日本古典戏剧的译介研究成果

日本戏剧分为传统戏剧与现代戏剧两个阶段。传统戏剧的主要样式是产生于14世纪的古典戏剧能乐、狂言，产生于江户时代的歌舞剧、净琉璃（文乐）等，具有浓郁的民族特色。现代戏剧则是在接受西方戏剧影响的基础上产生出来的，并且对中国现代戏剧产生了较大影响。

中国对日本传统戏剧的介绍，较早可见于晚清黄遵宪《日本杂事诗》。全书二百首诗中，第153首至161首共九首诗，吟咏的都是日本歌舞、音乐与戏剧。例如，第154首的注云：

猿乐名散乐，俗谓之“能”，又变为田乐。始自北条，盛于室町。及丰太阁亲自学之，王公贵人，皆丹朱坋身，上场为巾帼舞，与优人相伍。部中色长曰大夫，副曰基师，副末曰狂言师，歌工曰地讴。所奏曲词，多出于浮屠，装饰乃近于娼优。乐器有横笛、三鼓。三鼓，一曰大鼓，广于羯鼓，承以小床，用两杖击之；二曰小鼓，似细腰鼓，捧左右肩，拍以指；三曰横胴，挟左腋下，亦以指拍之。[1]

这里介绍的是日本的传统戏剧“能”，又称“能乐”，对能乐的名称、产生的时代、在社会的盛行状况，各环节的分工、词曲及伴奏乐器等，都做了详细的说明。第160首曰：“玉箫声里锦屏舒，铁板停敲上舞初。多少痴情儿女泪，一齐弹与看芝居。”介绍的是日本的“芝居”——现多称“歌舞伎”。其诗注云：

俗喜观优，场屋可容千余人。每一出止，张幕护之，绰板乱敲，彻幕复出。亦演古事，小大陈列之物，皆惟妙惟肖。场下施转轮，装束于内，轮转则上场矣。别有伶人述其所演事，如宋平话，声哀而怨。乐器止有三弦、笛子、钲鼓。优人有舞无歌，而侔情揣态，声色俱妙，观者每不知啼泣之何从也。其名曰“芝居”。因旧舞于兴福寺生芝之地，故缘以为名。[2]

这里对“芝居”（歌舞伎）的剧场、演出、观众、乐器伴奏等情况做了描述。据此，中国读者可以了解日本有其独特的戏曲样式。

到了1920年代以后，周作人第一个译介了“狂言”。所谓“狂言”，是在室町时代产生的一种民间小喜剧。“狂言”二字，据说来源于汉语的“狂言绮语”，意为夸张修饰之词。用“狂言”称呼这种戏剧，表明这种戏剧的特征是诙谐夸张、热闹逗趣的。“狂言”完全是科白剧，它是和“能”（又称“能乐”，日本的一种悲剧性的歌舞剧）差不多同时产生的姊妹戏剧。一般夹在一出“能”与另一出“能”的中间来演出，以便调节舞台气氛，所以又称“能狂言”。“狂言”均为独幕剧，篇幅较短，多为几千字，一出狂言的演出时间在一刻钟左右，人物一般有二到四人，剧情发展较快，戏剧冲突比较集中，剧本的可读性也比较强。早期狂言为即兴演出，有剧无本，后来在演出过程中逐渐形成了剧本，但剧本皆不署作者。因为狂言的情节故事来源于民间，而剧本又是在无数次的演出中逐渐定型的。

1926年，周作人就译出了狂言十种，结集为《狂言十番》出版。周作人翻译狂言，其动机很简单。正像他在为《狂言十番》所写的序言中所说：“我译这狂言的缘故，只是因为他有趣味、好玩，我愿读狂言的人也只得到一点有趣味、好玩的感觉，倘若大家都不怪我这是一个过大的奢望。”追求“趣味”、“好玩”，是1925年以后周作人写作的基本的出发点，狂言的翻译也体现着他这种趣味。但周作人所说的“趣味”、“好玩”，只是他对作品所持的审美的态度，而他对于翻译本身，是很严肃认真的。对于狂言，周作人在翻译过程中，显然做了不少的研究工作。他写的《〈狂言十番〉附记》，对所译的每一个作品都作了解题性的分析交代，对狂言中所涉及到的背景知识、风俗民情、词语典故、风格语言等，均做了解说，并注意与中国有关的文学现象进行比较。他特别欣赏强调狂言中的“纯朴”、“淡白”，而非“俗恶”的“趣味”。

到了1955年，周作人又在《狂言十番》的基础上增译14篇，结集为《日本狂言选》，由人民文学出版社出版。《日本狂言选》所收译的篇目为：《两位侯爷》、《侯爷赏花》、《蚊子摔跤》、《花姑娘》、《柴六担》、《三个残疾人》、《人变马》、《附子》、《狐狸洞》、《发迹》、《偷孩贼》、《伯母酒》、《金刚》、《船户的女婿》、《骨皮》、《小雨伞》、《沙弥打官司》、《柿头陀》、《立春》、《雷公》、《石神》、《连歌毗沙门》、《养老水》等24篇。周作人翻译时依据的版本，是芳贺矢一的《狂言二十番》及增订本《狂言五十番》、山崎麓编的《狂言记》。24篇作品包含了狂言的主要流派“和泉流”和“鹭流”的主要作品。日本狂言中，有许多剧目在内容上大同小异，周作人译出的篇目虽然不多，在流传下的全部280篇中，占不到十分之一，但通过周作人的选译，可以说是包括了日本狂言中的有代表性的优秀作品。有的则是剧情精彩、思想健康的名剧，如《两位侯爷》、《侯爷赏花》、《雷公》等。在《日本狂言选·引言》中，周作人对日本狂言的来龙去脉、狂言与“谣曲”（“能”的剧本）的关系，狂言与民间故事、民间笑话（“落语”）的关系等，都做了深入而简明的论述。关于狂言的来历，他写道：(www.xing528.com)

据说猿乐这名字乃是散乐的传讹，原是隋唐时代从中国传过去的杂剧，内容包括音乐歌舞，扮演杂耍各项花样，加上日本固有的音曲，在民间本来流行着。这时候大概又受着中国元曲若干的影响，便结合起来，造出一种特殊的东西。这最初叫做“猿乐之能”，能便是技能，用现代语来说是技术，后来改称为“能乐”，那脚本是谣曲。谣曲既是悲剧，其中又反映着佛教思想，所以它只取了猿乐中比较严肃的一部分，原来还有些轻松诙谐的一部分收容不进去，这便分了出来，独自成功一种东西，就是狂言这种喜剧了。[3]

接着，论述了狂言的功能与特点——

狂言与谣曲同出一源，所以这也称作“能狂言”，照例在演能乐的时候，在两个悲剧中间演出，不但可以让能乐主角来得及改换装饰，也叫观众看得不单调。但是话虽如此，狂言的性质还是独立的，而且与谣曲相对，更显出它的特质来。谣曲用的是文言，它集合中国日本和佛教文学上的辞藻典故，灵活地安排成一种曲词，需要文化有程度的人才能了解，狂言则全是当时的口语，与四百年的今日当然颇有不同，但根本上还是相通的，这在语言研究上也有它很大的价值。至于内容上，两者的不同更是显著了。谣曲的角色都是正面的，英雄勇将，名士美人，都各有他们的本色，至于高僧大德那自更不必说了。狂言里的便正和这些相反……[4]

这就是周作人的文字！他能用很轻松、很日常的语言，用很节省的文字，将复杂的问题讲得清清楚楚。若对研究对象没有达到熟稔于心的程度，是写不出这样的文字的。半个多世纪以来，中国读者对“狂言”的了解，主要依赖于周作人的译介。

周作人之后，对日本古代戏剧加以译介的第二个人是翻译家钱稻孙。

钱稻孙所译介的是日本古典戏剧的另一种重要样式——净琉璃。这是一种木偶戏，所以又称“人形净琉璃”。产生于17世纪的江户时代，由于出现了一个名叫近松门左卫门（1653—1725年）的剧作家，为净琉璃写出了一百多个结构精密、情节复杂诱人、戏剧冲突激烈、人物形象鲜明的极具文学价值的剧本，遂使净琉璃由较为单调的杂耍说书，成为一种古典文艺样式。1960年代前期，钱稻孙开始翻译近松门左卫门的剧本。当时在人民文学出版社担任日本文学编辑的翻译家文洁若，在《我所知道的钱稻孙》（《文学姻缘》，湖南人民出版社，1991年）一文中，回忆了钱稻孙承担日本古典戏剧翻译的一些情况，其中写道：“当时的情况是：日文译者虽然很多，但是能胜任古典文学名著的译者，却是凤毛麟角。例如，江户时代杰出的戏剧家近松门左卫门的净琉璃（一种说唱曲艺）就一直找不到合适的译者。起先纳入试译了一下，并请张梦麟先生鉴定，他连连摇头。我就改请钱稻孙先生译了一段送给他过目，这回张先生读后说：‘看来非钱先生莫属了。’于是只好请钱先生先放下已翻译了五卷的《源氏物语》，改译近松的作品和江户时代著名小说家井原西鹤的选集。”近松的净琉璃剧本，以当时流行的市井语言写成，也有和歌等古代文学的成分，雅俗并用、文白和谐、音韵铿锵，翻译难度很大。以钱稻孙的中国文学与日本文学的深厚功底，特别是翻译《万叶集》所积累打磨的韵文翻译经验，承担近松的戏剧文学翻译是最理想不过的，文洁若在该文中对钱译的文字功力做了高度评价。不过，因为接着爆发了“文革”及其他原因，只翻译出了四部剧本，即《曾根崎鸳鸯殉情》、《天网岛心中》、《景清》和《俊宽》，共约20万字。直到作者去世十多年后的1987年，才由人民文学出版社把这四个剧本，连同他翻译的井原西鹤的小说，收入《近松门左卫门·井原西鹤选集》正式出版。2012年，上海书店出版社以《近松门左卫门选集》的书名，加以再版。钱稻孙自己生前也未能在翻译的基础上，对净琉璃及近松做出评论和研究，是令人可惜的。

在钱稻孙翻译净琉璃的同时，刘振瀛对古典能乐的集大成者、剧作家、能乐理论家世阿弥的《风姿花传》做了节译，原书共七篇，刘振瀛选译的是第六篇和第七篇，刊登于人民文学出版社1965年出版的《古典文艺理论译丛》第十辑（该书还一并刊登了刘振瀛翻译的另一篇日本古典文论，即藤原定家的和歌论《每月抄》），这也是中国翻译日本古典文论的肇始。《风姿花传》是世阿弥早期的能乐论著作，也是其戏剧理论的第一代表作。古典文论著作翻译难度很大，刘振瀛教授的翻译数量虽然不大（《风姿花传》和《每月抄》加在一起不到3万字），但却为此后的日本文论的翻译开了一个好头，在西方古典文论的译介一统天下的大背景下，具有重要意义。刘振瀛在近两千字的译者“后记”中，对世阿弥的生平创作，对《风姿花传》的内容与理论特色做了介绍。指出，世阿弥“在审美观上，他一方面不脱中世纪的审美意识，提出幽玄美，但他的幽玄美，不像和歌中那种朦胧的感伤趣味，而是主张将‘有文’和‘无文’统一起来，将王朝贵族所欣赏的风雅情趣与武士阶级的刚劲质朴美统一起来。在演技方面，他要求演员不要放弃实写（似应为‘写实’——引者注）的技巧，同时又不满足于形似，而归结到演员深入角色，努力表现扮演对象的神态。所有这些，都是他根据长年舞台经验总结出来的……”（第92页）这些都是切中肯綮之言。二十年后的1985年，《日本文学》杂志该年度第一期发表了刘振瀛译世阿弥代表剧作之一《熊野》，同时发表了《谣曲的素材、结构及其艺术特点——为拙译〈熊野〉的解题而作》的文章，以《熊野》为例，对能乐及其剧本谣曲做了评介，是中国学界评介日本能乐的第一篇最具有学术价值的论文。关于能乐的总体情调，他指出：能乐“在华艳绚丽之中蕴藏着庄重肃穆的气氛，在风流绮语的背后，流露着悲凉虚幻的余韵”；关于人物，“不论是贵族男女也好，武将也好，都必须具备雍容华贵、典雅风流的品位，解风情、擅和歌，有时哀感顽艳故事的主人公，这才是谣曲所致力描写的人物”；关于能乐及谣曲的“幽玄”之美，刘振瀛指出，根本上说，虽然“幽玄”受到武士的刚劲、简素精神、佛教的净土思想的影响，但根本上说，“‘幽玄美’来源于前一时期贵族出身的歌人所提倡的美学理论……乃是王朝贵族歌人所追求的典雅、婉丽、冶艳的美”。总之，刘振瀛的这篇文章是我国一般读者了解日本能乐必读的文章。

1980年代后，对日本古典戏剧翻译做出突出贡献的，还有翻译家申非（1920年生）。1980年，人民文学出版社出版了他译的《日本狂言选》。这是继周作人1950年代出版的《日本狂言选》之后的第二个狂言汉译本。全书译出狂言剧本二十八部，在选题上与周作人译本多有重合，但在遣词造句方面，与周作人的有点“涩味”的语体相比，似乎更为流畅。1985年，申非翻译的《日本谣曲狂言选》作为“日本文学丛书”之一种由人民文学出版社出版。该译本分为谣曲和狂言两部分。其中狂言部分是1980年版《日本狂言选》的重排。这个译本最有价值的部分，是“谣曲”的翻译。在申非的译本出现之前，除了刘振瀛翻译的《熊野》一篇之外，我国没有谣曲的译本，他的译作填补了我国日本文学译介中的一个空白。《日本谣曲狂言选》中译出了18首谣曲，其中包括《高砂》、《鹤龟》、《屋岛》、《赖政》、《井筒》、《松风》、《熊野》、《隅田川》、《花筐》、《班女》、《砧》、《道成寺》、《自然居士》、《邯郸》、《景清》、《曾我》、《安宅》、《船弁庆》，都是谣曲中的名作。申非的译文在通俗中见蕴藉，灵活运用长短句，很好地表现了一唱三叹的悲凉气息，体现出译笔的深厚功力。《译本序》对谣曲、狂言产生的时代背景、特点以及代表人物世阿弥等，做了精练的介绍和概要，与上述刘振瀛的文章一样，对中国读者而言是很好的导引性文字。