对日本古典戏剧的研究成果

进入1990年代后，中国学界对日本古典戏剧的研究，有了更大的进展。

1991年12月，中国戏剧家学会与国际戏剧协会中国中心，在北京举行了亚洲传统戏剧国际研讨会。会议的论文结集为《亚洲传统戏剧国际研讨会论文集》，由中国戏剧出版社1993年出版。该论文集收录的关于日本传统戏剧的三篇论文都是日本学者提交的，从一个侧面反映出当时中国学界对日本传统戏剧研究的缺乏。1996年，中国艺术研究院召集了“1996东方戏剧展暨学术研讨会”，此次会议的论文结集为《东方戏剧论文集》，由巴蜀书社1999年出版。这次会议显示了中国戏剧界将东方戏剧作为一个整体加以展现和研究，以便与西方戏剧相比，强化其重要性和存在感。这两个论文集中，都有多篇中国学者和日本学者撰写的关于日本传统戏剧及其与中国戏曲比较研究的论文，如在《东方戏剧论文集》中，中国学者的文章就有曲六乙的《中国傩戏与日本能乐的比较》、叶汉鳌的《日本的古典戏剧——“能乐”与中国》、黄殿祺的《中日古典戏剧比较》、涂沛的《古典风格现代诗篇——京剧、歌舞伎“联姻”的启示》等。在学术期刊上，从1980年代到1990年代，关于日本传统戏剧的论文很少，只有张哲俊的《日本能戏与悲剧体验》（《外国文学评论》，1996年第4期），王继磊的《“狂言”的笑》（《东北亚论坛》，1996年第3期），王燕的《不该发生的失误——解读〈国姓爷合战〉》（《铁道师范学院学报》，1998年第4期），姜天的《日本歌舞伎的起源与发展》（《西北大学学报》，2000年第3期）等，为数寥寥。此外还有几篇知识性的介绍短文。进入20世纪后，这种状况仍没有改观，2001—2012年，十二年间发表的相关研究论文大约有五六篇，主要有刘瑞芝的《论狂言绮语观在日本的引入及其原因》（《外国文学评论》，2004年第4期），张哲俊的《日本谣曲〈菊慈童〉》的情节构成——郦县的菊水与慈童、彭祖的关联》（《国外文学》，2004年第3期），陈君、李文英的《试析日本能乐的历史变迁及其特点》（《日本问题研究》，2007年第2期），翁敏华的《中日古典戏剧形态比较——以昆曲与能乐为主要对象》（《文学评论》，2010年第6期），张博的《〈国姓爷合战〉的创作依据与主题思想》（《外国问题研究》，2011年第3期）。这表明，日本传统戏剧在中国的研究者很少，一是传统戏剧本身不像小说、诗歌那样有较多读者；二是因为日本传统戏剧在中国上演的机会很少，一般人难得一见，而戏剧的研究不仅依赖于文字文本，更需要有舞台艺术综合知识和观摩体验，故而学习与理解的难度、研究的难度相对较大。

不过，关于日本戏剧的相关研究成果主要不体现在单篇文章，而是体现在相关的著述上。自1990年代后期，关于歌舞伎、能乐、狂言的专书陆续问世。主要有李颖的《日本歌舞伎艺术》、王冬兰的《镇魂诗剧》、张哲俊的《中国题材的日本谣曲》、麻国钧的《日本民俗异能巡礼》、李玲的《日本狂言》、左汉卿的《日本能乐》等。

其中，李颖（1952年生）的《日本歌舞伎艺术》（大众文艺出版社1998年）一书，是中国第一部全面评述歌舞伎的专门书。作者交代了歌舞伎产生的江户时代的时代背景，特别是市民的“恶所”文化与歌舞伎产生的关系，讲述了歌舞伎演员（俳优）的社会地位、各流派奉行的作为“家艺”而“一子相传”的独特的艺术传承方式，梳理了传统歌舞伎发展为现代歌舞伎的大体过程，总结了歌舞伎在艺术表现上的基本特点，如所谓“荒事”（以激烈夸张的动作表演武士生活内容）、“和事”（以写实的手法表现日常生活）、“所作事”（以情歌恋舞为主的浪漫表现）这三种“演剧样式”即表现方式，指出：“日本歌舞伎是表现与再现、现实生活与浪漫生活、二者相结合的产物。日本歌舞伎在世界剧坛体系派别的分类中，是属于写实剧与非写实剧的相互综合，是属于再现与表现艺术创作方法的二重并举。”（第144页）作者在总结歌舞伎特点的时候，注意与能乐、净琉璃的比较，指出：“能乐是水墨淡雅、净化灵魂的‘幽玄’的戏剧；狂言是诙谐幽默、陶冶性情的‘讽刺’戏剧；歌舞伎是色彩浓郁、情感丰富的‘市俗’戏剧。能乐舞台展示的戏剧本质是虚幻，狂言舞台所展示的戏剧本质是高雅，歌舞伎舞台展示的戏剧本质是风流。能乐属于贵族武士文化，狂言虽然属于贵族武士阶层，却又偏重于市民文化，歌舞伎则纯粹属于世俗文化。”（第191—192页）这些概括都是得其要领的。作者还论述了传统歌舞伎中长期以来由男性俳优扮演“女性”，及其所具有的文化内涵，最后对演剧博物馆的价值做了论述。在日本，有关歌舞伎的研究著作很多，作者充分参考了相关著作，对日本歌舞伎做了纵向梳理，也做了某些横断面的剖析。作者的文字充满力度和感情，也包含着戏剧工作者所具有的最为可贵的间接体验的表达，为中国读者全面了解歌舞伎提供了很好的读物。但也有令人感到不足之处，在内容上，由于主要着眼于“戏剧艺术”的层面，而相对忽视了“戏剧文学”的层面，在舞台、演员、剧本三个基本要素中，对剧本及剧作家的方方面面还缺乏观照，对歌舞伎所体现的独特的文学趣味与美学观念还缺乏深入的分析。另外，全书篇章结构上逻辑还欠严密。

对于歌舞伎等日本传统戏剧，除了研究者的研究之外，业内人士的赴日考察观摩，也加深了国人对日本传统戏剧的印象和理解。北京京剧院的导演、演员石宏图（1943年生）曾在1997年赴日做了三个月的戏剧考察，回国后写成了《东瀛观剧录》一书，2001年由中国戏剧出版社出版。石宏图以一个京剧导演和演员的立场，主要对日本的歌舞伎，其次还有能乐、狂言等舞台演出方面的各个环节进行了细致的观察，写出了自己的观后感，并介绍了相关的知识背景，同时，也注意京剧与歌舞伎的异同比较。虽然不是纯粹的学术研究著作，但对于读者加深歌舞伎的舞台艺术的印象和理解，加深对东亚戏剧相关性的认识，都是有帮助的。

值得提到的是，还有两部关于歌舞伎的译著，一部是日本戏剧研究家河竹登志夫的《戏剧舞台上的日本美学观》，由戏剧学者丛林春译出，中国戏剧出版社1999年出版。这本书对能乐、歌舞伎的舞台空间、造型、音乐、戏剧情节、人物等的审美价值做了通俗易懂的讲解。对歌舞伎的程式，即所谓“型”，歌舞伎的艺术作用，即所谓“慰”等概念，做了初步论述。另一部是著名歌舞伎研究家郡司正胜的《歌舞伎入门》，由在日本长期学习钻研歌舞伎的中国学人李墨译成中文，2004年由中国戏剧出版社出版。这部书虽名曰“入门”，但涉及到歌舞伎的方方面面，具有较高的学术价值。李墨在译文中，鉴于许多术语、概念不能翻译，只能照日文的汉字原文原样写出，故而特别需要注释，于是译者用随文按语和章后注释两种形式，做了大量注释，篇幅几与正文相当，这些注释中包含着丰富的日本戏剧文化知识，也使该书成为一种研究型的译作。

接着，中国学者对于能乐的研究有了专门著作，那就是王冬兰（1951年生）的《镇魂诗剧：世界文化遗产——日本古典戏剧“能”概貌》（中国社会科学出版社，2003年）一书。该书作为描述能乐“概貌”的书，参照了日本出版的相关著作，基本上属于学术普及性读物的范畴。全书分为八章，依次讲述能的历史、能的形态、能作家及其作品特征、能乐秘传书、狂言、能与中国。书后有两个附录，一是两个剧本——《井架》和《砧木》的译文，二是50个能乐剧目的剧情介绍。全书叙述平实有序，涉及到了能乐艺术的各方面的问题，是中国读者能乐入门的好书。从学术上来衡量，最后一章“能与中国”最有学术价值，作者提供了研究能乐与中国之关系的基本线索与材料。其中第一节“中国题材的能”，分为“上演剧目中的中国题材剧目”和“废置剧目中的中国题材剧目”两部分，作者指出：现在各流派保留上演的能剧目总共有250个左右，中国题材的剧目就有23个，并附《中国题材能上演剧目一览表》，又从《未刊谣曲集》、《谣曲丛书》等书籍中记录的一千多个剧目中，查到70多个中国题材的剧目，接着对中国题材能的典故出典做了简洁的考证。该章第二节将能乐剧本《猩猩》及《大瓶猩猩》中的瑞兽猩猩的形象与中国古典文献中的怪兽猩猩的形象做了比照，指出日本的猩猩形象受到中国猩猩描述的影响，但中国典籍中的猩猩从来没有登上过舞台，而日本的猩猩却一直活跃在能乐舞台。第三节“能乐传书中关于中国题材的能的论述”，对世阿弥、金春禅竹等的能乐理论著作的相关论述做了概述。第四节“能源于元曲说”，对江户时代一些学者如新井白石、荻生徂徕、太宰春台，明治时代的笹川临风、西村天囚、七里重惠等人主张的能乐来源于元曲的假说做了介绍分析，对于明治时期及此后反对此说的相关学者，如高野辰之的观点和论据也做了介绍，并将源于元曲说的主要论据总结如下：一、能的表现形式与元杂剧或南戏等中国戏曲相似，如由前后场构成，使用假面，具备唱、科、白三要素，由配角开场，“序”一段、“破”三段、“急”一段的五段结构等；二、往来于两国之间禅僧等看过杂剧，将其带回日本，猿乐能或田乐能仿效其形式，形成能或狂言；三、能与元杂剧都带有浓厚的佛教气息；四、能中的中国题材剧目与元杂剧中的同类题材剧目表现内容相近。但作者认为，根据这些还不能断定能与元杂剧有直接的关系。但无论现在的结论如何，作者的这些梳理和考辨都为今后的进一步研究提供了线索，奠定了基础。总之，该书是一本好的学术普及性读物，但是若从纯粹学术上的要求来说，则有明显的不足之处。最显眼的是全书的书名《镇魂诗剧：世界文化遗产——日本古典戏剧“能”概貌》，不仅太冗长（不计标点符号就有19个字），其中第一关键词应该是正标题中的“镇魂”，然而统观全书，全书正文对“镇魂”一词没有解释，更没有从审美文化、戏剧美学角度，讲述“镇魂”的文化功能与“能乐”的关系，对能乐作为“诗剧”、作为“世界文化遗产”的世界共性与民族特性，也没有做出分析阐述。因而制约了该书作为学术著作应有的学术个性和理论深度。(www.xing528.com)

日本的能乐和世界其他民族的戏剧一样，其剧本——谣曲——大都从已有的文献中汲取题材，而不是由作者自创。按谣曲的题材来源分类，有日本本土题材和中国题材两个来源。在流传至今的200多个曲目中，日本本国题材约占十分之九，中国题材有20多个，约占十分之一强，因此具有一定的比较文学的研究价值。早在明代，李言恭与郝杰的《日本考》就明确指出能乐中有中国题材。张哲俊的《中日古典悲剧的形式——三个母题与嬗变的研究》（上海古籍出版社，2002年），对日本谣曲等古典悲剧中有关杨贵妃、王昭君和《枕中记》的题材的作品做了细致的文本分析，并与中国戏曲中的相关题材的作品做了比较。此后出版的《中国题材的日本谣曲》（宁夏人民出版社，“人文日本新书”，2005年）在上书的基础上，进一步扩展为对中国题材谣曲的全面评述和研究。全书共分六章：“引言——世界戏剧中的日本能乐”、“能乐的一般形式”、“中国神佛鬼怪的泛佛教化”、“谣曲中的长生不老传说”、“中国历史的再现和想象”、“中国背景的日本谣曲”。作者指出日本能乐的中国题材集中在三个方面：一是神怪人物，二是历史人物，三是中国背景。其中第一类神怪人物几乎全都来自道教传说。但谣曲所接受的并不是中国的道教信仰本身，而是其长生不老之类的幻想和想象，并且把道教的题材加以佛教的改造，而表现出“泛佛教化”的特征。第二类是中国历史题材的作品，有的基本尊重题材本身，如《咸阳宫》，有的加入了作者的想象，如《项羽》、《张良》等，这种情况在中国历史题材中数量较多，有的仅仅借用中国历史人名，其实与史实没有多大关系，如《白乐天》、《皇帝》等。这些谣曲的中国历史人物都是宋代之前的作品，这是选材上的一个重要特点。第三类是中国背景的作品，这不属于严格的中国题材，只是把中国作为故事的舞台背景和想象空间，如《天鼓》、《龙虎》等。对于谣曲的人物情节与题材，日本学者都有大量的著述，但此前尚没有日本学者将中国题材的谣曲做集中的专门研究。《中国题材的日本谣曲》在借鉴日本的学者相关研究成果基础上，对有关中国题材及中国背景的谣曲，从题材和出典的角度做了详细的评述，从一个侧面揭示了中国历史文化对日本戏剧文化的影响。

2009年起，北京外国语大学郭连友、薛豹教授联袂主编的”日本文化艺术丛书”开始由外研社陆续出版。编者有感于我国的日本文化艺术类研究成果及出版物“大多零敲碎打，不成体系，很难为我国读者勾勒出一个全面系统的日本艺术图景”的现状，而把民俗艺能、能乐、狂言、歌舞伎、漫才与落语等戏剧文化门类，以专书的形式加以系统的评介，而且配色彩插图，图文并茂。到2012年，关于戏剧艺术的三本书——麻国钧的《日本民俗艺能巡礼》（2009年）、李玲的《日本狂言》（2010年）、左汉卿的《日本能乐》（2011年）陆续出版。该套丛书的编者郭连友曾与以上三位作者联合翻译过日本戏剧史研究家河竹繁俊的《日本演剧史概论》（文化艺术出版社，1999年），为此次合作奠定了基础。

其中，该套丛书中最先出版的是中央戏剧学院麻国钧的《日本民俗艺能巡礼》。作者“所谓‘民俗艺能’，是指节日和民间风俗活动中的祭神、敬神及驱鬼时表演的歌舞，又称‘民间艺能’、‘乡土艺能’”。日本人一般称为“祭”（まつり）或“祭礼”。此前，中国学界从民俗学的角度对日本的“祭”有所介绍，但从民俗学与艺术学的角度，即从“民俗艺能”的角度所做的系统研究，还是一个空白。既然是“艺能”，就包含着戏剧艺术、戏剧文学的因素，从这个角度说，对民俗艺能的研究也包含着对日本的民间戏剧及戏剧文学的研究。《日本民俗艺能巡礼》一书指出了日本民族艺能的两个基本特点：一是季节性，春夏秋冬四季各有其演出的曲目、内容和形式；二是其民间宗教性，各种民俗艺能大都依附于寺庙和神社而存在，演出的原始目的是供神。作者从古代的神乐、田乐、风流，及从中国传入的伎乐、舞乐散乐谈起，重点介绍了至今在日本各地仍在流传和表演的十多种祭礼艺能，对它们的来龙去脉、表演场合、表演形式、具体曲目、剧情及其文化内涵，以及它们与中国文化之间的渊源关系等，做了介绍和分析。由于这些艺能主要作为鲜活的艺术品和民俗活动而存在，文本并不很重要，因而对它们的研究首先不是一般文学研究那样的文本阅读，而是亲临活动现场加以观察。麻国钧教授专门赴日考察，亲临现场，将田野作业所得与文字资料结合起来，文字配以图片，写出了临场感，呈现了日本民族艺能的基本面貌。最后一章（第三章）是“日本祭礼行事与民俗艺能总览”，按演出月份编排，将演出地点、名称、内容用图表的形式编排出来，具有一定的文献价值。也为中国的日本民俗艺能的进一步研究，开了一个好头。

“日本文化艺术丛书”中关于日本戏剧的第二本著作是中国艺术研究院的李玲著《日本狂言》。这是迄今为止用中文评介狂言的第一部专门著作。在日本，关于狂言的普及性、研究性的书种类繁多。但要把这些知识转换为中文加以表述，并不是轻而易举之事。包括对狂言文本加以翻译，还要让没有舞台观赏经验的一般中国读者了解狂言的演出情景，除了语言文学功底之外，还需要对狂言演出有较多的现场观摩、实地调查即对有关从业人员的接触访问。在这些方面，作者李玲做得非常出色。《日本狂言》分五章，梳理了狂言发展演变的历史，分析了狂言的题材内容上的种类、角色塑造以及和日本社会历史的关系，并设专节评析了少量的中国题材的狂言，还介绍了狂言的舞台表演艺术，包括表演程式、歌谣与舞蹈、舞台设计、服装与道具，对狂言的“家元”（いえもと，师承）制度及流派，最后介绍了日本的狂言传承与保护问题。作者以跨学科研究的方法，采用社会历史学、艺术学、民俗学、文学的不同视角，将狂言置于日本的社会文化的多维视野中加以考察，使《日本狂言》成为一部以狂言为中心的日本社会文化史，从而使狂言的专题研究有了立体感和厚重感。从戏剧文学的角度看，作者在第二章“狂言的内涵”、第三章“狂言的舞台艺术”中，参照重要流派的不同版本，对狂言大多重要剧目的剧情都做了片段翻译，有的曲目参考了已有的周作人、申非的译文（作者有注明），并对周、申译文中的有些重要词语翻译的不妥之处做了更正，例如关于“山伏”一词的翻译，周作人译为“头陀”，申非译为“山僧”，周作人还做了相应的注解，李玲认为这些注解与翻译都不确切，“山伏”并非指日本神道教的修道者，“山伏信仰是一种融合多种宗教信仰的混沌的自然崇拜”，而且也不可译为佛教意义上的“山僧”，故而应按原文称作“山伏”（第68页）。李玲的狂言片段译文生动活泼，译出了狂言特有的诙谐滑稽味，并且在翻译基础上，对相关重要剧目的主题、人物形象、时代背景、故事原型、出典、剧情结构，等等，做了细致的文本分析，全书结构严谨、行文流畅、分析透彻、思路开阔，显示了作者对狂言及日本艺术文化的细致的体察和深入的理解。为中国读者理解作为剧种的狂言、作为艺术文化的狂言，提供可靠的参考。

“日本文化艺术丛书”中的《日本能乐》一书，由北京邮电大学日语学科的左汉卿执笔。该书作为学术普及性的著作，基本材料来自日本，而日本出版的关于能乐的普及性的书也有很多，《日本能乐》在资料和观点上不会，也不必有多大的创新。但是，要把能乐的方方面面用中文说得清楚明白，也并不是一件容易的事。不仅需要文献的解读和翻译，还需要对日本能乐的历史由来、剧本、演员、道具、装束、面具、音乐舞蹈等，有现场的感性的观摩和观察，才能将能乐艺术立体地呈现给中国读者。在这方面，左汉卿女士付出了很大的努力，她历时三年时间，两次专程去日本调查研究，收集文字材料和图片资料，访问相关的业内人士，使《日本能乐》一书成为迄今为止最为全面系统的、图文并茂的著作。该书共分七章：第一章“能乐的产生和发展”，梳理了能乐从“百戏”到“散乐”，从“散乐”到“猿乐”的发展历程，特别是观阿弥、世阿弥父子及家族对能乐的巨大贡献，指出了历代武士幕府的喜爱和扶持对能乐兴衰的巨大影响；第二章“能乐的海外交流”谈了西方人对日本能乐的介绍和研究，能乐在海外的演出，能乐在中国演出及其与中国戏剧的交流；第三章“能乐的艺术演绎主体”、第四章“能乐的舞台和乐队”、第五章“能面、能装束、道具”、第六章“能乐的‘谣’和‘舞’”，对演员、扮装、音乐舞蹈等做了介绍；第七章“经典曲目介绍”对20种能乐经典曲目做了介绍，包括《翁》、《高砂》、《松风》、《熊野》、《杜若》、《井筒》、《羽衣》、《小町洗书》、《隅田川》、《八岛》、《葵姬》、《野宫》、《田村》、《铁轮》、《黑冢》、《安宅关》、《船弁庆》、《景清》、《邯郸》、《道成寺》，对这些剧目形成、流变、类别、演出情况及其特点也做了说明，然后是剧情简介和赏析，并附舞台剧照。当然，这些介绍只是从知识修养的角度着眼，从学术角度看，特别是“戏剧文学”的角度来要求，还显得过于简单，流于外部描述与介绍，对能乐剧本的文学的价值缺乏分析，对世阿弥等人的古典能乐理论及其理论价值没有触及，对能乐的“幽玄”之美没有做美学层面的阐发，在谈到“能乐与中国的交流”时，完全忽视了此前中国翻译家和学者对能乐的译介、评论与研究的历史。这些都限制了本书的学术深度和历史纵深感，但尽管如此，《日本能乐》一书作为能乐的小百科，可以满足读者的求知的需要，对戏剧研究者，也不失为良好的参考读物。