陶渊明：极高明而道中庸的天地境界

“道中庸”的陶渊明

此篇所述内容应是《极高明而道中庸的“天地境界”》续篇。

“立品须法乎宋人之道学，涉世宜参以晋代之风流。”⁽¹⁾这是清代张潮《幽梦影》中所倡导的人生立品与涉世名言。意谓君子出乎世情之外，却仍欲以宋人道学名理求证此生；涉于世俗之内，却又要跟魏晋人物同样高迈。如此以打通“出世”与“入世”这种“一”分为“二”的两在不相关状况，这实在是一种“极高明而道中庸”的人生境界。于古人求之，唯陶渊明其人其诗皆完美地达于此“中道”也。换言之，陶渊明最高妙处、最难以企及处也实在得力于其于人生所行之中道，在人生实践中的精神追求及诗文创作的主题意蕴与艺术表现手法等许多方面他都真正做到了无过亦无不及。这也许是“定位”陶渊明其人其诗价值与意义的最关键视角。

陶渊明于人生行中道，是与他对生活极深的理解与精神修养有关的。虽饱尝生命的酸辛，但却从未表现出萎靡、颓废的状态。他可以说“看破了红尘”，可是他的人生姿态却启发我们懂得：一个真正“看破红尘”的人，其“正宗”标志只能是“热爱生活”：“这‘平淡’的特征就在于彻悟人生的苦难，但又不否弃现世的人生，而仍然率真、质朴地肯定现世人生有美好可亲的东西，从日常生活中去寻找心灵的满足和慰安。它相当典型地表现了中华民族以超越道德、宗教的审美境界为人生最高境界这一特征。”⁽²⁾可以说陶渊明实践了一种既不过于“高亢”也不过分“低迷”的人生境界。他超越了那些要么因愤世嫉俗而欲离开世俗人间高蹈远举的“绝俗”者，也超越了那些要么因无所作为而将自己沉溺于世俗的委琐、萎靡精神状态的“混俗”者。不以“高亢”的姿态追求理想，也不以“低迷”的状态放弃理想，如此一个人才可能以持久的精神力去追求一种较为“温和”而非“激烈”的符合中庸品质既现实又理想的人生理想境界。他没有将自己湮没于柴米油盐酱醋茶中“数米计薪”，而不知天之高，地之厚，而是以他“感物愿及时”，“即事如已高，何必升华嵩”及“虽未量岁功，即事多所欣”等等对生活的赤子之心与审美眼光将一种凡俗的田园生活变成了一种“诗意的栖居”，这是一种中国文化所追求的“即世间而出世间”的“即自超越”：

道家的超越也不是简单地奔向无限，而是“反虚入浑”，用老子的话说是一个“大曰远，远而逝，逝曰反”的回旋过程。……这样的“即自超越”绝不会产生宗教的超越（舍弃生命与世俗)，也不会产生理性的超越（舍弃现象和个别)，而只能孕育出审美的超越，艺术的超越——于每一感性事物自身，“看”出其超越的意味，于是事物被一种超越的意味所充实，成为道的显现，成为永远是新鲜的事物。⁽³⁾

更需要指出的是：“中庸的”陶渊明又非永远“飘逸”在田园美景中，只知“采菊东篱下，悠然见南山”。他于人生是有责任、有担当的。古人早就看出陶渊明不是一个只为自己打算的放达者，或者说，陶公非自纵其志而流于放达者，乃实别有非浅儒所知之大业也。他是有着“直欲掀揭乾坤”之“猛志逸四海”的胸趣抱负者：

胸中无限抱负，曰：“及时当勉励”，曰“猛志逸四海”，曰“寒气激我怀”，曰“有志不获骋”，曰“此心稍已去”曰“一心处两端”，曰“此情久已离”，如斯胸趣，直欲掀揭乾坤，岂但为一己长生计？（黄文焕：《陶诗析义》）⁽⁴⁾

如从其《杂诗十二》第五首“猛志逸四海，骞翮思远翥”看，陶渊明岂徒旷达人哉？渊明非无志于世，只不过生当天下无道之时，不得不隐耳。更难能可贵的是陶渊明的忧愤之情与图报之心也不是晋宋易代之际的一时情绪，而是一生即使平居酬酢间亦不忘的情怀：

陶公诗虽天机和鬯，静气流溢，而其中曲折激荡处，实有忧愤沉郁不可一世之概，不独于易代之际，奋欲图报，如《拟古》之“枝条始欲茂，忽值山河改，本不植高原，今日复何悔”，《咏荆轲》之“雄发指危冠，猛气冲长缨，其人虽已殁，千载有余情”，《读山海经》之“精卫衔微木，将以填苍海，刑天舞干戚，猛志故常在，徒设在昔心，良晨讵可待”也。即平居酧酢间，忧愤亦多矣，不为拈出，何以论其世、察其心乎。如：“醒醉还相笑，发言各不领。”“是非苟相形，雷同共誉毁。”……“孰若当世士，冰炭满怀抱。”“不怨道里长，但畏人我欺。”“多谢诸少年，相知不忠厚。”“迂辔诚可学，违己讵非迷。”“我心故非石，君情定何如。”“不见相知人，惟见古时邱。”“此士难再得，吾行欲何求。”（潘德舆：《养一斋诗话》）⁽⁵⁾

这种表现于一生的忧愤之情与图报之心，在中国诗人中最特出的前有陶渊明，后有宋代的陆游。陆游的报国豪情最大的特点是贯穿一生，从青年到中年直至老年竟丝毫未减：早年是“战死士所有，耻复守妻孥。”（《夜读兵书》）中年是“逆胡未灭心未平，孤剑床头铿有声。”（《三月十七日夜醉中作》）到晚年居然还能“一闻战鼓意气生，犹能为国平燕赵。”（《老马行》）至八十五岁临终时还写《示儿》：“死去元知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。”耿耿忠怀令人唏嘘感慨。陆游与陶渊明在报国情怀方面最相同的是“即平居酧酢间，忧愤亦多矣”。陆游一生的理想是抗金北伐，收复失地，无论醒时梦时，无时能忘。在他的诗中，我们看到，平时即使看到一幅画、几朵花，喝上几杯酒，听见一声雁叫，都会使他心事潮涌、意气奋生。

一、“乐天之诚”与“忧世之志”并行不悖

但仅仅赞誉陶渊明如何有“用世之志”只能说明陶渊明是“高尚”的，而陶渊明之所特异于所有隐士者在于“执著于忧国忧民”又并非是他生活的全部内容。我们必须看到他生活的“高妙”所在是洒脱的“乐天之诚”与温慎忧勤的“忧世之志”并行不悖。这是陶渊明“极高明而道中庸”的一大表现。

陶渊明在“外人”的眼中是“飘逸得太久了”，常被目为只顾“闲适”自乐或独自“任真”而于人世无关怀者。但真熟知并能深度理解陶渊明其人其诗的学者则认为“真旷真远”的陶渊明绝非一味“闲适”，而是“其乐天之诚，忧世之志，可谓平行不悖”。如《时运》（并序）一诗就是这样一个典型例证：

时运，游暮春也。春服既成，景物斯和。偶景独游，欣慨交心。

迈迈时运，穆穆良朝。袭我春服，薄言东郊。山涤余霭，宇暧微霄。有风自南，翼彼新苗。洋洋平泽，乃漱乃濯。邈邈遐景，载欣载瞩。称心而言，人亦易足。挥兹一觞，陶然自乐。延目中流，悠悠清沂。童冠齐业，闲咏以归。我爱其静，寤寐交挥。但怅殊世，邈不可追。斯晨斯夕，言息其庐。花药分列，林竹翳如。清琴横床，浊酒半壶。黄唐莫逮，慨独在余。

这是一首写暮春游赏情怀的诗，全诗四章，前两章写“欣”，后二章写“慨”：“（《时运》）前二章游目骋怀，述所欣也；后二章伤今思古，寄所慨也；故曰：‘欣慨交心’。其乐天之诚，忧世之志，可谓平行不悖。”⁽⁶⁾陶渊明之为陶渊明正在其“春游”之兴中非仅有常人之“欣悦”，他还于其时“伤今怀古”而有所“慨然”，这是他的超旷处。明代谭元春极为叹赏“偶影独游，欣慨交心”，认为这“八字抵人一长篇妙文。”⁽⁷⁾明代钟伯敬更指出：“游览诗，人只说得欣字，说不得慨字，合此二字，始得为真旷真远。浅人不知。”⁽⁸⁾陶诗章法谨严，乃是因为他本就活得很有“逻辑”、很具圣贤气象，所以陈祚明认为《时运》一诗“（四章）欣在春华，慨因代变，黄、农之想，旨寄西山，命意独深，非仅闲适。”⁽⁹⁾“道中庸”使陶渊明成为一位“复调诗人”！其“乐”、其“欢言悦语”中有悲哀与慨叹，其洒脱超越中又不失对人世的悯然关怀。因为行中庸之道者的情怀绝非线状直达，而是回环往复，此令其诗文倍增深趣。正因“偶景独游”时又“欣慨交心”，一时游兴，却寓意深远乃尔，此方为胸怀大雅蕴藉之圣贤，而非拘拘小儒。这是陶渊明一生的追求，吴瞻泰《陶诗汇注》说：“汪洪度曰：举世少真，弥缝使淳，法洙、泗以还羲、农，公生平大愿力。”⁽¹⁰⁾钟秀指出：“陶靖节胸次阔大，世间事能容得许多，而无交战之累，故忧国乐天，并行不悖。”⁽¹¹⁾

如此类“非仅闲适”的诗还有《停云》。清代温汝能《陶诗汇评》认为“诗中感变怀人，抚今悼昔，一片热肠流露言外。若仅以闲适赏之，失之远矣。读陶者悉当作如是观。”⁽¹²⁾陶渊明乃慷慨悲歌之士也，绝非无意于世者，而世人唯以沖淡目之，失之远矣！其伤己感时，衷情如诉，真可以泣鬼神，裂金石！若使其得时济世，必发铮铮烈鸣之响矣。

因此我们看到在陶诗中，虽然“晋人放达”而“陶公有忧勤语，有安分语，有自任语”⁽¹³⁾。仿佛是纠偏于晋人放达无所与归，陶渊明于高迈旷远中，竟能具“圣贤经济学问”⁽¹⁴⁾，颇怀经世济民之心，此岂放达饮酒者所能窥测一二？所以“钟伯敬曰：人知陶公高逸，读《荣木》、《劝农》、《命子》诸四言，竟是一小心翼翼、温慎忧勤之人。东晋放达，少此一段原委，公实补之。”⁽¹⁵⁾这“小心翼翼、温慎忧勤”的姿态是中国式“真正英雄”的基本精神风貌，罗大经《鹤林玉露》“真正英雄”条论析说：“朱文公告陈同父曰：‘真正大英雄人，却从战战兢兢、临深履薄处做将出来，若是气血粗豪，却一点使不着也。’此论于同父，可谓顶门上一针矣。余观大禹不矜不伐，愚夫愚妇皆谓一能胜予，而凿龙门，排伊阙，明德美功，被于万世。周公不骄不吝，劳谦下士，而东征三年，赤舄几几，履谗历变，卒安周室。孔子恂恂于乡党，在宗庙朝廷，似不能言者，而却莱夷、堕三都、诛少正卯，便有一变至道气象。此皆所谓真正大英雄也。后世之士，残忍尅核、能聚敛、能杀戮者，则谓之有才。闹邻骂坐、无忌惮、无顾藉者，则谓之有气。计利就便、善捭阖、善倾覆者，则谓之有智。一旦临利害得丧、死生祸福之际，鲜有不颠沛错乱、震惧陨越而失其守者，况望其立大节，弭大变，撑住乾坤，昭洗日月乎！此无他，任其气禀之偏，安其识见之陋，骄恣傲诞，不知有所谓战战兢兢、临深履薄之工夫故也。”⁽¹⁶⁾可见“真正英雄”与所谓“任其气禀之偏，安其识见之陋”的“骄恣傲诞”、“气血粗豪”之辈是一点儿不沾边儿的。没有“战战兢兢、临深履薄之工夫”，便不可能做到在人生“利害得丧、死生祸福之际”镇定从容、潇洒应对。更不能指望其能树立大气节、安定大变化而“撑住乾坤，昭洗日月”！这就是周公、孔子这类“真正英雄”的真气象！

此一段小心翼翼、温慎忧勤之“原委”或战战兢兢、临深履薄之工夫岂可少耶！渊明者，深远明达之谓也。陶渊明无愧于其名矣！“魏晋风度”中若少了这种“小心翼翼、温慎忧勤”，就只剩下疏放无根的浅薄放任之行了。“忧国乐天”并行不悖的陶渊明正是如此深刻地体现了“魏晋风度”，也在最高境界实现了“魏晋风度”！

“渊明所关心者原是其本人之出处穷达，《桃花源记并诗》则超出个人之外，而及于广大人民之幸福，此点应特加标举。”⁽¹⁷⁾袁行霈先生所言不错，但非仅《桃花源记并诗》如此，这是陶渊明许多诗文的情怀所寄。清代方东树认为：“（《饮酒》二十）经所以载道也，达道则无苟妄，而无不任真矣。故归宿孔子及诸儒，言己非徒独自任真，亦欲弥缝斯世。此陶公绝大本量处，非他诗人所能及。”⁽¹⁸⁾（方东树：《昭昧詹言》）此正陶渊明一类“大雅之士”所具胸襟气象！岂可谓消极颓废耶？如果对陶渊明的胸襟理想的高远阔大程度没有足够的认识，而纠缠于某些具体的历史事件去“研究”他的人生，就将影响我们对他所达到的人生境界的理解与把握，对此，刘大杰先生有极痛快到位的解析：“后人说他（渊明）在刘裕篡晋以后的作品，只书甲子，表示他耻事二姓的忠爱之情，这实在是腐儒所添的蛇足。他有广阔的胸怀，高远的理想，那就是《桃花源记》中所表现的无政府社会，自由自在的大同世界。他对于当日那种君主官僚政治的淫奢腐败，早已深恶痛绝，不管司马家也好，刘家也好，他都看作是鲁卫之政，没有什么分别。在那种环境里，无论是晋宋，无论什么高官厚禄，都是留他不住的了……这一点是先儒所见不到的。”⁽¹⁹⁾

当代学者张隆溪《永远的乌托邦》一文在比较了西方传统的“乌托邦”理想之后，认为陶渊明的《桃花源记并诗》所写的境界具有真正的“乌托邦”的本质特征：“更重要的是，虽然陶渊明历来被认为是所谓‘隐逸诗人之宗’，可是这篇桃源诗却不是写游仙或归隐这类个人的意愿。这是乌托邦作品非常本质的一个东西。乌托邦绝不是写个人追求幸福的幻想，而是指整个集体和社会的。而《桃花源》并不写一个人，而是写一个社会集体，这个是很重要的。换句话说，乌托邦所关注和强调的不是个人的幸福，而是整个集体的安定和谐。可以说，陶渊明的作品具有乌托邦的特色，最重要的原因在于他设想的是一个理想和睦的人间社会，而不是一个超凡的仙景。”⁽²⁰⁾张隆溪先生指出这一点也是陶渊明高于后世许多写“桃花源”者之处：“而恰好是在陶渊明以后尤其在唐代，王维、孟浩然，很多很多人都写了桃花源这样的诗，而这些诗往往都是一种游仙诗，都描写的是仙境，这一点恰好跟陶渊明的作品不一样。而恰好在这一点上，失去了《桃花源记》里理想社会的、乌托邦的色彩。”⁽²¹⁾苏轼在其《和桃源诗序》中也早就看出陶渊明的《桃花源记并诗》写的不是一个虚无缥缈的仙境，而是一个和谐理想的人间社会：“世传桃源事，多过其实。考渊明所记，止言先世避秦乱来此，则渔人所见，似是其子孙，非秦人不死者也。又云杀鸡作食，岂有仙而杀者乎？”⁽²²⁾而这种关注于“人间和谐理想的社会”的《桃花源记并诗》主旨又再一次证明了陶渊明的忧世之志与康济之念。后世仿写“桃花源”者失于太蹈虚境，这不仅是对陶渊明的“桃花源”理解有误的问题，关键也在于陶渊明那非凡的“忧世之志”与“康济之念”是模仿不来的。

钟伯敬评《劝农》一诗曰：“即从作息勤厉中，写景观物，讨出一段快乐。高人性情，细民职业，不作二义看，惟真旷远人知之。”⁽²³⁾此真“桃花源”里之“天民”也！陶渊明《五柳先生传》所言“无怀氏之民”、“葛天氏之民”即为“桃花源”里的“天民”。“桃花源”在陶渊明那里非仅一虚幻不可实现之“乌托邦”，而是已被“高尚而又高妙”的陶渊明“现实地”实现了的生活境界。因是之故，我们就不可小觑“高人性情，细民职业，不作二义看”。我们就懂得一个人能够如清代毛庆蕃所言“萧然静逸”，是“惟其不患得不患失，不怨天不尤人也。”而“能如是，然后退可独善其身，达可兼善天下。”如此进退裕如则“不愧天民”！“呜呼！无怀、葛天之世，岂其不可复见于今日欤？”⁽²⁴⁾毛庆蕃极其清晰地指出，“无怀、葛天之世”这种“桃花源”重现今日的条件是一个人精神上的“天民状态”：萧然静逸、不患得不患失、不怨天不尤人。这种精神状态才能使人真正做到退可独善，达可兼济。

“极高明而道中庸”使陶渊明能真正置生死之虑于度外：“（“纵浪大化中”四句）‘不喜亦不惧’，说出大本领，无可如何。纵浪大化，原非可喜之事，但终无由惧耳！若说惧是凡夫，若说喜是异端，两路双遣，方成正宗。”⁽²⁵⁾黄文焕说得真是漂亮痛快。“纵浪大化”本不是可喜之事，但也没有理由惧怕它！如果说惧之怕之那是凡夫俗子，如果说喜之悦之那是异端邪祟，只有两方面“遣之又遣”才是“行中道”的正路英雄所为。曹植《赠丁仪王粲》诗说：“丁生怨在朝，王子欢自营。欢怨非贞则，中和诚可经。”亦主张“欢怨”之情皆非贞正之道，只有尚法“中和”才是贞（正）则。

清代学者钟秀极具见识地指出那些岩居穴处以遁世离俗只顾一身之乐者皆是“孤僻”的隐者之流，其所乐者是浅薄狭隘的，唯有陶渊明既能“全一身之乐”，还能“不忘一世之忧”：

秀谓知有身而不知有世者，僻隐之流也，其乐也隘；知有我而不知有物者，孤隐之流也，其乐也浅。惟陶公则全一身之乐，未尝忘一世之忧，如《饮酒》第二十是也。晋人放达，非庄即老，独元亮抗志大圣，寄慨硕儒，于天命民彝之大，世道人心之变，未尝漠然于怀，其所以快饮者，亦不得已之极思耳。沈德潜云“弥缝”二字，道尽孔子一生心事，“为事诚殷勤”五字，道尽汉儒训诂。晋人诗旷达者引征庄、老，繁缛者引征班、扬，而陶公专用《论语》，汉人以下，宋儒以前，可推圣门弟子者，渊明也。盖于异端猖狂之时，独以“六籍无一亲”为忧，而惓惓于道统之绝续，非真豪杰不能。有晋一代，知尊孔子者，元亮一人而已，此岂孤僻一流人所能望其项背者哉！后儒不知此意，反以困于酒讥之，真所谓痴人说梦者矣。（钟秀：《陶靖节记事诗品》）⁽²⁶⁾

当然，这里钟秀认为“有晋一代，知尊孔子者，元亮一人而已”，将陶渊明的“全一身之乐，未尝忘一世之忧”的精神状态与生活追求认定为完全是儒家的做派则未为妥当也。清代潘德舆《说诗牙慧》也看到了陶渊明于人生之义能“并行不悖”的本领：

渊明诗云：“纵浪大化中，不喜亦不惧。”又云：“古人惜分阴，念此使人惧。”进道观化，两义并行而不相悖，此真知六籍之蕴者。若徒解作“笑傲东轩下，聊复得此生”，只一石隐之流耳。（潘德舆：《说诗牙慧》）⁽²⁷⁾

不落“石隐之流”的原因应是：陶渊明最谙“委运任化”之奥义，并能于人生行“顺化”之实。但方东树指出：“以任化为正，终是没把鼻，仍自以立善为正，但不必求人誉耳。”⁽²⁸⁾“任化”虽可做人生追求，然其终归不太好“实际操作”，所以陶渊明“仍自以立善为正”。这才是“孤僻一流人”所难“能望其项背者”处。于此亦可知，陶渊明的“全一身之乐，未尝忘一世之忧”、“忧国乐天，并行不悖”的精神状态与人生追求背后的思想资源并非单纯的儒家，亦有道家“任化”思想作用其间。我们始终不能忘记的是陶渊明是一个具有“复调”思想色彩的诗人，简单地判定其思想的归属是轻率的，甚至在他的思想中某些看来是“定属某家无疑”之处也都应谨慎对待。比如人皆以为陶渊明的“固穷节”、“安贫乐道”定属儒家，而我们经过细绎其诗文内容所表现的人生意趣后发现问题绝非如此简单，高妙的陶渊明所践履的“安贫乐道”竟然大有道家的思想资源蕴含其中。若仅仅是儒式的“安贫乐道”，陶渊明便不可能做到稳稳地且“美丽而风雅地”以“诗意地栖居”的方式固守住“穷节”，必须是“儒道互补”才能做到这一点。因为陶渊明并非是在立足于“道德境界”而是超升到更具审美意味的“天地境界”中安贫乐道以“固穷节”的，这才是理解陶渊明为什么“高尚而又高妙”的关键。

在中国古代能如此“乐天与忧世并行不悖”而“达道”的诗人不多，陶渊明是其中最特出者，后来的苏东坡庶可近之，至于李白、杜甫等等皆未至此人生化境。柳宗元、白居易更难论已臻于“超世遗物”者，他们或溺于忧世，或自矜“乐天”而并未真乐天。因此宋代蔡启曾比较陶渊明与柳氏与白氏说：

子厚之贬，其忧悲憔悴之叹，发于诗者，特为酸楚。闵己伤志，固君子所不免，然亦何至是，卒以愤死，未为达理也。乐天既退闲，放浪物外，若真能脱屣轩冕者；然荣辱得失之际，铢铢校量，而自矜其达，每诗未尝不着此意，是岂真能忘之者哉，亦力胜之耳。惟渊明则不然。观其《贫士》、《责子》与其他所作，当忧则忧，遇喜则喜，忽然忧乐两忘，则随所遇而皆适，未尝有择于其间，所谓超世遗物者，要当如是而后可也。观三人之诗，以意逆志，人岂难见，以是论贤不肖之实，亦何可欺乎！（蔡启：《蔡宽夫诗话》）⁽²⁹⁾

柳宗元、白居易与陶渊明的距离还是那“其有一段渊深朴茂不可到处”、“不可及处，在真在厚”。苏轼说：“陶渊明欲仕则仕，不以求之为嫌；欲隐则隐，不以去之为高；饥则扣门而食，饱则鸡黍以迎客。古今贤之，贵其真也。”⁽³⁰⁾此“真”是达于“天地境界”的“天民”之真！“诗书敦宿好，园林无世情”、“养真衡茅下，庶以善自名”，渊明念念不忘《诗》、《书》，不忘善，与庄、列之学不同。高迈超旷却又能“念念不忘”于“善”事，此“真”谁可及耶！

“安贫乐道，绝无勉强，方能建此言。诗意安闲可爱。”⁽³¹⁾这是清人对陶渊明《辛丑岁七月赴假还江陵夜塗口》一诗的评价，事实上这种“安贫乐道，绝无勉强”、“诗意安闲可爱”是陶渊明大部分此类诗的主要特点。

清代人方体有一段华词丽藻极誉陶渊明，指出不能仅以“诗人”看待陶渊明，而应标举其不可及的“高风峻节”：“呜呼！自古高隐之士，或愤世绝俗，或委蜕遗荣，其中心之皭然不滓者，皆有贯日星而流金石之气，是以精曜同乎天地，令名传于无穷，盖其志节有不可磨灭者矣。先生当晋、宋易代之际，名位未显，功业未光，而介石之操，如海月皎空，晴云映岳，有嵇叔夜之愤，而不及于祸，有阮嗣宗之达，而不至于放，其高风峻节有不可及者。后之人不深究其始终，而仅以诗人共相标举，不已失乎！”⁽³²⁾方体认为陶渊明“当晋、宋易代之际，名位未显，功业未光”，这还是一种世俗的“功业”“名位”观。实际上方体所说陶渊明的“介石之操，如海月皎空，晴云映岳，有嵇叔夜之愤，而不及于祸，有阮嗣宗之达，而不至于放，其高风峻节有不可及者”正是陶渊明一生的“功业”卓著处。当一个人温润有度却又不失原则地坚持了自己的雅操峻怀，为后世之人成功地率先活出了一种“极高明而道中庸”的人生境界，此非最大的功业？岂是“小事一桩”哉！在精神状态愈益粗糙、粗率的今天，我们更应大力肯定、标榜陶渊明这样的精神境界。

陶渊明人格最“风雅”难以企及处在于：既非一味平和而为“乡愿”混俗者流，亦非唯尚“清峻”绝俗而为狂驰之辈。其任而不放，达而不狂之“中和温润”的气节实为常人难步其后。且和且傲，且傲且和，陶渊明就是这样“中庸”着！

鲁迅认为陶渊明被那些“眼光如豆”的“选文家和摘句家所缩小，凌迟了”，因为“选本所显示的，往往并非作者的特色，倒是选者的眼光。眼光愈锐利，见识愈深广，选本固然愈准确，但可惜的是大抵眼光如豆，抹杀了作者真相的居多，这才是一个‘文人浩劫’。”⁽³³⁾并且特别举陶渊明诗文为例，说明“这‘猛志固常在’和‘悠然见南山’的是一个人”⁽³⁴⁾，不能在这两者间随意取舍、抑扬，否则将看不到一个“全人”和作品的“真实”：

又如被选家録取了《归去来辞》和《桃花源记》，被论客赞赏着“采菊东篱下，悠然见南山”的陶潜先生，在后人的心目中，实在飘逸得太久了，但在全集里，他却有时很摩登，“愿在丝而为履，附素足以周旋，悲行止之有节，空委弃于床前”，竟想摇身一变，化为“啊呀呀，我的爱人呀”的鞋子，虽然后来自说因为“止于礼义”，未能进攻到底，但那些胡思乱想的自白，究竟是大胆的。就是诗，除论客所佩服的“悠然见南山”之外，也还有“精卫衔微木，将以填沧海，刑天舞干戚，猛志故常在”之类的“金刚怒目”式。在证明着他并非整天整夜地飘飘然。这“猛志固常在”和“悠然见南山”的是一个人，倘有取舍，即非全人，再加抑扬，更离真实。（鲁迅：《题未定草》六）⁽³⁵⁾

鲁迅的忠告是一定要自己“放出眼光”去看，才能不被别人的眼光所左右：

自己放出眼光看过较多的作品，就知道历来的伟大的作者，是没有一个“浑身是‘静穆’”的。陶潜正因为并非“浑身是‘静穆’，所以他伟大”。现在之所以往往被尊为“静穆”，是因为他被选文家和摘句家所缩小，凌迟了。（鲁迅：《题未定草》七）⁽³⁶⁾

只看到陶渊明“浑身静穆”，是对陶渊明理解的一种偏执、偏狭，因而就是一种“缩小”、“凌迟”。在中庸的视角下观照陶渊明，他所展示给我们的生活与精神状态便显示出既单纯又复杂、既平凡又淳厚的“复调”色彩，这才是陶渊明真实的“全人”风貌。

二、品格高迈超旷与性情平易慈祥共举不二

陶渊明的中庸如前所述：并非专事肥遁之“悠然见南山”，亦有“猛志逸四海”之类康济之念；并非一味“情怀激荡忧愤”，而能令“吐属温雅蕴藉”。我们还应该看到的是陶渊明人格中“常与奇”的统一：“品格高迈超旷”与“性情平易慈祥”共举不二也是他行中道人生的“不可企及”处。清代陶澍明确指出陶渊明“道合中庸”是因为他虽有超旷的志节，但是外在的表现是道家十分智慧的人生境界——“和光同尘”：“此先生志节皭然，即寓于和光同尘之内，所以为道合中庸也。”⁽³⁷⁾此亦可见陶渊明的品性气象为虽沈毅刚勇，却不忤俗亦不随俗，非一味为高致。

陶渊明自己虽是品格高迈超旷，但与人相处则更多地表现为“岂弟慈祥”、平易近人。钟秀说：“靖节先生品格高迈，而性情则平易近人，盖无往不与人以可亲，人亦无不乐亲之者。”⁽³⁸⁾陶渊明这“无往不与人以可亲，人亦无不乐亲之者”的性情真令人嗟叹不已。这是胸怀真正高旷者的“道中庸”，待人才能一往而具真情善意：

黄涪翁云：“观渊明之诗，想见其人，岂弟慈祥。”（《书陶渊明责子诗后》）澧案陶公《杂诗》云：“得欢当作乐，斗酒聚比邻。盛年不再来，一日难再晨。及时当勉励，岁月不待人。”此但邻里聚饮耳，而即加以勉励，其切于教人如此。信乎，岂弟慈祥也！（陈澧：《东塾杂俎》）⁽³⁹⁾

“道中庸”以深沉厚道、至性深情为底色，非绝俗绝情乃至孤僻狂介者可为之也。自由虽是个体的行为，但自由的前提是对他人自由的承认与尊重。从陶渊明的一些诗中，我们看到他很好地把握了这个“度”。如《与殷晋安别并序》一诗中的殷景仁热衷于仕途，陶渊明与他本是殊途两路。但殷景仁敏有思致，故与陶渊明成了互通款曲的朋友。我们在这首诗中看到陶渊明虽明白表示两人人生的取舍志趣相异，但却并不因此苛责殷景仁，而继续保持友情。这也是一种“中庸的通达”罢！再如：“昔我云别，仓庚载鸣；今也遇之，霰雪飘零。”（《四言答庞参军》）这里陶渊明所抒情的对象乃其一为官朋友，此诗出语优雅蕴藉，除去其中平和而更显自信不说，那种真挚绵长的情谊亦令人思之不已。明代吕坤说“深沉厚道是第一等资质。磊落豪雄是第二等资质。聪明才辩，是第三等资质。”⁽⁴⁰⁾这再次证明着陶渊明为人的一流品质。

陶渊明“超世不绝俗”，事实上是超于“事”外，非遁“世”离俗，于人生实际他依然保持了近情近理的状态，非岩居穴处只顾“独善”一身。因此标格宽和、慈颜温清的陶渊明才可以在遣一力工帮助儿子时，告知儿子“此亦人子，可善遇之”，才能如释迦、耶稣出语“落地为兄弟，何必骨肉亲”。那么当他深情睠怀于自己的几个并不“出息”的儿子时，“拳拳训诲”之情就极显慈祥宽厚。清代张縯云：“先生高蹈独善，宅志超旷，视世事无一可芥其中者，独于诸子，拳拳训诲，有《命子》诗，有《责子》诗，有《告俨等疏》。”⁽⁴¹⁾张縯所言“先生高蹈独善，宅志超旷，视世事无一可芥其中者”虽并不准确，因为陶渊明于世事并未彻底忘怀，还有“忧世之志”、“康济之念”。但张縯所言陶渊明“独于诸子，拳拳训诲”正看到了陶渊明深于情的一面。陶渊明写过几篇极显慈祥宽厚甚至戏谑的诗文，表达了对儿子们的深情挂怀。

陶渊明《命子》诗说：“夙兴夜寐，愿尔斯才。尔之不才，亦已焉哉！”特别是其《责子》一诗：“白发被两鬓，肌肤不复实。虽有五男儿，总不好纸笔。阿舒已二八，懒惰故无匹。阿宣行志学，而不爱文术。雍端年十三，不识六与七。通子垂九龄，但觅梨与栗。天命苟如此，且进杯中物。”《告俨等疏》则曰：“鮑叔、管仲，同财无猜；归生、伍举，班荆道旧；……而况同父之人哉！”于此可看出，陶渊明之子，虽然实在有孚为父之望，但高迈旷达的陶渊明虽寄厚望，但如果终于“尔之不才”，那也只好“亦已焉哉”，“且进杯中物”了。陶渊明对儿子尽自己为父的责任——“拳拳训诲”，但如果结果不理想时，陶渊明并非如许多常人那样对儿子“拳脚相加”。他也只好告诉自己“面对现实”：算了！还是喝酒吧！杜甫曾写诗专门嘲谑陶渊明的“责子”曰：“有子贤与愚，何其挂怀抱。”杜甫于此貌似通达然实未近情理，反不如陶渊明高妙。陶渊明写《责子》的目的就像他写《饮酒》诗是“寄酒为迹”，只是“寄迹”而已。陶渊明的许多诗都是在前面叙写自己困窘的生活之后，来一个“大力拨转”，表现自己的高迈超旷的胸怀。

再回头看，杜子美虽嘲谑陶渊明“责子”，但他自己也是于诸子亦未全然忘情者。如其《遣兴》诗云：“骥子好男儿，前年学语时，世乱怜渠小，家贫仰母慈。”又《忆幼子》诗云：“别离惊节换，聪慧与谁论？忆渠愁只睡，炙背俯晴轩。”《得家书》云：“熊儿幸无恙，骥子最怜渠。”《元日示宗武》云：“汝啼吾乎战。”观此数诗，于诸子钟情尤甚于渊明矣。

至此，令人油然想起《论语·述而》：“子之燕居，申申如也，夭夭如也。”“夭夭申申”之安详舒适与颜色和悦是中国君子的温雅闲美、从容平和精神状态的外在标志。

三、“情怀激荡忧愤”与“吐属温雅蕴藉”融然为一

陶渊明的这种“风雅”的温厚平和不仅仅是其人格特点，也同时是其诗文主要美学风貌。这种“风雅”影响所及，令其诗文即使所写为“不平”、为“忧愤”等情怀之激荡，亦能出语平和蕴藉，气象温雅。日本学者近藤元粹与清代学者方东树皆指出：

（《饮酒》其十一）满腹不平，叙来有温厚平和之致。（日本近藤元粹评订：《陶渊明集》卷三）⁽⁴²⁾

（《饮酒》其十三）此忽然慨世庸愚之人可怜而不悟，而吐属温雅蕴藉，气象渊懿。（方东树：《昭昧詹言》）⁽⁴³⁾

“既已不遇兹，且遂灌我园。”（《遇火》）“灌园”之语，就表现了陶渊明特点“吐属温雅蕴藉”，因而是语婉而志坚。即使是对儒家先师某些遗训的批评否定，也同样出语“婉”而志意“坚”：“先师有遗训，忧道不忧贫。瞻望邈难逮，转欲志长勤。”（《癸卯岁始春怀古田舍二首》其二）

显然这种美学境界与意趣是“难以企及”的，后世之人即使有意学之仿之，终有“一段渊深朴茂不可到处”。陈模说：“渊明则皮毛落尽，唯有真实，虽是枯槁，而实至腴，非用工之深，鲜能真知其好。故常谓韦、苏得陶之运度，而未得其雅澹浑然之处，王右丞得陶之闲适，而未得其浑涵自然之工，柳子厚工处或伤于巧，又未免有意于求其好；此陶之所以难及也。”⁽⁴⁴⁾各位诗人虽能各得其一，然于渊明诗之气象未能尽似也。形易似而神难肖也，故沈德潜对唐代仿习陶诗者（“唐人祖述者”）的评语是：“陶诗胸次浩然，其中有一段渊深朴茂不可到处。唐人祖述者，王右丞有其清腴，孟山人有其闲远，储太祝有其朴实，韦左司有其冲和，柳仪曹有其峻洁；皆学焉而得其性之所近。”⁽⁴⁵⁾沈德潜还特别提到：“（《归园田居》五首）储、王极力拟之，然终似微隔；厚处朴处不能到也。”⁽⁴⁶⁾陶渊明之不可及处，就是这“真朴”、这“温厚”！所以后世将陶渊明与韦应物、柳宗元等作家视为一家，也只是看到了其“形似”，其“神”显然是有相当距离的，元代徐骏说：“魏晋而降，则世降，而诗随之。故载于《文选》者，词浮靡而趋卑弱。……其间独陶渊明诗淡泊渊永，夐出流俗，盖其情性然也。后世独称陶、韦、柳为一家，殆论其形，而未论其神者也。”⁽⁴⁷⁾

颜延年在《陶征士诔》中认为陶渊明：“廉深简洁，贞夷粹温，和而能峻，博而不繁。”⁽⁴⁸⁾颜延年与陶渊明交好，故能将陶渊明那种的“道性”准确地把握如此。“和而能峻”也是中庸的陶渊明一大本领。真正“极高明”的中庸境界绝非“温吞水”的状态。陶渊明是一个平和而又能坚守生活原则的人，但他又非泥执于“和”而无所不和。那种无原则的“一味平和”者只是“乡愿”之流，决非“风雅”的境界。潘德舆说：“先有绝俗之特操，后乃有天然之真境；彼一味平和而不能屏绝俗学者，特乡原之流，岂风雅之诣乎！”⁽⁴⁹⁾

因此在生活的某些时候，陶渊明也能表现豪放苍茫之气甚至坚决强硬，这一点在其人其诗其文中皆如此。如《饮酒》诗中“且共欢此饮，吾驾不可回”，表达自己“这驾马车不愿回到官道”上的决心时斩钉截铁，劲气勃发。如此我们看到了一个儒家经典《中庸》中所倡言的“和而不流”的生活实例。中国君子就是这样既平和宽厚而又绝不同流合污。嵇康的《与山巨源绝交书》一文将劝自己出仕的山涛骂得“狗血喷头”，虽则痛快淋漓，但终究过于“高尚激烈”而缺乏“高妙平和”的优雅意趣，情怀略显粗糙“朴素”，不合中道。

吴闿生说：“陶诗多幽微澹远，此独极雄骏苍凉。”⁽⁵⁰⁾其所指为陶渊明《拟古》其四：“迢迢百尺楼，分明望四荒。暮作归云宅，朝为飞鸟堂。山河满目中，平原独茫茫。古时功名士，慷慨争此场。一旦百岁后，相与还北邙。松柏为人伐，高坟互低昂。颓基无遗主，游魂在何方？荣华诚足贵，亦复可怜伤！”这是一首慨叹死亡之必然与荣华不足依恃的诗。陶诗一般使用韵调皆雍容和缓之唇齿音，似低语自语，故其大多数诗“幽微澹远”，有凤逸之致。而此诗则通过尾韵为“荒”、“堂”、“茫”、“场”、“邙”、“昂”、“方”及“伤”等宏放且茫茫伤感的字音，表达了“极雄骏苍凉”的情感，其语势恰似龙蟠。难怪王夫之说：“（《拟古》其五）结构规恢，真大作手，令人读之，不辨其为陶诗矣！”⁽⁵¹⁾

朱熹说：“李太白诗，不专是豪放，亦有雍容和缓底，如首篇‘大雅久不作’，多少和缓。陶渊明诗，人皆说是平淡，据某看他自豪放，但豪放得来不觉耳。其露出本相者，是《咏荆轲》一篇，平淡底人，如何说得这样言语出来。”⁽⁵²⁾朱熹此言虽不错，但更应强调的是：“中庸”并非简单地居于豪放与平淡之“中间”，而是当豪则豪，该淡则淡；天机和鬯、静气流溢并不妨碍曲折激荡、忧愤沉郁。陶渊明心存忠义，心处闲逸，故能如此。

最后我们要强调的是除“吐属温雅蕴藉”外，陶渊明还有一大本领是诙谐幽默。而“富于哲理的，善意的幽默感”又是马斯洛所认定的“自我实现者”的重要品质。读《责子》诗，令吾辈想见其人，觉慈祥诙谐可亲。“戏谑”是此诗意味，“慈祥”则毕现作者神气。《责子》诗的意味还在“嘉孺子”（嘉：喜欢、亲善），也即对小孩的爱怜，所以能以慈祥戏谑的态度来写此诗。朱光潜先生认为“同是诙谐，或为诗的胜境，或为诗的瑕疵，分别全在它是否出于至性深情。理胜于情者往往流于纯粹的讥刺。讥刺诗固自成一格，但是很难达到诗的胜境。像英国蒲柏和法国伏尔泰之类聪明人不能成为大诗人，就是因为这个道理。”“中国诗人陶潜和杜甫是于悲剧中见诙谐者，刘伶和金圣叹是从喜剧中见诙谐者，嵇康、李白则介乎二者之间。”“丝毫没有谐趣的人大概不易做诗，也不能欣赏诗。诗和谐都是生气的富裕”⁽⁵³⁾。陶渊明诉穷说苦，都有那种戏谑风趣：“夏日长抱饥，寒夜无被眠。造夕思鸡鸣，及晨愿乌迁。”（《怨诗楚调》）“被褐守长夜，晨鸡不肯鸣。”（《饮酒诗二十首》其十六）陶渊明即使在给自己写《拟挽歌辞》时，还能既不忘乎酒，又颇具幽默：“有生必有死，早终非命促。昨暮同为人，今但在鬼录。魂气散何之？枯形寄空木。娇儿索父啼，良友抚我哭。得失不复知，是非安能觉？千秋万岁后，谁知荣与辱。但恨在世时，饮酒不得足！”虽洞察亲悲人歌之世情淋漓，还是不忘诙谐。这是朱光潜先生所说的“豁达者的诙谐”：“豁达者的诙谐可以称为‘悲剧的诙谐’，出发点是情感而听者受感动也以情感。滑稽者的诙谐可以称为‘喜剧的诙谐’，出发点是理智，而听者受感动也以理智。”⁽⁵⁴⁾朱先生认为这两种“诙谐”虽无绝对分别，但有等差，这等差就是对人生是出于情感还是出于理智：“豁达者虽超世而不忘怀于淑世，他对于人世，悲悯多于愤嫉。滑稽者则只知玩世，他对于人世，理智的了解多于情感的激动。”⁽⁵⁵⁾

四、“平淡朴素”与“警策绮丽”妙合一体

——陶诗艺术风格的中庸

陶渊明的诗萧散冲淡，如行云流水，出于自然，而其中却变化开合，自有无限峥嵘气象。其诗不是一味地“淡”，亦非总是“不淡”，而是“淡”与“不淡”的交织统一。因为人格精神秉持“中庸”之厚德的陶渊明其诗所达到的艺术境界也全然是“平淡朴素”与“警策绮丽”妙合一体的“中庸”佳绝之境：

平淡中见警策，朴素中见绮丽。前人往往用“平淡朴素”概括陶诗的风格，然而陶诗不仅仅是平淡，陶诗的好处是在平淡中见警策；陶诗不仅仅是朴素，陶诗的好处是在朴素中见绮丽。陶诗所描写的对象，往往是最平常的事物，如村舍、鸡犬、豆苗、桑麻、穷巷、荆扉，而且一切如实说来，没有什么奇特之处。然而一经诗人笔触，往往出现警策。陶诗很少用华丽的辞藻、夸张的手法，只是白描，朴朴素素。如：“种豆南山下”，“今日天气佳”，“青松在东园”，“秋菊有佳色”，“悲风爱静夜”，“春秋多佳日”，都是明白如话。然而，平淡之中可见绮丽。⁽⁵⁶⁾

这是一种“至腴”且“至淡”，“至淡”且“至腴”艺术妙境。

凡是真正的伟大的“质朴的诗”总是因为诗人捕捉到了生活的“真趣”，在表现生活的“真趣”；而属于“真趣”的诗，显然是不能用“华丽”的语言去表现的，否则，将会使“真趣”走样，甚至掩盖“真趣”中的“真气”。大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。比如“古诗十九首”中大部分诗和陶渊明的诗就属于这种“所见者真，所知者深”而似“脱口而出，无矫揉妆束之态”的诗。艾青精辟地指出：“朴素是对于词藻的奢侈的摈弃，是脱去华服的健康的袒露；是挣脱了形式的束缚的无羁的步伐；是掷给空虚的技巧的宽阔的笑。”⁽⁵⁷⁾

而同时我们有时所要表达的意思无甚新奇（这就好比容貌一般的人才需要修饰打扮），那就“华丽”一下词藻，让它甚有可观。当代哲学家周国平认为写散文有三点需要注意：第一，要有鲜鱼；第二，保持原味；第三，只有一条鲜鱼，就不要熬上一大锅汤。当代美食家沈宏非也曾戏说“清蒸是对一条鱼最高的礼遇”。只有鱼不新鲜了才需要“红烧”，用调料来遮盖“不新鲜”。这个道理用来说明写诗也是没错的。顺着这个意思，我们便可以把写诗的方法也分为两种，姑且就叫“红烧”法和“清蒸”法吧。举例来说，《古诗十九首》虽然大部分属于“清蒸”手法，但其中有一首则表现出典型的“红烧”手法的意趣：“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。”本诗开头六句说的意思是在一个美丽的环境中（青青河畔草，郁郁园中柳）有一个美丽的女子（“盈盈楼上女，皎皎当窗牖”）。从内容上来说，这显然已很不新鲜，然而此诗却一连用了六个文采斐然的叠字：“青青”、“郁郁”、“盈盈”、“皎皎”、“娥娥”、“纤纤”，这就一下子使这首诗与众不同了。六个叠词声、形两方面的结合，便在叠词的单调中赋予了一种丰富的错落变化。这单调的变化，正入神地传达出了女主人公孤独而耀目的形象、寂寞而烦扰的心声。这种写法无疑属于典型的“红烧”了。

陶渊明的大部分诗则是“清蒸”的写法，最著名的“结庐在人境，而无车马喧”正是这样。“户庭无尘杂，虚室有余闲”，这两句诗是“情景理合一”的。其情是诗人回到田园的愉快心情，其景则是宁静的田园生活场所。其理是庄子的“虚室生白”（虚空的、虚灵的心灵会生发出一片光明），“心斋”，心灵的大扫除。这就是王夫之所说的“情景不二，一切景语皆情语”。理解一句诗需要将其中的物质性存在，比如将所描写的“景物”转换成精神性的存在。或者是将其“景”背后的“情”把握感觉到。

陶渊明之诗造语平淡而寓意深远，外若枯槁质木无文，而中实敷腴丰厚。将陶渊明视为“诗圣”、“诗人之冠冕”则其绝无当之有愧然之情。陶诗写景最真，写情最活，如《停云》末章“翩翩飞鸟，息我庭柯，敛翮闲止，好声相求”句，摹状鸟之声态，何等天然活妙！若非胸襟生趣盎然，此句岂可得也！冲澹深粹，出于自然，若欲邯郸学步于其后，方知此非用力之功可成。

陶诗语言质朴，又并不是随口而道，毫无加工，而是高度精炼，洗净了一切芜杂粘滞的成分，才呈现出明净的单纯。这种“明净的单纯”是他精神世界的“明净与单纯”的外化。他对自然的美，无疑有十分敏锐的感觉，因而能够用准确而朴素的语言将其再造为诗的形象。如“倾耳无希声，在目皓已洁”、“有风自南”、“良辰入奇怀，挈杖还西庐”，“平畴交远风，良苗亦怀新”，“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐”，“鸟哢欢新节，泠风送余善”，“微雨从东来，好风与之俱”，“采菊东篱下，悠然见南山”等等。钟嵘说陶诗“殆无长语”，就是指这种“明净的单纯”。

古人将诗文创作的最高手法概括为“辞达而已矣”，这也是一种“极高明而道中庸”的中庸意趣在艺术创作上的反映。“辞达而已矣”出自《论语·卫灵公》：“子曰：辞达而已矣。”苏轼曾说：“孔子曰：‘辞达而已矣’。物固有理，患不知。知之，患不能达之于口与手。所谓文者，能达是而已。”⁽⁵⁸⁾苏轼又说：“孔子曰：‘言之不文，行之不远。’又曰：‘辞达而已矣。’夫言止于达意，则疑若不文，是大不然，求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手乎？不是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。”⁽⁵⁹⁾苏轼的意思是“辞达”是一种很高的境界：要知道事物之理，了然于心，千万人中难有这么一个；知道了事理，进一步能了然于口与手，用生动感人的语言准确地表达出来也同样是困难的。换句话说，要一个人同时具备很高的艺术“感受力”和艺术“表现力”绝非易事。因而，若能真正做到了辞达，也就是全面达到了“言以足志，文以足言”。而这是要求内容与形式应完美结合。单纯是诗人对于事象的态度的肯定，观察的正确，与在事象全体能取得统一的表现。它能引导读者对于诗得到饱满的感受和集中的理解。对于什么是“辞达而已矣”，清代潘德舆《养一斋诗话》中的解释是：

“辞达而已矣”，千古文章之大法也。东坡尝拈此示人，然以东坡诗文观之，其所谓达，第取气之滔滔流行，能畅其意而已，孔子之所谓达，不止如是也。盖达者，理义心术，人事物状，深微难见，而辞能阐之，斯谓之达。达则天地万物之性情可见矣，此岂易易事，而徒以滔滔流行之气当之乎？以其细者论之，“杨柳依依”，能达杨柳之性情者也；“蒹葭苍苍”，能达蒹葭之性情者也。任举一境一物，皆能曲肖神理，托出豪素，百世之下，如在目前，此达之妙也。《三百篇》以后之诗，到此境者，陶乎杜乎，坡未尽逮也。（潘德舆：《养一斋诗话》）⁽⁶⁰⁾

“辞达而已矣”就是“保持鲜鱼的原味”的“清蒸”法，具体到陶渊明则表现的正是：“任举一境一物，皆能曲肖神理，托出豪素，百世之下，如在目前，此达之妙也。”诗到极处，不过是能借任何无论大小的境与物直抒一个人的性情之真，即于物我情融时“曲肖神理，托出豪素”。比如陶诗：“凉风起将夕，夜景湛虚明”，“幽兰生前庭，含薰待清风”，“微雨从东来，好风与之俱”，“灵渊写时雨，晨色奏景风”，“微雨洗高林，清飙矫云翮”，“蔼蔼停云，濛濛时雨”，“重云蔽白日，闲雨纷微微”，“仲春遘时雨，始雷发东隅”，“飘飘西来风，悠悠东去云”，“山气日夕佳，飞鸟相与还”，“春兴理荒秽，带月荷锄归”，“道狭草木长，夕露沾我衣”，“露凝无游氛，天高肃景澈”，“山中饶霜露，风气亦先寒”，“暧暧远人村，依依墟里烟”……这些句子皆“鲜”味无比，读之直觉有真气扑面而来的淋漓酣畅，难怪清人牟愿相说陶渊明诗“如天春气霭，花落水流。”⁽⁶¹⁾直是神行飞动，空灵无迹。

陶诗语言之妙，在于当我们往往用许多话都将一个意思说不到位贴切时，陶渊明只需寥寥数字便境界全出，兴味无限，且自有一种清和婉约之气在笔墨外，使人读之心平累消，忘其为诗也。如“平畴交远风，良苗亦怀新”，“鸟哢欢新节，泠风送余善”，“日暮天无云，春风扇微和”，“众蛰各潜骇，草木纵横舒”俱是写春。“清气澄余滓，杳然天界高”，“门庭多落叶，慨然知已秋”，“往燕无遗影，来雁有余声”，俱是写秋。但却写春各有新意、生机盎然而不落俗套；写秋则既萧瑟凄清、道尽高秋爽色又旷怀超逸。景、情、事、理浑然一片，既实在又虚远。真正做到了不过是为了抒情、叙事，随意点染或烘托几句，却往往令人百读不厌，回味悠长。

上述诗句读来直有诗人信口而道、信手拈来之天真自然，却句句无非是那种不可企及之艺术佳妙绝境，潘德舆说：“渔洋以陶诗‘倾耳无希声’二语为咏雪绝境，不知陶诗于风雷日月雨露云烟，吟兴偶到，无非绝境也。……体物之妙，畴非以化工兼画工者？六代以后，积桉盈箱，不出风云月露，徒争胜于一字一句之间，自诧奇特，而不知其陋之甚。”⁽⁶²⁾

陶渊明这种超越于“徒争胜于一字一句之间”的艺术“绝境”的达到不仅是一种艺术水平高超或艺术手法非凡的结果，而首先是一种人生精神境界的“绝境”。潘德舆《养一斋诗话》甚至认为陶诗的这种“绝境”是一种王维、韦应物都不具备的儒家三“达德”的境界：“胸有实得者，无意于诗，而触物肖形，都成绝境，其根柢使然也。愚尝谓陶公之诗，三达德具备，冲澹虚明，智也；温良和厚，仁也；坚贞刚介，勇也。盖夷、惠之间，曾晳、原思之流，右丞，左司，尚不能尽其阃奥所在，况余子哉？”⁽⁶³⁾潘氏的意思是为诗者的“德性”一定要“达标”，即要有“冲澹虚明之智”、“温良和厚之仁”及“坚贞刚介之勇”，否则其为诗就不能得升堂入室之妙。所以清人张谦宜说：“陶诗句句近人，却字字高妙，不是工夫，亦不是悟性。只缘胸襟浩荡，所以矢口超绝。”⁽⁶⁴⁾此言极准确到位。

陶渊明写景的超绝水平是古今共睹的事实，除了其艺术表现力非同凡响外，更重要的是他所达到的与天地共往来、物我情融的精神境界是凡俗者不易企及的。陶渊明的“一切景语是情语”，其情其景是“天人合一”之情与景。如：

仲春遘时雨，始雷发东隅。众蜇各潜骇，草木纵横舒。翩翩新来燕，双双入我庐。先巢故尚在，相将还旧居。自从分别来，门庭日荒芜。我心固匪石，君情定何如？（《拟古九首》其三）

此诗写人与春燕感情之交流，亦见陶渊明物我之情融。其中“众蛰各潜骇，草木纵横舒”一句极准确地将春天万物复苏的情态呈现出来。“骇”字、“舒”字似不经意，却读来有“惊”心“动”魄之感！这是春天给我们的感动！且每次读到这一句总让我们想起美国诗人威廉·卡洛斯·威廉斯的诗：《春天以及一切》：

通向传染病院的路旁

在蓝色的斑驳的

汹涌云涛之下——一阵冷风

逐云自东北。远方

大块大块荒弃的泥泞田野

歪歪倒倒的干枯野草，褐色一片

一滩滩死水

零零落落的高树

沿路都是绛红的

深紫的、叉状的、竖立的、槎桠的

灌木丛、小矮树之类

树下堆积褐色的枯叶

无叶的蔓藤——

表面无生命之痕迹，而懒懒的

迷糊的春正姗姗而来——

他们赤裸裸地在新世界登场

挨冷。除了登场是肯定的

一切都不能确知。他们周围

是熟悉的冷风——

现在是小草，明天轮到

野胡萝卜硬挺的曲卷叶芽

万物一一明确化——

迅速加快：清晰，树叶的线条

而此刻的登场，充满

轮廓分明的尊严——然而，他们

突然发生深刻的变化：根植的他们

向下抓紧，开始觉醒（钟玲译）⁽⁶⁵⁾

陶渊明的“众蛰各潜骇，草木纵横舒”是“诗”，而威廉·卡洛斯·威廉斯的《春天以及一切》是“赋”。后者也几乎是前者的“注释”或者说是“译文”。对春天的感觉，中国东晋时期的陶渊明与美国现代的威廉·卡洛斯·威廉斯真可谓一唱一和，共同完成了一曲春之交响。

陶渊明其人天机自运，有浩然盛德，其言平易而昭明，诚君子之诗也。先将人格涵养成一首完美的诗与专事雕章琢句者的境界大别于此。晚唐后许多诗人专尚镂镌字句，语言虽工，只不过在彰示其小智小慧之雕虫小技，终非浩然盛德之君子之所为也。所谓“浩然盛德之君子”就是冲和雅澹，得性情之正的人，杨士奇认为：“诗以道性情，诗之所以传也。古今以诗名者多矣，然《三百篇》后得风人之旨者，独推陶靖节，由其冲和雅澹，得性情之正，若无意于诗，而千古能诗者，卒莫过焉。故能轻万钟、芥千驷，翛然物表，俯仰无渐，岂非足乎己而无待于外者乎。”⁽⁶⁶⁾清代谢榛《四溟诗话》也认为：“渊明最有性情，使加藻饰，无异鲍谢，何以发真趣于偶尔，寄至味于澹然？”（谢榛：《四溟诗话》）⁽⁶⁷⁾谢榛的见地是极高的，但这里容易产生误会的是陶渊明写诗绝无藻饰，而这显然是不符合事实的。这一点也是古来研究陶诗的“大家”们一直在纠正的世人对陶诗的一种绝大误会。一般人认为陶渊明只是一味高古平淡，而看不到中庸的陶渊明却一边高古平淡，一边将语言琢炼到不可思议的神妙境界。如“微雨洗高林，清飙矫云翮”，“神渊写时雨，晨色奏景风”，“青松夹路生，白云宿簷端”。这种诗后人极意做作效仿，却终难望其项背。

这种琢炼并非单纯琢炼语言，而是“琢炼”人格精神的结果。《五月旦作和戴主簿》起笔云：“虚舟纵逸棹，回复遂无穷。”写舟行之妙，不可思议。“逸”字用得奇，实是“逸”怀之象。“回复无穷”，是从上“纵”字来。“神渊写时雨，晨色奏景风”，用“写”字“奏”字极尽妙丽地状出“神”字“晨”字之韵来。可见即使雕章琢句，陶渊明诗亦有风流孤迈、旷世独立之逸致。赵文哲《媕雅堂诗话》认为：“陶公之诗，元气淋漓，天机潇洒，纯任自然。然细玩其体物抒情，傅色结响，并非率易出之者，世人以白话为陶诗，真堪一哂。学者须从此著神，然亦不宜多学。”⁽⁶⁸⁾将陶诗比平常白话，确是皮毛之见。陶诗平淡，不是无绳削斧凿，但绳削斧凿到自然之处，令人只见其平淡之妙，不见其斧凿之痕、绳削之迹罢了。所以后世学渊明诗，往往有意为平淡之语，却不知渊明无斧凿痕、绳削迹那种极尽天然的人工制作之妙，已在其中矣。如《读山海经》一诗中“华丽”的句子：“亭亭明玕照，落落清瑶流。”岂无雕琢之功？此处“明玕”谓竹，“清瑶”谓水，真是将朴素与绮丽妙合一体。许多时候，陶诗直是口头语，乃为绝妙词。极平淡、极色泽。平淡中见丰腴绮丽，就是极富色泽。铁凝小说《大浴女》中引罗丹的话说：“独创性，就这个字眼儿的肯定意义而言，不在于生造出一些有悖常理的新词，而在于巧妙使用旧词。旧词足以表达一切，旧词对天才来说已经足够。”所以对于天才的诗人来说，只用“极平淡”的“口头语”却能达到“极色泽”的“绝妙词”就是可能的。

至此，我们将会更准确地说陶渊明的诗还不是全然“清蒸”烹制出来的，而是有一道隐然不见的“红烧”程序。就像中国的广东菜对肉类的烹制何以表面看来清爽不腻，却往往是先经油炸再清蒸的，所以味厚。我们也就容易理解陶诗何以能“平淡朴素”与“警策绮丽”妙合一体，道理是类似的。

陶诗在高古浑厚之中又别有一种精致清丽的语言风貌，这是汉末古诗传统与陶渊明所处的中国艺术自觉时期那种工于造语、讲究艺术形式的融合，故臻于将“高古浑厚”与“精致清丽”妙合一体的艺术化境。此化境乃是语言形式的精致性与思想情感的高古浑厚之超逸性的统一。其精致的外在表现是诗中的文字只自然地承载作者高古浑厚的思想情感，却不喧宾夺主地“跳”出来“独自”暴露于读者的视野中。换言之，陶渊明诗中的“文字”颇具“道家风范”：保持低调，不事声张，但是却“初视若散缓，熟视有奇趣”。其超逸性则是因其思想情感深具哲学的超然而同时又能高度提炼语言而形成的语言总括力，所以其诗外在特色就是“简炼高妙”。超逸之“逸”的本质是“神”的精华和提炼。还需要强调的是陶渊明的诗在极“自然”中，却用了不少典故，《庄子》、《论语》等等经典被他运用到了十分纯化的境界，这又是陶渊明的大本领；关于这一点，在近人古直《靖节诗笺定本》中有详细的注明。

美学家朱光潜先生认为陶诗的特色是“恰到好处，适得其中”，在其著名的《陶渊明》一文中，朱先生有一段分析文字正支持着我们“中庸的陶渊明”的观点：

陶诗的特色正在不平不奇、不枯不腴、不质不绮，因为它恰到好处，适得其中；也正因为这个缘故，它一眼看去，却是亦平亦奇、亦枯亦腴、亦质亦绮。这是艺术的最高境界。可以说是“化境”，渊明所以达到这个境界，因为像他做人一样，有最深厚的修养，又有最率真的表现。“真”字是渊明的唯一恰当的评语。“真”自然也还有等差，一个有智慧的人的“真”和一个头脑单纯的人的“真”并不可同日而语，这就是Spontaneous与naive的区别。渊明的思想和情感都是蒸馏过、洗炼过的。所以在做人方面和在做诗方面，都做到简练高妙四个字。⁽⁶⁹⁾

这是一种无斧凿痕的精致性同简妙之中饶具深刻隽永的思想感情的超逸性的结合。在表面平淡无奇的语言文字之下，全然充盈流溢着卓越非凡：“陶诗的声吻和节奏，舒缓而沉稳，给人以蔼如之感。陶诗多用内省式的话语，坦诚地记录了他内心细微的波澜，没有夺人的气势，没有雄辩的力量，也没有轩昂的气象，却如春雨一样慢慢地渗透到读者的心中。他的诗不追求强烈的刺激，没有浓重的色彩，没有曲折的结构，纯是自然流露，一片神行。但因其人格清高超逸，生活体验真切深刻，所以只要原原本本地写出来就有感染力。”⁽⁷⁰⁾陶渊明只要白描情景物象，便可以达到空明澄澈、气韵清高而难以摹习的境界。(www.xing528.com)

陶渊明体味到的全是人生的真趣，他捉到了“鲜鱼”；他用了“清蒸”手法，虽然并未绝对排斥“红烧”手法，但他未露痕迹，一片神行，他因此而保留了“鲜鱼”的原味；更可贵的是，他也没有“熬成一大锅汤”，做到了简妙。虽然“气势”不“夺人”，“力量”不“雄辩”，“气象”不“轩昂”，却自有一种非凡的气势、强劲的力量及超逸的气象。尽管陶渊明的诗也“不追求强烈的刺激，没有浓重的色彩，没有曲折的结构”，但我们知道一流的艺术境界从来都不以曲折复杂的情节、强烈刺激的人物冲突来显示自己的价值的，这往往是三流作品的趣味所在。一流的作品总是超越了那些枝蔓的情节、激烈的冲突而将笔墨意趣集中在对人物精神历程、情感状态的“清蒸”式的呈示上。所以一流的作品一般不纠缠、滞笔于“感情的事件”，而是着重在“感情的境界”上运笔行文。艺术是超越于肉体性、物质性的有关灵魂的、精神的事！也正是在这一点上，黑格尔才说“艺术可以帮助人类认识到心灵的最高旨趣”！

更需要指出的是，即使同样表现自然的英国诗人华兹华斯，也绝不能简单地类比中国的田园诗人陶渊明。他们之间依然是有着巨大的文化差异的。我国第一部专门研究华兹华斯的专著《华兹华斯诗学》中认为，在华兹华斯进入中国文化氛围时，中国传统的文化观念对华兹华斯诗学产生了转换与“遏制”（Containing）：

传统文化总像一把无情的剪刀，把外来文化中不合自己需求的方面剪去。当华兹华斯的诗学思想进入中国文化观念的视野时，就已经失去了它的神性，失去了它对黑暗中的人的拯救力量。于是华兹华斯在中国成了一个对现实不满、明哲保身、徜徉于山水的隐居诗人、逍遥诗人。中国传统文化顽强地把西方文化中“堕落与拯救”的主题改换成了“出世与入世”的矛盾。定居湖畔自然成了对现实斗争的逃避，定居成了隐居；人与自然的协调关系被转换为寄情山水；对自然的深情体悟和哲理思考被等同于山水诗。中国文化拒不接受华兹华斯诗学思想中的救赎主题，这就使得哲理的、沉思的华兹华斯变得简单而平面。因为从关心贫苦人民的生活处境来说，他关心的是那么地不彻底；从中国人熟悉的山水诗来讲，他的“山水诗”又完全达不到“忘我”的境界。于是许多论者不能理解，这么一个华兹华斯何以在西方文化史上占有那样重要的位置。在中国传统文化观念的作用之下将华兹华斯与陶渊明进行对比几乎成了中国华兹华斯研究的特色。⁽⁷¹⁾

只要我们稍稍理性地了解一下，陶渊明属于一个讲究“天人合一”的文化传统，而华兹华斯属于一个注重“堕落与拯救”的基督教文化传统，就不会简单地在他们两者之间进行“类比”了。他们当然有相似点，比如那种自然从容、真率优雅，看似不曾用心的作品却在字里行间全然是非凡卓越。王佐良先生《英国文学史》中评价华兹华斯时说：“叙述尽管平淡，下面却有真正的激情。凡此都需要一种恰当的诗歌语言才能表达出来：任何花哨、夸张的写法都只会造成不真实的印象。”⁽⁷²⁾尽管我们认为华兹华斯“似是而非”陶渊明，但将王佐良先生的这段话移来描述陶渊明却极恰切。“朴素而天下莫能与之争美”，这是一种超越于普通丽辞华藻的“超文采”。

所以一流的作品其内在的思想情感与外在的艺术风貌一定是“中庸”的！这是艺术的最高境界！辛弃疾有词赞誉陶渊明说：“千载下，百篇存，更无一字不清真。”没有渣滓、没有混杂着杂质，所以没有一个字不是最清纯真朴的。王国维《宋元戏曲考》说“古今大文学，无不以自然胜”；性秉“中庸”的陶渊明将中庸精神融贯到其诗其文中，正令他达到了最高的艺术境界——清真自然。朱光潜先生在论及陶渊明在中国文学史上的地位时指出：“渊明在中国诗人中的地位是很崇高底。可以和他比拟的，前只有屈原，后只有杜甫。屈原比他更沉郁，杜甫比他更阔大多变化，但是都没有他那么淳，那么炼。屈原低徊往复，想安顿而终没有得到安顿，他的情绪，想象与风格都带着浪漫艺术的崎岖突兀的气象；渊明则如秋潭月影，澈底澄莹，具有古典艺术的和谐静穆。杜甫还不免有意雕绘声色，锻炼字句，时有斧凿痕迹，甚至有笨拙到不很妥帖的句子；渊明则全是自然本色，天衣无缝，到艺术的极境而使人忘其为艺术。后来诗人苏东坡最爱陶，在性格与风趣上两人确有许多类似，但是苏爱逞巧智，缺乏洗炼，在陶公面前终是小巫见大巫。”⁽⁷³⁾“秋潭月影，澈底澄莹”而“具有古典艺术的和谐静穆”就是中庸的人格气象与艺术追求的境界！朱先生概括得很是形象。

五、酒中之中庸君子陶渊明

“极高明而道中庸”使得陶渊明成为一个“酒中君子”。

昭明太子萧统在《陶渊明集序》中说：“有疑陶渊明之诗，篇篇有酒；吾观其意不在酒，亦寄酒为迹焉。”⁽⁷⁴⁾此处萧统十分清楚地看到陶渊明只是“寄酒为迹”，借酒以助其人生思考而已。因此钟秀《陶靖节记事诗品》说：“汪洪度曰：《饮酒》第一首为全篇总目，却从达观说起，可见非胸次豁达，不得轻言饮酒也。”⁽⁷⁵⁾没有豁达的胸怀，也就没有资格妄谈“饮酒”，这就是“寄酒为迹”。朱光潜先生认为：“世间许多醉酒的人们终止于刘伶的放诞，渊明由冲突达到调和，并不由于饮酒。弥补这世间缺陷的有他的极丰富的精神生活，尤其是他的极深广的同情。我们一般人的通病是囿在一个极狭小的世界里活着，狭小到时间上只有现在，在空间上只有切身利害相关系的人与物；如果现在这些切身利害关系的人与物对付不顺意，我们就活活地被他们扼住颈项，动弹不得，除掉怨天尤人以外，别无解脱的路径。渊明像一切其他大诗人一样，有任何力量不能剥夺的自由，在这‘樊笼’以外，发现一个‘天空任鸟飞’的宇宙。第一是他打破了现在的界限而游心于千载，发现许多可‘尚友’的古人。《咏贫士》诗中有两句诗透漏此中消息：‘何以慰吾怀，赖古多此贤。’这就是说，他的清风亮节在当时虽无同调，过去有同调的人们正复不少，使他自慰‘吾道不孤’。”⁽⁷⁶⁾从朱光潜先生的分析中我们还看到陶渊明没有烂醉于酒中，没有由苦闷而落到颓唐放诞的原因，就在于他为自己找到了生命中“天空任鸟飞”的宇宙，其人格的高妙就在于他对人生有着“深广的同情”。除了打破了现在的界限，也打破了切身利害相关的小天地界限，达到了物我的混化与情趣的流注，人我物在一体同仁中各徜徉自得。这既是庄子“鱼相与忘于江湖”的境界，也是儒家“鸢飞鱼跃”的情境。谈论陶渊明与酒的关系，如果不放在这个大背景下，那么我们就无法区别陶渊明与一般的饮酒者到底有什么不同。当然更无法说清陶渊明为什么是一个“酒中的中庸君子”。

陶渊明是一个活得很自觉、很有逻辑的人，其诗虽“篇篇有酒”，但并非无节制、无反省地滥溺于其中。宋咸熙看得清楚：“古之酒人，当以渊明为最，太白次之，若阮籍、刘伶，直是沉湎酣身矣。陶公《饮酒》诗，昭明太子所云情不在于众事，寄众事以忘情者也。太白犹有胸中郁勃之气，其不如陶公者在此。渊明中行，太白狂者，身分有高下，出言亦如之，言为心声，信哉！东坡拟陶，尚有驰骤之语，亦犹狂者之于中行也。”⁽⁷⁷⁾故当其自述“性嗜酒，家贫不能常得。亲旧知其如此，或置酒而招之。造饮辄尽，期在必醉，既醉而退，曾不吝情去留”（《五柳先生传》）时，我们看到的就是一个虽好酒，但却温雅有节制的“酒中君子”。所以若徒以纵酒见夸，恐怕竹林七贤，尚与五柳先生同床异梦。

陶渊明是带着“极高明”的圣贤情怀面对饮酒之事的，当他端着酒杯的时候，他胸中涌动的是对人生的千忧百感，是他对人生最根本问题的深度而系统全面的思索。所以“（《神释》）‘立善有遗爱，胡为不自竭？酒云能消忧，方此讵不劣！’足知其志不在酒矣。”⁽⁷⁸⁾其志何在？在孔子“朝闻道夕死可矣”，在孟子“君子修身以俟命”等等，岂是只知有酒不知有它之“纯”酒徒耳。陈仁子辑《文选补遗》说：“生必有死，惟立善可以有遗爱，人胡为不自竭于为善乎？谓酒能消忧，比之此更为劣尔。观渊明此语，便是孔子朝闻道夕死，孟子修身俟命之意；与无见于道、留连光景以酒消遣者异矣。”⁽⁷⁹⁾

陶渊明虽写了《饮酒》诗二十首，还有题为《述酒》却“绝不言酒”，但其诗中大多是谈人生问题而非说饮酒，甚至有的整首诗只字未提饮酒。对此古人有两点认识，一是认为整个陶诗皆可用“饮酒”作题目：“（《饮酒》二十）钟伯敬曰：观其寄兴托旨，觉一部陶诗皆可用饮酒作题，其妙在此。若以泛与切两字求之，不读陶诗可也。”⁽⁸⁰⁾另一看法是借酒抒怀寄托感慨，不必作饮酒观：“（《饮酒》二十）至其胸怀真旷，何尝专寄沉湎，不过藉饮酒为名，以反覆自道其生平之概。……故读是诗者，不必作饮酒观，而渊明之意量远矣。”⁽⁸¹⁾“题名《述酒》而绝不言酒，盖古人借以寄慨，不欲明言，故诗句与题义两不相蒙者往往有之。陈祚明谓作《离骚》、《天问》读，不必着解，得之矣。”⁽⁸²⁾这种写法从某种角度来说，也是一种虚实结合的笔法，自有佳妙笔趣在其中。陶渊明《饮酒二十首》（其八）就是虚实结合，写得甚是卓然奇异：

青松在东园，众草没其姿；凝霜殄异类，卓然见高枝。连林人不觉，独树众乃奇。提壶挂寒枝，远望时复为。吾生梦幻间，何事绁尘羁。（《饮酒诗二十首》其八）

此诗显然是借孤松为己写照也。前六句皆咏孤松，却以“连林”衬写“独树”，“提壶”近挂寒枝又复远望，与松树亲爱有加。觉悟人生似梦如幻，自可不受尘事羁绊，与松为友为伴，以松自勉自励，此生何所惧也！温汝能《陶诗汇评》说：“此篇语有奇气，先生以青松自比，语语自负，语语自怜，盖抱奇姿而终于隐遁，时为之也，非饮酒谁能遣此哉！”⁽⁸³⁾的确，别人以松树自况，总令人觉得其有间隔也。唯陶渊明以松自比，其襟期实足当之，绝无假态。所以此诗虽然写一个老生常谈的、早已不甚新鲜的“松”风高节，“不过岁寒后彫之恉，而说来为新闻。”⁽⁸⁴⁾此诗奇绝处还在于名为《饮酒》，然实际上全诗我们几乎看不见酒的“实物”，只有“提壶”似是与酒有关，还是清代孙人龙目光犀利，认为此诗与《饮酒》第四首、第五首都写的是陶渊明的“下酒”菜：

前第四首言松，第五首言菊，皆不及饮酒，此与上篇乃申言之，菊浥露，松傲霜，自是下酒佳品。（孙人龙纂辑：《陶公诗评注初学读本》）⁽⁸⁵⁾

将“浥露”之菊与“傲霜”之松拿来当“下酒菜”者是何方圣贤耶？此正回应了前述汪洪度所言“非胸次豁达，不得轻言饮酒也”。

陶渊明《饮酒》诗二十首里“真正”写到“饮酒”的是其中第十四首：

故人赏我趣，挈壶相与至。班荆坐松下，数斟已复醉。父老杂乱言，觞酌失行次。不觉知有我，安知物为贵。悠悠迷所留，酒中有深味！

这首诗有着很强的“画面感”，直是一幅典型的中国古代“山水逸兴图”。此“酒中深味”是指饮酒之趣乃在可以悠然忘我。叶嘉莹先生分析此诗的主旨时说：“陶渊明这二十首饮酒诗一路写下来，讲的是一种内心的境界。他所说的‘酒中有深味’的那个滋味，是他内心对人生反省之后的一种感受。不过在这二十首诗里边比较而言，这首诗还是真正写到了饮酒。而且陶渊明认为，饮酒的最高境界就是达到一种‘不觉知有我，安知物为贵’的状态，那是把人世间一切得失利害都能够放下来的一种境界。”⁽⁸⁶⁾袁行霈先生对此诗的看法是：“‘不觉知有我，安知物为贵。’此固写酒后之状，但物我两忘乃渊明所追求之人生境地，则又不仅是写酒醉矣。”⁽⁸⁷⁾从两位学者的观点中我们的结论是：此诗是一首“亦酒非酒”之作，还是“寄酒为迹”。醉语中有着极清醒的且“出语有度”的“人生感慨”，这在陶渊明的许多诗中都是随处可见的。

作为“酒中中庸君子”，陶渊明其饮酒时所体现的反省节制姿态、饮酒时所寄托的感慨等等都表现出“极高明”的境界：“（《饮酒》其二十）西山真氏谓渊明之学自经术中来，今观此诗所述，盖亦可见。况能刚制于酒，虽快饮至醉，犹自警饬，而出语有度如此，其贤于人远矣哉。”⁽⁸⁸⁾同时中庸使陶渊明的淡泊超然并未流于偏枯，而能出以幽默恢谐，更显其人生意趣之高妙。如《止酒》诗就极恢谐幽默之能事，再如“（《饮酒》二十）公抱道统绝续之忧，而终以酒自解如此，可抵韩子《答孟尚书书》，而带滑稽之趣”⁽⁸⁹⁾。能对生活抱有一种幽默恢谐的态度，实则表现了一个人基于高度的自信与达观而来的悠然自得的精神状态，如此他才能将生命中种种物事，甚至儿子的愚拙、困苦的生活都能成为自己的“下酒物”：“陶公终日为儿子虑，虑及僮仆、衣食、诗书，何其真也；将儿子贫苦、愚拙种种烦恼都作下酒物，何其达也。近情之至，忘情之至。”⁽⁹⁰⁾人生通达至此，其“达”不可达也！

中庸的结果是，陶渊明乃最有忧国忧民之情怀者，也是最具“个性的人”！最自然的人！后世君子，可不于此深思“中庸”之致？

【注释】

(1)张潮：《幽梦影》，上海古籍出版社，2001年，305页。

(2)李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学史》（第二卷），中国社会科学出版社，1987年，399页。

(3)叶朗：《现代美学体系》，北京大学出版社，1988年，65页。

(4)黄文焕：《陶诗析义》，见《陶渊明研究资料汇编》（下册），249页。

(5)《陶渊明研究资料汇编》（上册），232页。

(6)《陶渊明研究资料汇编》（下册），9页，7页，7页，8页。

(7)《陶渊明研究资料汇编》（下册），9页，7页，7页，8页。

(8)《陶渊明研究资料汇编》（下册），9页，7页，7页，8页。

(9)《陶渊明研究资料汇编》（下册），9页，7页，7页，8页。

(10)《陶渊明研究资料汇编》（下册），10页，5页，9页，14页，13页。

(11)《陶渊明研究资料汇编》（下册），10页，5页，9页，14页，13页。

(12)《陶渊明研究资料汇编》（下册），10页，5页，9页，14页，13页。

(13)《陶渊明研究资料汇编》（下册），10页，5页，9页，14页，13页。

(14)《陶渊明研究资料汇编》（下册），10页，5页，9页，14页，13页。

(15)《陶渊明研究资料汇编》（上册），240页。

(16)罗大经：《鹤林玉露》，中华书局，1983年，239页。

(17)袁行霈：《陶渊明集笺注》，中华书局，2003年，483页。

(18)《陶渊明研究资料汇编》（下册），200页。

(19)刘大杰：《中国文学发展史》，中华书局，1941年，202页。

(20)曹莉主编：《永远的乌托邦——西方名著导读》，清华大学出版社，2002年，186页。

(21)曹莉主编：《永远的乌托邦——西方名著导读》，清华大学出版社，2002年，186页。

(22)《陶渊明研究资料汇编》（下册），341页。

(23)《陶渊明研究资料汇编》（下册），22页，366页，41页。

(24)《陶渊明研究资料汇编》（下册），22页，366页，41页。

(25)《陶渊明研究资料汇编》（下册），22页，366页，41页。

(26)《陶渊明研究资料汇编》（上册），243页。

(27)《陶渊明研究资料汇编》（下册），44页。

(28)方东树：《昭昧詹言》，人民文学出版社，1961年，111页。

(29)《陶渊明研究资料汇编》（上册），45页。

(30)《陶渊明研究资料汇编》（上册），33页，219页。

(31)《陶渊明研究资料汇编》（上册），33页，219页。

(32)《陶渊明研究资料汇编》（下册），124页。

(33)《陶渊明研究资料汇编》（上册），285页，286页，285页。

(34)《陶渊明研究资料汇编》（上册），285页，286页，285页。

(35)《陶渊明研究资料汇编》（上册），285页，286页，285页。

(36)《陶渊明研究资料汇编》（上册），286页，244页，248页。

(37)《陶渊明研究资料汇编》（上册），286页，244页，248页。

(38)《陶渊明研究资料汇编》（上册），286页，244页，248页。

(39)《陶渊明研究资料汇编》（下册），194页。

(40)吕坤：《呻吟语》，吉林摄影出版社，2003年，4页。

(41)《陶渊明研究资料汇编》（上册），98页。

(42)《陶渊明研究资料汇编》（下册），184页，186页。

(43)《陶渊明研究资料汇编》（下册），184页，186页。

(44)《陶渊明研究资料汇编》（上册），115页，199页，200页，131页，2页。

(45)《陶渊明研究资料汇编》（上册），115页，199页，200页，131页，2页。

(46)《陶渊明研究资料汇编》（上册），115页，199页，200页，131页，2页。

(47)《陶渊明研究资料汇编》（上册），115页，199页，200页，131页，2页。

(48)《陶渊明研究资料汇编》（上册），115页，199页，200页，131页，2页。

(49)《陶渊明研究资料汇编》（上册），233页。

(50)《陶渊明研究资料汇编》（下册），233页，234页。

(51)《陶渊明研究资料汇编》（下册），233页，234页。

(52)《陶渊明研究资料汇编》（上册），74页。

(53)朱光潜：《朱光潜美学文集》，上海文艺出版社，1982年，34页，31页。

(54)朱光潜：《朱光潜美学文集》，上海文艺出版社，1982年，34页，31页。

(55)朱光潜：《朱光潜美学文集》，上海文艺出版社，1982年，31页。

(56)袁行霈：《中国文学史》（第二卷），高等教育出版社，1999年，81页。

(57)艾青：《诗论》，引自王运熙主编：《中国文论》（现代卷），1996年，19页。

(58)赵则诚等主编：《中国古代文学理论辞典》，1985年，385页。

(59)赵则诚等主编：《中国古代文学理论辞典》，1985年，385页。

(60)《陶渊明研究资料汇编》（上册），231页。

(61)龚斌：《陶渊明集校笺》，上海古籍出版社，1996年，573页。

(62)《陶渊明研究资料汇编》（上册），233页。

(63)《陶渊明研究资料汇编》（上册），233页。

(64)龚斌：《陶渊明集校笺》，上海古籍出版社，1996年，569页。

(65)张曼仪主编：《现代英美诗一百首》，中国对外翻译出版公司，1993年，61页。

(66)龚斌：《陶渊明集校笺》，上海古籍出版社，1996年，559页。

(67)谢榛：《四溟诗话》，人民文学出版社，1961年，41页。

(68)《陶渊明研究资料汇编》（上册），211页。

(69)朱光潜：《朱光潜美学文集》（第二卷），上海文艺出版社，1982年，223页。

(70)袁行霈：《中国文学史》（第二卷），高等教育出版社，1999年，79页。

(71)苏文菁：《华兹华斯诗学·前言》，社会科学文献出版社，2000年，3页。

(72)王佐良：《英国文学史》，商务印书馆，1996年，188页。

(73)朱光潜：《朱光潜美学文集》（第二卷），上海文艺出版社，1982年，224页。

(74)《陶渊明研究资料汇编》（上册），9页，243页。

(75)《陶渊明研究资料汇编》（上册），9页，243页。

(76)朱光潜：《朱光潜美学文集》（第二卷），上海文艺出版社，1982年，216页。

(77)《陶渊明研究资料汇编》（上册），258页。

(78)《陶渊明研究资料汇编》（下册），40页，33页，197页。

(79)《陶渊明研究资料汇编》（下册），40页，33页，197页。

(80)《陶渊明研究资料汇编》（下册），40页，33页，197页。

(81)《陶渊明研究资料汇编》（下册），199页，208页，179页，179页，178页。

(82)《陶渊明研究资料汇编》（下册），199页，208页，179页，179页，178页。

(83)《陶渊明研究资料汇编》（下册），199页，208页，179页，179页，178页。

(84)《陶渊明研究资料汇编》（下册），199页，208页，179页，179页，178页。

(85)《陶渊明研究资料汇编》（下册），199页，208页，179页，179页，178页。

(86)叶嘉莹：《陶渊明饮酒诗讲录》，台湾桂冠图书股份有限公司，2000年，188页。

(87)袁行霈：《陶渊明集笺注》，中华书局，2003年，269页。

(88)《陶渊明研究资料汇编》（下册），196页，199页。

(89)《陶渊明研究资料汇编》（下册），196页，199页。

(90)《陶渊明研究资料汇编》（上册），260页。