在滑稽，唱念应对通遍”。另外还述及“正杂剧”之后“又有杂扮，或曰‘杂班’，又名‘纽元子’，又谓之‘拔和’，即杂剧之后散段也。顷在汴京时，村落野夫，罕得人城，遂撰此端。多是借装为山东、河北村叟，以资笑端”。戏曲史家多注意到《梦粱录》、《都城纪胜》等所记“杂剧”中之“正杂剧”是以表演故事为主的，其“与滑稽戏截然不同”，特点就是“全以故事，务在滑稽，唱念应对通遍”。尽管它还保留着由唐参军戏发展而来的滑稽表演成分，但并非“纯以诙谐为主”，而是具有较为稳定的脚色阵容，融唱、念、舞及杂艺、科范于一体的综合性戏剧表演形式。至此，“正杂剧”已逐渐从百戏中独立出来，成为有其鲜明自身特点的艺术样式，原初意义上的“杂剧”，已退居于“艳段”、“杂扮”等附属地位。王国维《宋元戏曲史》也正是从宋金两代“始有纯粹演故事之剧”的立场出发，作出“真正之戏剧，起于宋代”的著名论断的。

金院本与南宋官本杂剧的共同母体皆为宋杂剧，只是到了元代，“院本、杂剧”“厘而二之”，“把北方院本中专门唱套曲的正杂剧叫杂剧，而把那些‘大率不过谑浪调笑’（还有些单纯歌舞的折子小戏）命名为‘院本’”（参戴不凡《戏剧二题》，载《文学遗产》1980年第3期）。金院本（杂剧）的体制，与宋代官本杂剧基本一致。夏庭芝《青楼集志》有云：“院本始作，凡五人：一曰副净，古谓之参军；一日副末，古谓之苍鹘，以末可扑净，如鹘能禽鸟也；一曰引戏；一曰末泥；一曰孤。又谓之‘五花爨弄’。”由于宋金杂剧至今尚未发现完整的剧本，故包括王国维在内的戏曲学者多对戏剧形成于宋代持审慎的保留态度，而戴不凡先生则从《录鬼簿》著录的杂剧作家的时代、现存作品的内容及剧情发生的地域等加以综合考证，认为“金代已有正式北杂剧”（同上）。这一观点，近年来得到了越来越多的戏曲研究者的认同，如景李虎《宋金杂剧艺术体制考论》一文就曾指出：“在宋金戏剧的诸多形式中，实际上就包括了后来的北杂剧与院本两种戏剧形式。事实上，在元初能突然以完整、成熟面目出现于剧坛，迅速成为当时主要的戏剧形式并取得繁荣的北杂剧，它的成熟、定型就是在宋金时期，就是宋金杂剧中偏重故事表演，综合性较强的杂剧形式。”进而他还断言：“这种形式的杂剧在北宋末年至金代中期已与元代的北杂剧十分接近了。正是这一支成长为后来的北杂剧”（见《山西大学学报》1990.2）。近年来河南、山西等地陆续出土的宋金戏曲文物，如雕砖、绢画等，都再再为我国戏剧形成并逐渐成熟于宋金时期提供了有力的证据。(www.xing528.com)

就整体上讲，宋金杂剧有这样一些形制特征：其一，表演故事，有的是有头有尾的故事，有的是故事的片断；其二，滑稽调笑占有重要位置，可以说有杂剧演出便有科诨；其三，歌唱、说白、舞蹈、武技等多种表演方式都得到应用，有的各有所侧重，有的综合几种表演方式；其四，音乐是不可或缺的成分；其五，多与百戏同时演出，也单独演出（参李修生《元杂剧史》98—99页，江苏古籍出版社1996）。

较之宽泛意义上的宋金杂剧，其中偏重于故事表演、综合性较强的“正杂剧”——亦可视为北曲杂剧早期形态的“幺末院本”——则呈现出这样一些表演特点：用北曲演唱，但套曲使用的多寡尚无定制；演员分工更细，形成以人物类型划分的脚色；故事性明显增强；注重化装和人物造型；加入了乐器伴奏；有了专供演出的戏台。

宋金杂剧从角色与演出体制、剧本结构和戏曲音乐诸方面，为我国成熟形态的戏曲样式——元杂剧——的出现，施予了广泛的影响。我们不妨可以这样说：元杂剧是从宋金杂剧中的“幺末院本”脱胎而来的，宋金杂剧是元杂剧的早期形态。

由宋金杂剧向成熟戏曲的转化大致开始于金章宗时期（1190—1208）。实现这一根本性转化的关键，是北曲曲牌联套体的形成；而曲牌联套体的出现，完全是自宋金以来广为流行的唱赚及诸宫调影响和策动的结果。诸宫调是融合唐宋以来的大曲词牌、鼓子词、转踏、唱赚等朝野雅调和俚曲而构成的多宫调套曲。据王灼《碧鸡漫志》载，诸宫调自北宋中期开始流行，首创者为泽州（今山西晋城）人孔三传。诸宫调作为叙事体的通俗讲唱文学样式，它曾受到唱赚用同一宫调的乐曲演唱故事的影响，其进步之处在于将不同宫调的短套联成长套，歌唱时频换宫调，也自由换韵。其叙事更为细腻，并注重人物刻画和心理描写，唱词更富于文采。它对北曲杂剧的决定性影响，一在代言体叙事方式的出现，二在北曲联套体的确立。作为前者，主要表现于正旦或正末主演体制的形成。诸宫调说唱艺人有男有女，通常采用第三人称的口吻叙事抒情，而北曲杂剧正是吸收了这一长处，全剧由正旦（或正末）一人为主角儿，并由其主唱到底。所不同者只在于：诸宫调用第三人称，而北杂剧则改用第一人称，以便集中抒发戏剧主人公的思想感情。就后者而言，“诸宫调不仅广罗了各种传统音乐的曲调，也把传统音乐中原有的各种曲牌联套的形式加以发扬光大，使之提到一个新的高度，在历史上第一次完成了一种既有曲调变化、又有宫调变化的联套体制。可以这样说：北曲之作为一个声腔系统出现，这个历史是从诸宫调开始的”（张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》344页，中国戏剧出版社1980）换一种说法，北杂剧剧本与音乐体制的形成取决于曲牌联套体的确立，而曲牌联套体的确立，则有赖于诸宫调的成熟。对此，吴梅先生早在20世纪20年代中期即率先提出：“若合诸曲以成全书，备记一人之始末，则诸宫调词，实为元明以来杂剧传奇之鼻祖。”（《中国戏曲概论·金元总论》）