中庸乌托邦：陶渊明的生活方式

“中庸”的乌托邦——论“桃花源”理想作为现实的生活方式

一、曾作为陶渊明“现实的生活方式”的“桃花源”

关于陶渊明的《桃花源记并诗》，当代学者认为：“文中虚构的‘世外桃源’，既有儒家幻想的上古之世的淳朴，也有老子宣扬的‘小国寡民’社会模式的影子，其中乡村景象的描绘，又同作者的田园诗意境相似。”⁽¹⁾的确，陶渊明的诗文有一个特点。有人说，不只是陶渊明的《桃花源记并诗》在写桃花源，事实上，他的许多诗文都在写“桃花源生活”。比如《归园田居》组诗与《归去来兮辞》就是典型，而陶渊明其他作品与《桃花源记并诗》也有可“互相印证发明”的境界，如钟秀就指出：“王棠曰：《劝农》诗与《桃花源》诗‘怡然有余乐，于何劳智慧’，真是上古境界。”⁽²⁾陈寅恪则认为“渊明《拟古》诗之第二首可与《桃花源记》互相印证发明。”⁽³⁾陶渊明作为田园诗的“开派者”的意味，正是他“带头”“悠然地”看见了田园生活诗意的生命真趣和意蕴。但是，如果只强调他所谓《桃花源》是虚构而虚幻的“乌托邦”，那就无法解释回归田园耕读而居并写出《归园田居》组诗的陶渊明何以会对田园耕读生活表达出深情真挚的愉悦之感，或者说我们竟可以断定他在田园诗里所写的宁静恬淡的“深度安足”的感觉就纯属“虚构”。比如“孟夏草木长，绕屋树扶疏。众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。……欢然酌春酒，摘我园中蔬。微雨从东来，好风与之俱。泛览周王传，流观山海图。俯仰终宇宙，不乐复何如？”（《读山海经十三首》其一）再如，“蔼蔼堂前林，中夏贮清荫。凯风因时来，回飙开我襟。息交游闲业，卧起弄书琴。园蔬有余滋，旧谷犹储今。营己良有极，过足非所钦。”（《和郭主簿》）应该说，“桃花源”作为一种生活理想，在陶渊明不仅仅是虚构的影子，因为“方宅十余亩，草屋八九间……狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅”的宁静恬适与“见树木交荫，时鸟变声，亦复欢然有喜”等等的“即事多所欣”则力证着桃花源理想对陶渊明已是现实的生活方式！诚然，“桃花源”可以是物质形态的，但更有意义的则是精神性的瞬间自由与超越感以及在眼前当下的凡俗生活中发现诗意、感受诗意：

通常，人们只看到陶渊明生活的贫困和他对暴政的愤慨，看到他对现实的批判和对理想的祈盼，看到他“不为五斗米折腰的人格力量”，认为他的乌托邦就在他的《桃花源记》中：俎豆犹古法，秋熟靡王税。人们往往忘记了，陶渊明作为一位“诗国真人”，又时刻幸福地沐浴在诗的创造氛围中，沉浸在冥思与幻想的自由天地中，神游于大自然的怀抱中，惊喜于灵感来临时的神奇中，“久在樊笼里，复得返自然”，“衣沾不足惜，但使愿无违”，“此中有真意，欲辨已忘言”，正是由于有了这些，便足以使这位饥肠辘辘、胼手胝足的陶渊明即使不到“桃花源”中去，也就已经享受到人间的至福，成了南山东篱下的神仙。⁽⁴⁾

诗的境界是“自由的”、“自在的”境界，“人诗意地居住在大地上”，也就是“人自在、自由地居住在大地上”。这就是陶渊明的生活意趣所在！“‘愿言蹑清风，高举寻吾契’，理想中的乌托邦还要到哪里寻找呢？乌托邦就在他回归田园之后那半是诗情画意、半是心感身受、半是文字游戏、半是想象虚构的创作过程中，就在他自己审美创造的精神生活里。”⁽⁵⁾因而那些俗根未脱、俗情未尽者所写“桃花源”必然会失于太蹈虚境，唯渊明虚实出入从容而有余裕矣。陶渊明的“桃花源”的作用就是通过揭示有限中之无限、现实中之理想的所有美的方式来描绘世界。

对于“桃花源”的远祖——老子的“小国寡民”，后世的人们并不总是能看到其中所体现的超绝智慧的：“老子的政治主张是‘无为而治’，社会理想则是‘小国寡民’。所谓‘邻国相望，鸡犬之声相闻，民至老死不相往来’（《老子》八十章）的社会理想，虽然在一定程度上含有对战乱现实的不满与批判，但它毕竟违背了社会历史的发展规律。”⁽⁶⁾

但需要发问的是：什么叫社会发展?事实上，人类正在追求的所谓“发展”，其代价是大家一起慢性自杀。追求声名与所谓的恶性过度发展的做法，使我们殚精竭虑，活得七上八下，日出不作，日入不息；吃时不肯吃，千般计较；睡时不肯睡，百种须索。世界是平衡的，得此失彼，失此得彼，无有例外。从农业文明进入工业文明，人类的一些物品似乎是更“进步”，更“方便”了，如空调之于扇子，暖气之于壁炉，西药之于中药，汽车之于马车，甚至纸烟之于烟斗，这也许是“得”，然而我们考量其所失，却发现工业文明之产品几无诗意，而情趣盎然的却是农业文明之产品。一言以蔽之，我们绝大部分所谓“进步”是以丧失人类生活的神秘、诗意为代价的。在这样的生存背景下思索陶渊明那作为现实的生存方式的“桃花源”应该是有充分意义的！我们已经心感身受地知道了城市化就是遮蔽化，它用烟尘遮天蔽日，让你无法再看清蓝天与星空的本然；城市化就是隔离化，它用水泥的屏障隔山断水，用水泥的森林切割蓝天，让你不能再向大地与天空自由地伸展精神的触角。正像泰戈尔所言：“人造的丑恶遮蔽了大自然，人们的贪婪以可憎之姿嘲弄了天国。”并且城市生活让太多的人没有成就感，更容易产生挫败感，从而也更易患得患失，将生命消耗在不必要的惊惧焦虑与劳累不安中。所谓“文明”的非人性化、非人文化表现为种种“过度”，即“繁衍过度、消费过度、排放过度、竞争过度、占据空间过度、繁文缛节过度、知识炫示过度、雕虫小技过度、心理曲折过度、口舌是非过度、文字垃圾过度、无效构建过度……对这一切灾难的爆发式反抗，就是回归自然。”⁽⁷⁾

世界各国的文明人都喜欢来尼泊尔，来沉浸于一种未被太多污染的自然。没想到人类苦苦折腾了几千年，最喜欢的并不是自己的创造物。一切古代文明或现代文明的重镇，除了工作需要，人们倒反而不愿去了。精神的乌托邦应该是生态的乌托邦。当代学者余秋雨在其《千年一叹》中指出：

这里就出现了一个深刻的悖论。本来，人类是为了摆脱粗粝的自然而走向文明的，文明的对立面是荒昧和野蛮，那时的自然似乎与荒昧和野蛮紧紧相连。但是渐渐发现，事情发生了倒转，拥挤的闹市可能更加荒昧，密集的人群可能更加野蛮。现代派艺术写尽了这种倒转，人们终于承认，宁肯接受荒昧和野蛮的自然，也要逃避荒昧化、野蛮化的所谓文明世界。⁽⁸⁾

因此，我们有足够的理由证明，“桃花源”作为现实的生活方式并不是不可能！因为我们需要这种“天人合一”的和谐社会状态！我们千般努力、万种挣扎地从田园来到城市，当身心疲惫后，发现再回去已万分不可能了。请闭上眼睛想老舍《济南的冬天》中所描画的意境：“一个老城，有山有水，全在天底下晒着阳光，暖和安适地睡着，只等春风来把它们唤醒，这是不是个理想的境界？”

陶渊明的田居生活绝非一般的“田父”农夫的生活，因为他那理想的生活状态表现出了一种近乎伟大的“艺术品”的品质，这就是将实与虚、常与奇、近与远进行了有机完美的统一，是一种高度文化化、审美意趣化的“诗意地栖居”。比如，“南山”既是他种豆以生存的物质性场所，这是“实”是“常”是“近”；又同时是他悠然采菊，兴发自由超越感的精神对象，此为“虚”为“奇”为“远”。同样，他“既耕亦已种”后，又“时还读我书”；他“秉耒欢时务”时，不忘“解颜劝农人”，更能感受并享受“平畴交远风，良苗亦怀新”的“即事多所欣”的舒爽意趣。这种情态的田园耕读生活不就是一种现实的理想生活境界吗？“桃花源”理想对于陶渊明是一种到场的现实的“在”。记得台湾作家吴淡如说：“所谓理想与现实，是没有能力应付现实的人的两分法。”因此陶渊明的“现实的生活”就是他“理想的生活”的实现，他的理想的生活也就是他的现实的生活。虽然他也绝不“缺乏”常人的七灾八难，甚至可能还更多于常人所遭遇的。如在归田后，虫灾、旱灾、火灾他一样不少地碰到；儿子弱智、中年丧妻、饥寒冻馁他也挨个经历过。但他恰恰在历验了人生种种艰难困苦后，却达到了人生的“幸福结局”，那就是他将“痛苦化为了美丽”，他将“绝望变成了升华”（关于这一点请参阅本书《绝望变成升华痛苦化为美丽——试论陶渊明人生的“幸福结局”》一章）。由这里所生发出的人性的力量已闪现着神性的光辉，那么，这种人生的“幸福结局”岂不也可以说是“桃花源理想”现实的实现！？

他不是逃避人生，他是走向人生。在这一点上，陶渊明与美国作家梭罗的选择是同一旨趣。在梭罗的名著《瓦尔登湖》的中文译本序中，译者徐迟这样描述梭罗住进木屋的目的：“在这木屋里，这湖滨的山林里，观察着，倾听着，感受着，沉思着，并且梦想着，他独立地生活了两年又多一点时间。他记录了他的观察体会，他分析研究了他从自然界里得来的音讯、阅历和经验。绝不能把他的独居湖畔看作是什么隐士生涯。他是有目的地探索人生，振奋人生，阐述人生的更高规律。并不是消极的，他是积极的。并不是逃避人生，他是走向人生，并且就在这中间，他也曾用他自己的独特方式，投身于当时的政治斗争。”⁽⁹⁾他们都是在追求最丰满的生命存在与最高度的人生自由。

特别需要指出的是，陶渊明之所以能将“桃花源”作为现实的生活方式，其中一个最重要的原因是，他没有采取“绝俗的超越”方式，而是“超世而不绝俗”。这就意味着，他因不绝俗而拥有一份宁静平和从容的心境，以这种心境从而使他能充分领略田园生活无尽的意趣。那在常人眼中极其平凡无味的“荫后檐”之“榆柳”、“罗堂前”之“桃李”；那“十余亩”“方宅”、那“八九间”“草屋”；那“深巷中”的“狗吠”、那“桑树巅”的“鸡鸣”等等对他来讲“此中有真意，欲辨已忘言”，都是生命意义、生活妙谛的呈现。陶渊明在诗中反复吟唱：“即事如已高，何必升华嵩”（陶渊明：《五月旦作和戴主簿》），“虽未量岁功，即事多所欣”（陶渊明：《癸卯岁始春怀古田舍二首》其二）。如果眼前当下的事（“即事”）就已经让我有超越自由之感了，我就不必再上华山嵩山顶上为僧为道寻求解脱；即使我没有度量一年的收成（“岁功”）之多少，眼前当下的事，如“平畴交远风，良苗亦怀新”（陶渊明：《癸卯岁始春怀古田舍二首》其二）等等也已令我无限欣悦。

美国大诗人艾米莉·狄金森有一首小诗说：

谁，未能在下界发现天堂

也不会找到，在天上——

因为天使总是赁屋和我们比邻而居

无论我们迁往何方——⁽¹⁰⁾

这是否是在指明“天堂”与下界“人间”的辩证关系？下界生活“即事”中就有“华严世界”，就有“天堂”！陶渊明对生活中“即事”中蕴含的意趣有极自觉的体验与把握，他很看重、很享受这生活过程的美丽。这就使得他的“桃花源”免去了一般“理想主义”、一般“乌托邦”所几乎必有的“宏大叙事”的绝俗意味，将生命的意义和价值的确证置放在一个无法企及的遥远的目标与高度上，从而忽略并放弃生命“即事”中的意义。因此，田园耕读生活对陶渊明来讲就已足可以确证生命的意义与价值。他也因此找到了一个人在宇宙自然、社会人生中的理想的位置，并“深度安足”于此。“桃花源”的理想因而就成为他“现实的生活方式”！就正是由于有了这些，便足以使这位“饥肠辘辘、胼手胝足”的陶渊明即使不到“桃花源”中去，也就已经享受到人间的至福，成了南山东篱下的神仙。

如此我们就可以在下面来将陶渊明与几位古今“理想主义”进行比较，以期更能为秉持中庸智慧的陶渊明在“超世而不绝俗”中将“桃花源”作为“现实的生活方式”的意义进行证明与定位。

二、阮籍、嵇康及顾城“绝俗”的“理想主义”之失

每个有“人的意义上存在”的自觉意识者都会追寻人生意义的问题，都会设法确证人生的意义，这是人生在世无法绕开的根本问题。魏代诗人阮籍在其《咏怀诗八十二首》中完全否定了传统道德对于个人人生的意义，排除了在统治阶级群体的事业中寻求个体生存的意义的可能，由此产生了生命的孤独感与虚无感，从而对个体的价值、它所面临的困境以及解脱的可能与途径，从多方面进行了广泛的思考。个体的有意义存在几乎都有一个有意无意地从群体事业中分离出来，站在“界外”审视群体事业与个体存在价值关系的过程，而这个过程首先需要承受的就是“生命的孤独感与虚无感”，因此这个过程往往对个体是一段极度痛苦的生命体验。阮籍的孤独，在其《咏怀诗》第十七首中如此描述：

独坐空堂上，谁可与欢者？出门临永路，不见行车马。登高望九州，悠悠分旷野。孤鸟西北飞，离兽东南下。日暮思亲友，晤言用自写。⁽¹¹⁾

生命的孤独感与虚无感使阮籍常率意独驾，不由径路，车迹所穷，辄恸哭而返。最后阮籍所采取的处理痛苦的方式是想象出一个“大人先生”来进行“绝俗的超越”，其《大人先生传》说：

夫大人者，乃与造物同体，天地并生，逍遥浮世，与道俱成，变化散聚，不常其形。……故与世争贵，贵不足争；与世争富，富不足先。必超世而绝群，遗俗而独往。⁽¹²⁾

这种“大人先生”在其《咏怀诗》五十八首与二十一首中亦有表现：

危冠切浮云，长剑出天外。细故何足虑！高度跨一世。非子为我御，逍遥游荒裔。顾谢西王母，吾将从此逝。岂与蓬户士，弹琴诵言誓。⁽¹³⁾

于心怀寸阴，羲阳将欲冥。挥袂抚长剑，仰观浮云征。云间有玄鹤，抗志扬声哀。一飞冲青天，旷世不再鸣。岂与鹑鷃游，连翩戏中庭？⁽¹⁴⁾

在这几段诗文中，我们看到，阮籍所找到的“出路”是将自己想象成“与造物同体，与天地并生”的“大人先生”。这是一位戴着高可触及云天的帽子，佩着长可出于天外之长剑的大人。他还是“一飞冲青天，旷世不再鸣”，不屑与渺小世俗的鹑“连翩戏中庭”的“玄鹤”。嵇康也在其《游仙诗》中吟唱：“长与俗人别，谁能睹其踪？”

阮籍与嵇康此处所显示的意义是对生活某种异化了的道德系统的批判与反抗，这是他们作品的价值所在，我们可以引用下面这段相关的话来说明这个问题：

克里斯蒂娃在一篇著名的《人怎样对文学说话的论文》中说：“在那些遭受语言异化和历史困厄的文明中的主体看来……文学正是这样一个处所，在这里这种异化和困厄时时都被人们以特殊方式加以反抗。”劳伦斯也指出：“任何一件艺术品都不得不依附于某一道德系统，但只要这是一件真正的艺术品，那么它就必须同时包含对自己所依附的道德系统的批判……而道德系统，或说形而上学，在艺术作品中承受批判的程度，则决定了这部作品的流传价值及其成功的程度。”确实如此！⁽¹⁵⁾

阮籍与嵇康寄望于这种“绝俗”的方式来抗俗，这是古今绝大多数持“理想主义”者所最可能选择的方式。在阮籍与嵇康之前最典型的莫过于屈原，在阮籍、嵇康之后的现代，最典型的则是当代作家张承志、诗人顾城。从本质而言，这种“绝俗的抗俗”带有极强烈而典型的“乌托邦”性质。而且我们也需要看到这种乌托邦型的“抗俗”方式，其意义也是不可估量的，因为“乌托邦的意义不在于它能实现与否，而在于它与现实的对立，在于它对现实的批判意义。意识形态告诉人们：存在的就是合理的。而乌托邦则表示存在的是必须改变的。乌托邦的一个建设性功能是帮助我们重新思考我们社会生活的本质，指出我们新的可能性。乌托邦是人类持久的理想，是一个永远有待实现的梦。乌托邦的死亡就是社会的死亡。一个没有乌托邦的社会是一个死去的社会。因为它不会再有目标，不会再有变化的动力，不会再有前景和希望。”⁽¹⁶⁾我们不能功利化地世故地打量这种理想主义的乌托邦，应充分尊重这种“抗俗”方式的价值，“理想就是理想”的意义也正在于此。于是我们就需要面对这样的一个问题：“精英文学到底给人类带来什么？无非想在文化方面拓宽读者的审美视野并健全其思维、情感方式。这是一种‘无用之用’。注意，这两个‘用’字内涵不同。假如说，前者是指直接介入现实的功利性效应；那么，后者是指对熏陶新型人格可能会发生的某种心理性影响。……精英文学对现实的这一审美文化超越，发源于天才作家的乌托邦倾向。什么叫乌托邦？乌托邦是一种永远不满现状、永远指向未来的文化渴望。布洛赫认为，每个人都有一点乌托邦气质。因为每个人都想过好日子，每个人都希望自己能变成他所理想的那种模样；希望就是乌托邦。”⁽¹⁷⁾

这种乌托邦“理想”之所以主要表现在审美活动中，就因为它是“理想”的，所以它是对不完善、不完美的社会现实的批判与超越，因而它往往就像“梦”一样的完美，它指向的是人生可能的新境界：

在当代社会，审美活动只能表现为一种神圣的拒绝、一种对于神圣的拒绝。过去我们强调审美对于现实的依赖性、反映性，但现在我们要强调的是审美对于现实的批判性、超越性。它固执地对现实宣称：不！我们固然无法去拯救这个世界，但我们却可以把这个时代的荒谬揭露出来，把这个世界所散布的种种甜蜜的谎言揭露出来（要知道，这些谎言也是一种暴力，它把我们与真实的世界隔离开来）。不论过去审美活动曾经怎样为现实服务过，也不论今天审美活动怎样被现实践踏，审美活动都将走向这一前景，都将始终在失衡的困惑中寻找新的支撑点，在与传统审美活动相对抗的逆向维度中拓展现代审美活动。它不再着眼于人的社会地位、政治地位、经济地位，而是着眼于人的全面的感觉能力的唤醒，不再像黑格尔那样接受现实，而是解构现实，不再着眼于“一瞬”，而是着眼于通过解构“一瞬”对于“一生”的遮蔽来成功地展示“一生”。结果，审美活动就成为当代社会中的人性的不屈呻吟。⁽¹⁸⁾

因此可以这样说“乌托邦”及“理想”的存在永远是一个人类尚有生命活力与自由超越能力的最重要标志，也是人类生活没有偏离正确轨道的确证：

或问：在一个“专家没有灵魂，纵欲者没有心肝”的时代，坚持理想，尤其是用自己的生命坚持抽象的形而上的理想，又有什么意义？的确，如果连思想、情感、艺术、爱情、友谊乃至人本身都可成为商品和消费对象，理想也就如堂·吉诃德先生大战风车一般，成了一个荒诞的象征。“理想”（Ideal）一词在西文中是从古希腊文idéa或eidos来的。idéa或eidos最初的意思是“看”或“知道”。柏拉图把它改造成自己哲学的核心概念——理念（也有译为“理型”的）。它指的是事物的本质或原型，它无法在时空中感觉到，而只作为事物的本质超时空存在。具体事物总是不完满的，只有理念才是真正完美无缺的，因而它是事物仿效的原型。“理想”一词主要从柏拉图的“理念”概念派生而来。理想之为理想就因为它并不现实存在，而只是作为人的一种精神目标来引导、完善和改进人生，使之趋于完美。另一方面，虽然人不可能绝对完美，现实更是充满丑恶和痛苦，所以人需要有一种完美的象征以示人可以为丑恶与痛苦包围，但绝不认同它们，而要超越它们。人需要这样一个象征来寄托自己的希望和所认同的价值。真正理想主义者之珍视和坚持理想，并非以为理想终究要实现，而恰恰在于理想就是理想，而非可实现或将实现的现实。在此意义上，理想就是乌托邦。⁽¹⁹⁾

不知从何时起，“桃花源”及“乌托邦”之类的存在在那些头脑“过于清楚”的现实主义、实用主义者们看来不是显得幼稚荒诞就是虚幻无用，他们往往以“不可能实现”为由贬斥“桃花源”及“乌托邦”之类理想性存在的意义与价值，也就很少理性地对待“桃花源”及“乌托邦”之类“理想”性存在的意义与价值，而专家正告我们，如果任由这种“无知”的发展，其严重后果就是人将变成听任本能摆布的“非人”——物：

在科学主义盛行的时代，乌托邦往往成了和“科学”相对的含贬义意味的词。现代社会发展的无情逻辑似乎指向的是乌托邦的反面，但是一位杰出的社会学家曼海姆，在一九二九年清醒地看到，乌托邦的消失将使事物静止。在这种静止状态中，人只是物。这是我们将要面对的最大悖论：人获得最高程度对存在的理性掌握，却没有了理想，成了一个纯粹听任本能冲动摆布的动物。人失去了塑造历史的意志，因而也失去了理解历史的能力。⁽²⁰⁾

正由于审美活动作为“神圣的拒绝”的意义，也即“审美对于现实的批判性、超越性”，我们需要道德理想主义、也需要审美浪漫主义的激情。就像人类虽不能到达“乌托邦”，但却必须永远有一些人代表人类去构建描画“乌托邦”。没有“乌托邦”的希望承诺和终极价值的动力担当，人类将会彻底失去航标，也将会陷入真正的深渊般危险性生存之中！在人类历史上艺术家与思想家主要担当了创造并维护“乌托邦”的重任：

有趣的是，人所固有的乌托邦气质在艺术家身上显示得最突出。这大概与他们特殊的生存方式有关。他们不像实际工作者整日泡在功利性的世务俗趣中，他们更多地是生活在自己或他人所虚构的艺术境界里，这境界是靠想象、情感和观念垒成的。故他们对人生、历史和世界的态度一般总比实践家超脱。……纵观世界文学中，哪个精英不怨不刺？哪个精英不想从更高的文化层次来冷眼俯瞰现实？精英所以能超越现实，因为他们在生活中本就比常人超脱或清高。⁽²¹⁾

如此我们就真正理解了“永远不满现实”而“怨”而“刺”现实正是艺术家与思想家的本能标志和“本职工作”。换句话说，当有一天他们不再有能力与兴趣批判现实，而开始“改行”对“现实”“满意得一塌糊涂”时，人类就可能真正地彻底“完蛋”了！我们需要乌托邦，以显示人类文明自我批判和超越精神的永恒价值。但我们又必须警惕将这种精神的乌托邦直接还原为现实，不能简单地以纯诗意的“宏大叙事”式的“美好世界”去取代这个不完美的世俗世界。现代犹太裔哲学家伯林所区分的两种自由中的“积极自由”就属于这种宏大叙事式的乌托邦，其所带来的流血与悲剧人类已经历了太多太多，法国的大革命、美国的“人民圣殿教”等等，天堂的理想与地狱的现实于此仅仅只有一步之遥。

因此只停留在这种“理想”与“浪漫”的幻想中，又将会使我们的精神十分脆弱而走向偏执。并最终导致走向乌托邦意愿的反面：地狱的“现实出现”。诗人顾城的悲剧就是一个典型例证。“乌托邦”的主要用途不是用来直接地在现实中实现的，而是对现实生活与现实社会的批判，是一个警世钟、坐标与航标！顾城的悲剧部分正来自于他“直接”而生硬地将乌托邦搬到了现实中来！顾城这个童话诗人是个怎样的人呢？“被幻想妈妈宠坏的任性的孩子”，这是他的自称；“一个不肯长大的孩子”，这是诗人舒婷的感觉。最透彻的认识来自作家王安忆：“顾城的世界是抽筋剥皮的，非常非常抽象，抽象到只有思维。……生活在如此抽象的世界里，是要绝望的。假如我们都很抽象地看世界，都会绝望。我们不会去死，因为我们对许多事情感兴趣，我们是俗人。”⁽²²⁾

马时芳所著《朴丽子》中所讲的故事，是一个真“脱俗”或“绝俗”者的理想形象：

朴丽子与友人同饮茶园中，时日已暮，饮者以百数，坐未定，友亟去。既出，朴丽子曰，何亟也？曰，吾见众目乱瞬口乱翕张，不能耐。朴丽子曰，若使吾要致多人，资而与之饮，吾力有所不给，且又不免酬应之烦，今在坐者各出数文，聚饮于此，浑贵贱，等贫富，老幼强弱，樵牧厮隶，以及遐方异域，黥劓徒奴，一杯清茗，无所参异，用解烦渴，息劳倦，轩轩笑语，殆移我情，吾方不胜其乐而犹以为饮于此者少，子何亟也。友默然如有所失。友素介特绝俗，自是一变。⁽²³⁾

当朴丽子那位“素介特绝俗”——平素非常孤傲绝俗的友人不能耐受茶园里那“众目乱瞬口乱翕张”的混乱与喧闹而“亟去”时，朴丽子耐心地开导他。认为那种无所支出就可享受的“轩轩笑语”，正“殆移我情”，“吾方不胜其乐”且嫌“饮于此者少”，你怎么就不能同乐而“亟去”？朴丽子清能有容，直不过矫的“懿德”终使友人“自是一变”。

当“田父”提着酒壶来劝陶渊明“淈其泥”——同流合污而出仕时，辞官返乡的陶渊明并未以凛然的姿态痛斥“田父”的“混俗”价值观以“显示”自己的志趣多么高洁，而是极优雅、平和、从容且礼貌地在其《饮酒诗》中说“且共欢此饮，吾驾不可回”。既然你来了，我们一起高高兴兴地把你的酒喝了，但我这驾车是绝不可能再回到官道上去的。这里陶渊明的“高尚”与“高妙”是融然为一的，表现出了真正的“脱俗”意趣。当俗众讲原则时，往往不能表现为平和与礼貌；而当俗众能够平和与礼貌时，往往又没有足够强硬的智慧与力量坚持原则。“绝俗”，如果被真正超越的大智慧者在人生中进行演绎时，它会表现为一种高妙的境界；而对一般智慧与力量都未能达到相当层级的人来讲，则往往很可能变成地地道道的自我封闭和自以为是。

因此，真正的“绝俗”就应该是“即世间又出世间”的人生选择，有人说得好：“所谓绝俗，应该是身植芸芸众生，身披万丈红尘；却不溺于口腹情性，不动于功名利禄，独存一股清气、一股正气。绝俗其实是心性的最后一点清洁的自守，属于精神的范畴。基于此，便无须为免俗而扭捏地过日子，应率性地面对生活。吃可吃之饭，喝可喝之酒，抽可抽之烟，交可交之人……在五彩缤纷、纷繁杂沓的生态中，经世风俗雨的大浸染，经七情六欲的大诱惑，仍清洁自守，虽未离俗，亦有一身清爽之气和不媚不阿之态，乃真绝俗之道。”⁽²⁴⁾陶渊明与朴丽子“超世不绝俗”的存在为“色不异空，空不异色”做了绝妙的演示！他们都是真“绝俗”而“脱俗”者！

“桃花源”之所以在陶渊明那里是一种“现实的生活方式”，这是因为它实际上更是一种精神状态，一种对生活真正大彻大悟后的淡泊自守。如果在精神上我们能够超然于患得患失，亦不复怨天尤人，那么“桃花源”就可以现实地实现于我们的生活。因此，清代毛庆蕃评品陶渊明《五柳先生传》时说：“萧然静逸，不愧天民，惟其不患得不患失，不怨天不尤人也。能如是，然后退可独善其身，达可兼善天下。呜呼！无怀、葛天之世，岂其不可复见于今日欤？”⁽²⁵⁾实际上，无怀氏与葛天氏“之世”就是“桃花源”“之时”也！一篇《五柳先生传》亦即《桃花源记》之又一个版本也。毛庆蕃又评《归去来兮辞》为“素怀洒落，逸气流行，字字寰中，字字尘外”⁽²⁶⁾。泯合“寰中”与“尘外”的《归去来兮辞》自然也是一篇标准的《桃花源记》无疑。所以清代吴楚材、吴调侯选《古文观止》时指出：“公罢彭泽令，归赋此辞，高风逸调，晋、宋罕有其比。盖心无一累，万象俱空，田园足乐，真有实地受用处，非深于道者不能。”⁽²⁷⁾只要“心无一累，万象俱空”，岂止“田园足乐，真有实地受用处”，且可无入不自得，无往而不乐也。然条件是“非深于道者不能”，只有对生活有通达旷然之卓见高识者方可有此乐也！

三、陶渊明与史铁生“理想主义”的神似

中国文化发展最终有一个结果就是导致审美主义的泛化，文人们在诗意中“原道”——寻求精神家园之路，又在诗意中成了一个迷路者。因此怎样既能“原道”而行，又能不陷溺于某种诗意的虚幻就是一个需要面对的关键问题。非理性地要求生活也同步变成自己心目中理想的乌托邦，如若不然，就弃生活而去，到世界那“桃源”般的角落去“坚持”乌托邦的信念与存在方式。这种态度是可以的，甚至也是令人佩服其勇气的，但是这只能限于个体的行动选择。如果要胁迫他人也来陪伴这种“坚持”的姿态，其悲剧性就必不可免了！而顾城就扮演了这种悲剧的主角！如此，在这种角度，中国当代的几种“理想主义者”就分出了高下。当代学者许纪霖认为：“理想主义最重要的问题之一在于意义的确证。传统的理想主义总是将意义的确证与某种终极的或具体的目标相联系，张承志和张炜也是如此。一种目的论的理想主义不是容易滑向对人性和个人的侵犯，就是因为过于实质化而走向幻灭，导致意义的丧失。当传统理想主义终于走向其反面，而留下一片信仰上的废墟时，究竟以一种什么样的策略拯救理想主义，以回应虚无主义的挑战？”⁽²⁸⁾

史铁生是中国当代不多的真正有思想深度的作家，虽然命运将他固定在轮椅上，但他却因此而滋生出“飘逸”着真潇洒的极其伟岸的思想。更加可敬的是他的思想是“有温度的”，富有真正理想的激情却表现为镇定中和的姿态，超越了偏狭、偏执。史铁生的理想主义所完成的“华丽转身”，就是将传统理想主义那种执著于人生目的而转向了对生命过程的体验。如此就不仅保留了理想主义的超然、空灵，更实质性的意义还在于他的理想的“即体即用”性极富可操作性。史铁生的“理想主义”姿态因此也就是一种获得“深度安足”的真正立于不败之地的“诗意地栖居”，因为“当意义的呈现从终极目的转向实践过程的时候，当目的被消解而过程被空前地凸出的时候，理想主义终于立于不败之地，终于找到了自己的栖身所在。这是不能被颠覆、被异化的精神乌托邦，这是经受了虚无和荒诞的洗礼，同时又超越了、战胜了它们的理想主义。理想主义不再是实在的、功利的，它被形式化、空心化和悬置起来了，悬置在最具审美价值和非功利的实践之中。”⁽²⁹⁾

史铁生最超绝之处在于，他看到人生意义的确证应该从执著于人生的目的转向体验人生的过程，因为人们价值关怀的眼光如果只盯着遥远的目的，就无法走出现实的绝境。而一旦转向对人生、生命过程的体验，即使“坏运也无法阻挡你去创造一个精彩的过程，相反你可以把死亡也变成一个精彩的过程”。这是史铁生《好运设计》一文的中心思想。他还指出：“除非你看到了目的的虚无你才能进入这审美的境地，除非你看到了目的的绝望你才能找到这审美的救助。”因此他睿智地说：“生命的价值就在于你能够镇静而又激动地欣赏这过程的美丽和悲壮。……从不屈获得骄傲，从苦难提取幸福，从虚无创造意义。”⁽³⁰⁾这就是史铁生拯救理想主义，以回应虚无主义的挑战的策略。在这一点，他和“超世而不绝俗”的、经过人生种种艰难困苦却将生活过出“幸福结局”的陶渊明极其神似！

陶渊明“超世而不绝俗”的生活态度既无玄学“大人先生”之高不可攀，又无佛学之神秘虚幻，而是在最平凡的日常生活中实现一种审美超越。其“虽未量岁功，即事多所欣”则正是要在眼前当下的日常劳作生活中获得人生解脱和自由。这也是他“高尚而又高妙”的诗意的生活境界。陶渊明的诸多令人不可企及处，最让后世之人慨叹的是他的人生解脱与超越之道是从他亲自拿起锄头把儿开始的，这正是陶渊明最“脱俗”的地方。因此明代学者钟伯敬评陶渊明《庚戌岁九月中于西田获早稻》一诗开头“人生归有道，衣食固其端”二句是“语厚”⁽³¹⁾。而谭元春对此诗中“孰是都不营，而以求自安”二句的感悟是：“每诵老陶真实本分语，觉不事生产人，反是俗根未脱，故作清态。”⁽³²⁾在如何求得人生的解脱和自由上，陶渊明却采取了一种很为平凡的方法，这恰为陶渊明思想的不平凡之所在。也是他发生了重大影响的原因所在。温和不激烈，但有真正的激情。顺应自然，与造化为友，所见者不会没有花，所想者不会不是月。只是平静、平和且淡然、淡泊地活着。数点桃花代表一天春色，二三水鸟昭示自然的无限生机。西方人追求着无限，中国人却在一丘一壑、一花一鸟中发现了无限，并体验着无限。所以，中国人能“即世间又出世间”、能超脱又不出世。中国人的生活与艺术也因而追求空灵又极写实，悠然意远而又怡然自足的“天人合一”境界。

最重要的就是陶渊明与史铁生都获得了一种“高尚又高妙”的生活智慧：“超世而不绝俗。”正是这种“超世而不绝俗”，使他们超越了古今那些大多数理想主义者们所最容易走的“绝俗的超越”的老路。陶渊明将生命栖居处安置在“鸡鸣狗吠”、“榆柳桃李”这种有人间烟火的田园，而没有遁世于渺无人迹的“山林野薮”；当史铁生选择超越时，他也没有给我们只留下一个“绝俗的背影”。在史铁生的作品中，我们随处可感觉到的是他对凡俗生活种种意趣的深情而超凡的关注与体验。陶渊明与史铁生在批判世俗时，都没有选择咄咄逼人、剑拔弩张的激烈方式；他们生存于世俗社会时，却也都没有混同于一般俗众，而是保持着一个知识分子应有的清明与理性，有主体、有心灵并带着真正的热诚坚持着价值理想的原则。由此洒然地超越了理想与现实的二元对立，没有在坚持“理想主义”时一定要一味地“抗俗”，没有将超越与世俗看作是形同水火，势不两立；而这正是他们的智慧与力量所在！(www.xing528.com)

超越者若失却了“世俗”，“超越”如何可能？又“超越”什么呢？史铁生对世俗始终抱着宽容和理解的态度。他很明白这样的辩证关系：神圣是以世俗为前提的，在《“足球”内外》一文中，他说：“神圣并不蔑视凡俗，更不与凡俗敌对，神圣不期消灭也不可能消灭凡俗，任何圣徒都凡俗地需要衣食住行，也都凡俗地难免心魂的歧途，唯此神圣才要驾临俗世。”⁽³³⁾超凡而不脱俗，正是一个圣者的自信和潇洒。正如史铁生《随笔十三》一文所说，“上帝安排了俗世，是为了考验人类，把他们放进龌龊里面，看看谁回来的时候还干净。就像放飞一群鸽子，看看最后哪只能回来。”⁽³⁴⁾只有缺乏足够的智慧与力量的人才惧怕世俗的诱惑，才会被世俗的红绿火气所烤焦，才会视世俗为洪水猛兽。真正的超越的“脱俗”者总是在俗世又超越俗世的。在他们的生活中，空不异色，色不异空已成为现实！以一种精神上的定力，带着超绝的自信悠然地活在主流与中心之外的边缘地带，那强大的智慧的力量总是在牢牢地控制着生活的局面。他们保持了人的尊严高贵，他们扩展了人的自由场域，他们用的是平和的智慧与力量！他们以最现实而理想的姿态“就在现实中”抵达了理想的乌托邦彼岸。史铁生就这样与陶渊明一起实现了“高尚而又高妙”的存在！

如此，我们仿佛看清了：最理想而现实的“桃花源”的生活也许是以陶渊明的“桃花源”为蓝本，带着陶渊明与史铁生式的理性与温和选择“超世而不绝俗”的存在方式；同时又不缺少阮籍、嵇康、顾城式的激情以“绝俗”的方式抗争众生的“混俗”。如此，我们或许真可以超越偏执与迷悟，使“桃花源”能以一种合理而清明的形式相对实现于更多人的现实生活。我们真到了需要借助上述两种“理想主义”来拯救我们的时候！扬弃“绝俗”、也超越“混俗”，用一种更理性同时也更感性、更激情同时也更温和的中庸智慧与力量的活水来灌溉新生命！

四、陶渊明与德彪西、张承志与瓦格纳

换个角度，陶渊明们与张承志们又是不可比较的。我们还应更理性、更平和地说，即使有陶渊明、史铁生式的“理想主义”，张承志甚至包括不去要他人命的顾城的“理想主义”也是有意义的，也是不能替代的。我们应看到并容许“理想主义”有多层次、多意涵及多元性！因为陶渊明式的理想主义与张承志式的理想主义所针对与解决的问题是不一样的。我们发现这里最重要的是需要看到：凡俗生活对生活于其中的人来讲有两大问题，一是易沉沦于平庸而“混俗”；二是不易发现凡俗生活本已存在的生命意趣而选择“绝俗”。这也正是志在“目的乌托邦”的张承志与顾城们面对的是沉沦于平庸而“混俗”的存在方式，而志在“过程乌托邦”的陶渊明与史铁生们则主要针对的是不能发现凡俗生活本已存在的生命意趣而选择“绝俗”的存在方式。

“周围的时代变了，20岁的人没有青春，30岁便成熟为买办。人人萎缩成一具衣架，笑只是假笑，只为钱哭。……我在嘶吼时，他们打哈欠。”⁽³⁵⁾在今天已经被拉平了的庸碌生活下，也许张承志所针对的是庸碌而虚假的众生的存在，当我们的血液里不再流淌着激情时，当我们除了被“钱”所激动与“感动”外，“张承志们”所代表的激情与热诚更是令人敬仰。张承志式的理想主义，其最大的意义是对庸碌而虚假的激烈批判。因此张承志在其小说《心灵史》中认为需要告知众生这样的价值观：“提着血衣撒手进天堂”。而且，我们还在其《离别西海固》一文听他说：“我知道对于我最好的形式还是流浪。让强劲的大海旷野的风吹拂，让两条腿疲惫不堪，让痛苦和快乐反复锤打，让心里永远满满盛着感动。”⁽³⁶⁾张承志崇尚“牺牲之美”所希望的正是以此激情的“嘶吼”来震醒“混俗”的人们那麻木庸碌的精神状态！去为真正的价值所激动、所感动！作家王安忆这样分析张承志所崇尚的“牺牲之美”：

对牺牲的崇尚，对孤独的崇尚，对放逐世俗人群之外的自豪，以摒弃物质享受、追求心灵自由为自豪，为光荣……这使他选择了被称为“血脖子教”的哲合忍耶为他小说的故事。并且，使他醉心的场面都是牺牲。他将哲合忍耶的魂定为“悲观主义”，他还将哲合忍耶的信仰的真理定为“束海达依”，就是“殉教之路”。哲合忍耶的被弹压，被排斥，所占弱势位置都是被赋予强烈的精神价值。“手提血衣撒手进天堂”——是为其最肯定、扩张、发扬的情状。他在哲合忍耶的历史上寄托了他纯精神化的价值观，完全无视无论历史也好，宗教也好，其存在的现实内容，他说：“几十万哲合忍耶的多斯达尼从未怀疑自己的魅力，他们对一个自称是进步了的世界说：你有一种就像对自己血统一样的感情吗？”⁽³⁷⁾

对于这份激情，换个角度，我们只能表示无限崇敬！因为那是人之为人，也是人可能为神并焕发神性光辉的证明！那不是每个凡俗者都能触摸到的激情，它是一种“向死而生”的升华！是古典而经典的人性！正是在这种意义上，人类也极其需要像屈原、像嵇康、像阮籍、像张承志，甚至包括像顾城那样“绝俗的超越”的理想主义的情怀与价值追求！这种乌托邦不是用来让凡俗者“可操作的”，就像“珠穆朗玛峰”主要的用途也不是供狂妄的不知天高地厚的人们攀登的，而是一个供人们瞻仰的永恒高度，那是一种精神性的存在，是比照我们的渺小与庸碌的。失去了这样的坐标性的存在，自以为是的人们会更自视甚高；失去了这样的坐标，堕落的人们会更加速堕落！

而陶渊明式的理想主义则主要解决我们如何“就在”凡俗的生活中感受天堂、自由解脱的问题，也就是“超世而不绝俗”。陶渊明、史铁生与张承志、顾城们都是在追求超越性的精神存在，而人类所有升华超越的精神性追求与精神性存在，最终都是为了提升生命并阻遏堕落，至少是让堕落减速的！

在其他艺术领域，也有类似于陶渊明与张承志的情况。比如在音乐的世界里，我们知道法国印象派音乐家德彪西、拉威尔是向德国的瓦格纳这个“巨人”进行宣战的，而宣战的主要目标就是瓦格纳的那种德意志式的“宏大叙事”美学理念。瓦格纳将乐队的编制无限制的扩大，特别是增加了震耳欲聋的铜管乐。他的歌剧中出场的都是遥远神话中非人性的英雄人物，是抽象的理念，演绎的是辉煌，他脉续的是贝多芬和韦伯。他的音乐因而是火山喷发、焦土燎原，绝非炊烟袅袅、芳草茵茵……

反对统治法国多年的德奥音乐中类似德国“黑格尔式”宏大哲学体系那种冗长枯燥与高蹈莫测的哲学演绎的叙事法则，反对称霸近一个世纪那样漫长的浪漫主义的创作风格就成为“德彪西们”的追求。因此，德彪西与拉威尔表现出的姿态就是在说：“法国的民族音乐不需要瓦格纳式的那种拯救人与一切的德意志性格，让精神总是缥缈在肉体上面盘旋，而只需要法兰西的感官的享受，崇尚的是风花雪月，是神秘的瞬间，是随心所欲的律动，是水银一般流淌不已的跳跃。”⁽³⁸⁾因此以感觉为法则和风格的印象派唯美音乐秉持着“简约与清澈”的新艺术理念，给世界带来了具有“月色和露珠，钟声和雪地”品质的音乐。“明白了这一切，我们就明白了在他们之后为什么法国的音乐会出现了梅西安这样的现代大师，在其他艺术领域里会出现新浪潮电影和罗伯—格里叶那样的新小说派了。”⁽³⁹⁾如此，我们仿佛看到了德彪西与陶渊明的某种意趣相投，也看到了瓦格纳与张承志的感情关联。

因此我们要说，人类需要用“陶渊明与德彪西们”来超越“瓦格纳与张承志们”，但显然不能没有“瓦格纳与张承志们”。当我们深陷在琐名碎利的泥潭时，当我们倦怠于琐屑细巧的乐趣时，去听瓦格纳那撞击我们胸膛的高亢而高贵的音乐，体验从高高的教堂彩色玻璃窗户里飘散出来的圣咏的感觉，就是与张承志“提着血衣撒手进天堂”一样的对我们的拯救！瓦格纳所创造的音乐，对于他只不过是按他的精神完全重新组织生活的渠道。他的音乐，除了是艺术之外，还是抗议和预言！

人类在超越某种“宏大叙事”式的存在时，同时还永恒地需要精神层级更高、更丰富的“宏大叙事”！因为那是有力地救渡人类摆脱庸碌性生存的上帝的手！

【注释】

(1)章培恒、骆玉明主编：《中国文学史》，复旦大学出版社,1996年，363页。

(2)钟秀：《陶靖节记事诗品》，载《陶渊明研究资料汇编》（上册），242页。

(3)陈寅恪：《金明馆丛稿初编·桃花源记旁证》，上海古籍出版社，1980年，178页。

(4)鲁枢元：《精神守望》，东方出版中心,1998年，271页,272页。

(5)鲁枢元：《精神守望》，东方出版中心,1998年，271页,272页。

(6)郭预衡：《中国文学简史》，首都师范大学出版社,1992年，48页。

(7)余秋雨：《千年一叹》，作家出版社,2002年，498页。

(8)余秋雨：《千年一叹》，作家出版社,2002年，498页。

(9)梭罗：《瓦尔登湖》，徐迟译，上海译文出版社,1997年，8页。

(10)艾米莉·狄金森：《狄金森诗选》，江枫译，湖南人民出版社，1984年，233页。

(11)陈伯君校注：《阮籍集校注》，中华书局，1987年，274页，165—185页，360页。

(12)陈伯君校注：《阮籍集校注》，中华书局，1987年，274页，165—185页，360页。

(13)陈伯君校注：《阮籍集校注》，中华书局，1987年，274页，165—185页，360页。

(14)陈伯君校注：《阮籍集校注》，中华书局，1987年，285页。

(15)潘知常：《反美学》，学林出版社，1995年，365页。

(16)张汝伦：《理想就是理想》，载《读书》，三联书店，1993年6期，92页。

(17)夏中义：《艺术链》，上海文艺出版社，2001年，281—283页。

(18)潘知常：《反美学》，学林出版社，1995年，364页。

(19)张汝伦：《理想就是理想》，载《读书》，三联书店，1993年6期，91页，92页。

(20)张汝伦：《理想就是理想》，载《读书》，三联书店，1993年6期，91页，92页。

(21)夏中义：《艺术链》，上海文艺出版社，2001年，284页。

(22)许纪霖：《另一种启蒙》，花城出版社，1999年，174页。

(23)凸凹：《游思无轨》，中国广播电视出版社,1997年，39页。

(24)凸凹：《游思无轨》，中国广播电视出版社,1997年，40页。

(25)《陶渊明研究资料汇编》（下册），366页，337页。

(26)《陶渊明研究资料汇编》（下册），366页，337页。

(27)吴楚材、吴调侯：《古文观止》,中华书局，1959年。

(28)许纪霖：《另一种启蒙》，花城出版社，1999年，197页。

(29)许纪霖：《另一种启蒙》，花城出版社，1999年，198页,197页。

(30)许纪霖：《另一种启蒙》，花城出版社，1999年，198页,197页。

(31)《陶渊明研究资料汇编》（上册），242页。

(32)《陶渊明研究资料汇编》（上册），242页。

(33)引自许纪霖：《另一种启蒙》，花城出版社，1999年，200页。

(34)引自许纪霖：《另一种启蒙》，花城出版社，1999年，200页。

(35)韩少功等著：《等蓝色沉入黑暗》，中国社会科学出版社，1995年，170页，179页。

(36)韩少功等著：《等蓝色沉入黑暗》，中国社会科学出版社，1995年，170页，179页。

(37)王安忆：《小说家的十三堂课》，上海文艺出版社，2005年，60页。

(38)肖复兴：《音乐欣赏十五讲》，北京大学出版社，2003年，221页。

(39)肖复兴：《音乐欣赏十五讲》，北京大学出版社，2003年，221页。