泰戈尔象征剧叙述模式探源
黄宗喜
泰戈尔一生创作了共计六十余部戏剧，但并非篇篇佳作，“在泰戈尔戏剧创作中最值得探讨的是他的象征剧”(1)。泰戈尔的象征剧共有七部：《大自然的报复》《国王》《邮局》《摩克多塔拉》《南迪尼》《坚定寺院》《纸牌王国》。按照主旨及思想的不同，这七部象征剧又可分为三大类别，《南迪妮》（1926年）《摩克多塔拉》（1922年）属于第一类象征剧，泰戈尔通过描写英国殖民统治的罪恶、描写以大机器生产为标志的现代文明对大自然的破坏与对人的奴役，从而对资本主义展开批判。《纸牌王国》（1933年）《坚定寺院》（1912年）属于第二类，这两部作品的寓意均是印度国内的宗教改革，通过“纸牌王国”最终被改变，坚定寺院最终被摧毁的描绘，表达了泰戈尔希望打破印度教派之间相互敌视与隔离的美好愿望。而《大自然的报复》（1883年）《国王》（1910年）《邮局》（1912年）属于第三类象征剧，共同的寓意是对梵我合一的追求。
从更宏大的角度看，这七部象征剧又有一定的共性，即艺术表现手法上的沉沦———拯救的叙述模式。细细分析，我们便不难发现，这七部象征剧中均有两股对立的力量存在，见如下表格：
泰戈尔象征剧叙述模式的形成，一方面是由戏剧艺术内在的特性决定的，戏剧与诗歌、散文、小说最大的不同之处在于它是借助激烈的戏剧冲突来推动剧情的发展。因此，从艺术表现手法上看，泰戈尔戏剧中两种对立力量的设置是推动剧情发展所必需。另外一方面，泰戈尔象征剧中对立的两股力量，可以归纳为沉沦———拯救的思维模式，这里的沉沦并不是堕落与败坏之意，而是指某一方面的人物或事物处在不理想的残缺状态，而泰戈尔希望通过拯救力量的出现而使这种沉沦状态得以改变，而这种拯救力量既有可能是来自沉沦事物内部某种意识的觉醒，亦有可能是外部力量加以诱导乃至强迫的结果。
艺术渊薮：对印度传统戏剧艺术的继承和发展
泰戈尔象征剧的创作既有对印度传统戏剧表演艺术的借鉴，更多的则是对传统哲理剧的超越。
在戏剧表演艺术上泰戈尔充分继承了印度古典梵剧以及孟加拉戏剧的诗、歌、舞浑然一体，情节淡化，抒情味浓的特点。印度戏剧名作《沙恭达罗》可说是印度古典戏剧之抒情与写意的典范，迦利陀娑在作品中准确而细腻地描绘了主人公沙恭达罗在人世间的种种感受，包括她和豆扇陀之间美好的爱情。剧中有多个场景表现她内心青春的炽热，渴望爱情又羞于启齿的那份羞涩。“她和一切有生命及无生命的世界之间的内在的亲谊，是爱与善的纽带，是古代印度梵我一如思想的内核，以柔静态的方式表现剧中美”(2)。印度古典戏剧的抒情传统在泰戈尔这里得到很好的继承，《坚定寺院》一开篇就是蓬乔克的歌唱：“我的心在暗自忧伤而哭泣，谁也不会关照。苦命中我转个向，朝大家仔细张望。”(3)一开始就营造了忧伤的氛围；而《摩克多塔拉》的开篇就是湿婆的信徒们整日不停地一边唱着赞颂湿婆大神的歌词，一边游行着，为整出戏剧构造了一个大气磅礴的气氛和氛围。
在泰戈尔的戏剧创作中，他还深受孟加拉传统戏剧恰达拉（jatra,意为“影子”，有点类似我国的皮影戏）的影响。“宗教戏剧性质的恰达拉的基本特征是：人物和观众之间不受舞台限制，戏剧本身也是不讲究情节与结构，通过人物的歌唱将一系列的戏剧场景联合起来”(4)。泰戈尔的象征剧中有大量的歌舞和独白浑然一体的表现手法，例如《国王》一剧中，在戏剧叙述的同时穿插了大量国王的歌唱以及王后抒情诗式的独白，在第一幕中王后想见到国王，但国王隔着帷幕就是不让王后见面，这时王后有一大段告白，完完全全是哈姆雷特式的激情独白，“我坐着一直在想：我的国王的形象也会是这个样子，这样的起伏徘徊，这样的覆盖大地，这样的撩人眼睛，这样的心满意足，那如嫩叶的眼睛这样充满幻影……在秋季的时光，当天空的覆盖物全都散去的时候，那时使我感到，你沐浴后行走在谢帕莉森林的路上，你的脖子上戴着茉莉花花环……如果我能和你同行，那么在天涯海角，有石雕雄师守护的金碧辉煌的宫殿将会打开，我将走进清白的宫中”(5)。而国王回应王后则是借助歌曲来进行的，“这是我的覆盖物，去掉它还要多久？如果你愿意，呼出来的气就会把它吹走。如果我继续躺在地上，吻着这泥土，那你就继续站在门口，这难道就是你的誓愿？”(6)像这样的表述方式在他的象征剧中不在少数，泰戈尔的象征剧不像西方的象征主义戏剧完全是话剧的模式，而更多的是继承了印度传统的戏剧中说、唱、歌、舞相融合的模式。
就泰戈尔剧中蕴涵的哲理来看，他的戏剧又多有对传统的哲理剧的超越之处。印度传统的戏剧理论建立在神话世界之上，舞台上的人物具有两重性：人性和神性；相应地，戏剧结构也颇有神话的色彩：人通过世俗的、暂时的、人性意义上的追求而获得永恒的、最终的、神性意义上的解脱。这种戏剧观念又是印度人精神世界的自然流露。在古代这种无视“色相”、无视人物的戏剧理念时常可以在相关资料中发现。“马鸣是今天有作品传世的第一位梵剧作家”(7)。1911年，德国梵文学者亨利·吕德斯从一批贝叶梵文中得到了三个马鸣的梵剧残卷。而其中便有一部用抽象概念来代替人物名称的宗教象征剧。登场人物有“觉”（智慧）、“称”（名誉）、“定”（坚定）等。公元11世纪的克里希那弥湿罗著有《觉月升起》的六幕剧，“以哲学概念为人物，以宫廷斗争为剧情，宣传毗湿奴教不二论哲学观点”(8)国王的两个妻子“有为”和“无为”分别生下儿子“痴迷”和“明辨”，这两兄弟为争夺王位和国王发生冲突，导致大战，属于“痴迷”一方的有“爱欲”“愤怒”“贪婪”“欺诈”“自私”“欢情”“杀生”等，属于“明辨”一方的有“理智”“求实”“仁慈”“和平”“信仰”“友谊”“虔诚”等。最后“明辨”一方获胜。“在11世纪以后还有一些同类剧本，现在保存的最晚的在17世纪中到18世纪初，可见这一类型的戏剧在古代印度中有过一千几百年的悠久传统”(9)。
精神向度：印度教的“解脱”与西方的人道主义
我们从更深的层次上看，泰戈尔象征剧中对立的两股力量是印度传统的思想观念———梵我合一价值追求的投影，但是更有对这一传统观念的超越———在泰戈尔那里形成了沉沦———拯救的思维模式。沉沦的精神需要外在力量的激活，这种力量可以是内发的，也可以是外部诱导的。如阿马尔一直存有对象征完美的国王的企盼———这便是一种内源性的拯救；修道士在少女的启发之下，纸牌国在王子的诱导之下而逐步走向梦蕤与更新———这便是一种外发式的拯救。
泰戈尔的戏剧采用这种沉沦———拯救的叙述模式借鉴的是梵剧中蕴涵的那种突破有限、追求无限的“梵我合一”的精神追求，扬弃的是梵剧中直接用哲学术语图解舞台人物的做法，他实现了由概念人物化到人物概念化的转变，他剧中的人物既是一个个鲜活饱满的人物形象，又是真理与谬误、小我与大我的化身，这也就是他的象征剧既有可读性又有象征性的缘由所在！所以我们在阅读和欣赏泰戈尔的象征剧时，首先感受到的是剧中那一个个鲜活饱满的生命，无论是《大自然的报复》中那个纯情的少女，还是《坚定寺院》中稚气未脱的蓬乔克，或者是《南迪妮》中一心寻找男朋友的南迪妮，都让人感受到泰戈尔不只是用人物在图解某种哲学观念，而是通过起伏跌宕的情节、人物绘声绘色的表演来表现作者的创作意图，这是更有文学性的艺术而不是哲学的艺术！
印度宗教传统中最突出的观念便是———宇宙皆为梵之展开并最终复归于梵，这也就决定了他们的思维和意识中所包含的纷繁复杂中孕育着统一、杂乱无章中包含着秩序的这种看似矛盾的却又可理解的观念。印度人认为世界上的万事万物虽然千差万别，斑驳陆离，但从更高层次看，他们都是梵的化身，他们都是梵的幻化，因而并无本质的区别。印度教的这一观念强化了印度人逃避生活、追求人生解脱的倾向。“对一个正统的印度教徒来说，最关心的问题和最敏感的问题是同神的关系问题，最关心的事是如何发现隐藏着的神秘的阿特曼而达到解脱”(10)。我们可以这么说，千百年来印度教徒的精神生活主要是围绕着探讨人与神的关系来进行的，相对于这个崇高的目标，对世俗生活的执著以及对家庭、氏族的忠诚、责任都降低到了一个次要的地位。在这种社会里最受鼓励和崇奉的行为是以遁世、苦行等等为宗教献身的行为，那些忠诚地从事这种行为的教徒总是受到人们更大尊重。
深受印度宗教文化浸润的泰戈尔，也追求人生的解脱、获取人生的解放，但是这种解脱是否要以脱离尘世，漠视个体生命的方式进行，却是泰戈尔深深质疑的。这在《大自然的报复》这出戏剧中表现得尤为明显，剧中的那个修道士即是身体力行去实践印度传统思想观念的“高僧”，面对急需帮助的少女，他无动于衷，他一心想到的就是自己的修行和超脱，走投无路的少女最终只能惨死在修道士的脚下，直到此时，他似乎才明白过来尘世生活的重要和美好！泰戈尔用这种极具悲剧性的结局旨在强调一点，传统观念中无视现实生活、无视人的生命和价值的观念是极其错误和可悲的！这也就是泰戈尔在思想观念上有别于传统之处，这种观念的实质乃是一种人道主义思想。
这种重视生命个体的观念不仅仅是在印度处在英国殖民统治之下后才出现的，印度中世纪以来就形成了这样的传统，泰戈尔继承这一传统，并在新的历史条件下扩充了人道主义的内涵。在中世纪德里苏丹王国时期以及莫卧儿王朝的前期，印度社会经济呈现繁荣稳定的局面，手工业、商业、商品货币关系以及整个市民社会都有长足的发展。这一封建社会鼎盛时期的文学代表人物是迦比尔（1440～1518），他是一位出身低微的作家，但是却有着坚强的信念和独特思想。迦比尔背叛正统思想之处表现在，他不认为在人之外存在着具体的神灵，而认为一切生灵都是神圣的。从这一基本观点出发，他又产生了在神面前人人平等的思想。“迦比尔的宗教哲学观点反映了15世纪市民阶层个人意识的普遍高涨，他的观点包含着与中世纪世界观根本对立的思想———认为每个人的命运要由自己决定”(11)。后继者钱迪达斯和其他虔诚诗人一样，都拒绝承认宗教信条是拯救灵魂必须遵循的唯一方法。他在“揭示虔诚主题时点明‘人的尊严在于人的本身’（ ‘人是什么？我的兄弟，你听我说：人———这是最高的真实，此外再没有什么更高了。’），因而这与形成个性解放的问题相接近”(12)。泰戈尔继续高扬人性解放的大旗，如果说中世纪的诗人作家们在思索人如何从神的威严下走出来的话，泰戈尔则在思索人如何从外在世界的权威与强权下走出来，把呼唤人道主义的诉求和民族与国家的独立富强联系在一起。
泰戈尔自幼成长在一个民主宽容的大家庭之中，并深受印度启蒙运动的影响。印度近代最早的启蒙运动是和罗姆·摩罕·罗易（Ram Rohan Roy）联系在一起的，精通多国语言的罗易有比较开阔的眼界去观察、思考印度的社会政治问题。1828年罗易在加尔各答建立梵社，而他的两个助手便是泰戈尔的祖父和父亲。梵社的改革主张包括很多方面，但概言之有以下三点：“用理性原则检验宗教权威，用一神论代替多神论，用内心崇拜代替烦琐的仪式。”(13)这种种主张归根到底反映出印度资产阶级要求打破封建等级制，实现资产阶级的平等、自由的社会理想。泰戈尔的父辈是罗易时期启蒙运动的积极参与者，泰戈尔的几位兄长也大都是资产阶级新思想的追随者，生长于这样一个充满资产阶级自由气息的大家庭，泰戈尔不可能不受到自由主义观念的熏陶。而且十七岁那年，泰戈尔就随他哥哥去英国留学。泰戈尔诗集《吉檀迦利》发表后，他和爱尔兰诗人叶芝、英国画家威廉·罗森斯坦、美国诗人庞德、法国作家罗曼·罗兰等等西方上流社会多有交往。可以想见，在西方世界那样一个重视人格独立、重视人的主体性的氛围中对他人道主义观念的形成无疑有强化作用。(www.xing528.com)
成长于印度，继承传统文化梵我合一之终极追求，以期达到人生自由与解脱的大自在；游历于西方，汲取启蒙运动以来西方学人高呼的“人”的价值和尊严，希望本民族也有真正“人”的观念的觉醒———这也就是泰戈尔在象征剧中运用的沉沦———拯救的叙述模式的精神之源。
黄宗喜，湘潭大学文学院教师
【注释】
(1)如珍.浅论泰戈尔的戏剧创作.南亚研究.1984（2）：74～85.
(2)孟昭毅.东方戏剧美学.北京：经济日报出版社，1997：232.
(3)刘安武，倪培耕，白开元.泰戈尔全集：第17卷.董友忱，译.石家庄：河北教育出版社，2000：228.
(4)石海峻.20世纪印度文学史.青岛：青岛出版社，1998：43.
(5)刘安武，倪培耕，白开元.泰戈尔全集：第17卷.董友忱，译.石家庄：河北教育出版社，2000：154，153.
(6)刘安武，倪培耕，白开元.泰戈尔全集：第17卷.董友忱，译.石家庄：河北教育出版社，2000：154，153.
(7)刘彦君.东西方戏剧进程.北京：文化艺术出版社，1997：116.
(8)黄宝生.印度古典诗学.北京：北京大学出版社，1999：32.
(9)金克木.文化卮言.上海：上海文艺出版社，1996：171.
(10)尚会鹏.种姓与印度教社会.北京：北京大学出版社，2001：194.
(11)E.V.巴夫斯卡.中世纪的印度文学.郭书兰，译//季羡林.印度文学研究集刊：第1辑.上海：上海译文出版社，1984：330.
(12)尚会鹏.种姓与印度教社会.北京：北京大学出版社，2001：332～333.
(13)林承节.印度民族独立运动的兴起，北京：北京大学出版社，1984：71.
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