俳句译介与汉俳的兴起：日本文学研究学术历程

俳句是从和歌中演化、独立出来的日本古典诗歌样式之一，经典的俳句在形式上是“五七五”三句共十七个音节，其中在用词或句意上要暗含着表示春夏秋冬某一季节的“季题”或“季语”。还要使用带有调整音节和表示咏叹之意的“切字”。近代以前俳句一般称为一般“俳谐”，“俳谐”与中国古代的“俳谐诗”有着一定的关系。

据周一良先生在《八十年前中国的俳句诗人》（《日语学习与研究》，1980年第4期）和郑民钦《中国俳人苏山人》（《中日文化与交流》第2辑，1985年）的研究和介绍，清末的旅日人士罗卧云（俳号苏山人）是第一个写俳句的中国作家，在当时日本俳坛也有一定影响。而最早翻译和详细介绍俳句的，则是周作人。1916年，周作人（启明）在《若社丛刊》第三期上，用文言文发表了题为《日本之俳句》的小短文，是说日本的俳句“其体出于和歌，但节为十七字，以五七为句，寥寥数言，寄情写意，悠然有不尽之味。仿佛如中国绝句，而尤多含蓄”。又说：“俳句以芭蕉及芜村作为最胜，唯余尤喜一茶之句，写人情物理，多极轻妙。”并说俳句的翻译，自己“百试不能成，虽存其词语，而意境殊异，念什师嚼饭哺人之言，故终废止也”。他在《日本的诗歌》（《小说月报》，1921年5月）一文中，对俳句的由来、体式、不同时代的代表人物松尾芭蕉、与谢芜村、正冈子规等做了介绍，认为：“芭蕉提倡闲适趣味，首创蕉风的俳句；芜村是一个画人，所以作句也多画意，比较地更为鲜明；子规受到了自然主义时代的影响，主张写生，偏重客观。表面上的倾向，虽似不同，但实写情景这个目的，总是一样。”周作人还对俳句的通俗变体“川柳”做了介绍，谈到川柳“与俳句一样，但没有季题与切字这些规则”，关于川柳的用语，周作人说：“短歌俳句都用文言，（一茶等运用俗语，乃是例外，）川柳则用俗语，专咏人情风俗，加以讽刺。”实际上，短歌用文言雅语，而俳句包括蕉门俳谐，虽然不少使用汉语词汇，但也都是提倡使用俗语的，蕉门俳论书《二十五条》更鲜明地提出俳谐创作就是“将俗谈俚语雅正化”，与谢芜村在《春泥发句集序》中也提出俳谐应使用俗语，可见，在使用俗语的问题上，小林一茶并不是“例外”。在这篇文章中，周作人还再次强调了日本诗歌（包括和歌、俳句）“不可译”。但他还是译了几首，如松尾芭蕉：“下时雨初，猿猴也好像想着小蓑衣的样子”；“望着十五夜的明月，终夜只绕着池走”。小林一茶：“瘦虾蟆，不要败退，一茶在这里”；“这是我归宿的家吗？雪五尺”等。可见，周作人一开始就知道和歌俳句不可译，所以他干脆完全不管俳句的“五七五”的形式，而只是做解释性的翻译，即他所说的“译解”，即把意思翻译、解释出来就行了。译出后，他又承认：“各自美妙的意趣，但一经译解，便全失了。”然而另一方面，他却是知其不可为而为之，这一点集中体现在他此后对小林一茶的译介中。

在日本的俳人中，周作人对小林一茶可谓情有独钟。他在1921年《小说月报》第12卷第11号上，发表了题为《一茶的诗》的文章，开篇就写道：

日本的俳句，原是不可译的诗，一茶的俳句却尤为不可译。俳句是一种十七音的短诗，描写情景，以暗示为主，所以简洁含蓄，意在言外，若经翻译直说，便不免将它主要的特色有所毁损了。一茶的句，更是特别；他因为特殊景况的关系，造成一种乖张而且慈悲的性格；他的诗脱离了松尾芭蕉的闲寂的禅味，几乎又回到松永贞德的诙谐与洒落（Share即文字的游戏）去了。但在根本上却有一个异点：便是他的俳谐是人情的，他的冷笑里含着热泪，他的对于强大的反抗与对于弱小的同情，都是出于一本的。他不像芭蕉派的闲寂，然而贞德派的诙谐里面，也没有他的热情。一茶在日本俳诗人中，几乎是空前而且绝后，所以有人称他作俳句界的彗星……[2]

这段话不长，也不深奥，却把小林一茶俳句的特点精确地点了出来。“五四”新文化时期的周作人之所以特别推崇小林一茶，恐怕与他的“人的文学”的提倡、与他的人道主义的思想主张是密切相关的。他在这篇约五千字的文章里，一连译出了一茶的俳句49首，且翻译且评议，可以说将一茶最有特点的作品大都翻译出来。至于翻译方法，一如他的《日本的诗歌》一文中所采用的方法，就是用散文译述大意，去掉了原文形式的外壳，却歪打正着，不经意间传达出了一茶俳句的“俳味”，而令人觉得清新可喜，如“来和我游戏罢，没有母亲的雀儿！”“笑罢爬罢，二岁了呵，从今朝开始！”“一面哺乳，数着跳蚤的痕迹”；“秋风啊，撕剩的红花，拿来作供”等等，这种天真稚拙、轻松随意、悲凉而又温馨的小诗，与“诗言志”、“文以载道”的严肃板正的中国古典诗歌相比，形成了极大的反差，与五四时期的新青年文化、与五四诗坛的“少年中国”的气息，不期而合。所以，周作人的俳句翻译很快引起了人们的兴趣，在周译俳句和泰戈尔的小诗的影响下，1920年代的最初几年，中国诗坛产生了不大不小的“小诗”运动，“小诗”在很大程度是对周作人俳句翻译的模仿，也是对中国传统古诗的矫枉过正。

1937年，周作人发表《谈俳文》（《文学杂志》，第1卷第2期， 1937年7月），由俳句而进一步谈到“俳文”（俳谐文），这也许是中国最早地系统介绍日本“俳文”的文章。周作人给俳文下了一个简单的定义：“俳文者即是这些弄俳谐的人所写的文章。”认为日本的“俳谐”这一名词源自中国，“俳文”和中国的“俳谐文”有着渊源关系，并指出：“用常语写俗事，与普通的诗有异，即此便已是俳谐”，认为“日本的俳文有一种特别的地方，这不是文人所作而是俳人及俳谐诗人的手笔，俳人专作俳谐连歌以及俳句（在以前称为发句，意云发端的一句），也写散文，即是俳文，因为其观察与表现方法都是俳谐的，没有这种修炼的普通文人便不能写。……归纳起来可分为三类：一是高远清雅的俳境，二是谐虐讽刺，三是介在这中间的蕴藉而诙诡的趣味。但其表现方法同以简洁为贵，喜有余韵而忌枝节，故文章有一致的趋向，多用巧妙的譬喻适切的典故，精炼的笔致与含蓄的语句，复有自由驱使雅俗和汉语，于杂糅中见调和，此其所以难也”。并指出“现今日本的随笔（及中国的小品）实在大半都是俳文一类”，这就点出了当时中国盛行已久的小品散文与日本古代俳文、现代随笔之间的关系。

谈到俳文的时候，必须要说到的是，周作人所说的“俳文”，到了70年后的2008年有了系统的翻译，那就是翻译家陈德文的《松尾芭蕉散文》。松尾芭蕉的俳文不是日本最早的俳文，但堪称古典俳文的典范。陈德文在“译者前言”中指出：“照现在的观点，所谓俳文，就是俳人所写的既有俳谐趣味，又有真实思想意义的文章。这种文章一般结尾处附有一首或数首发句（俳句）。”这是通常的定义，也与周作人的俳文定义一脉相通。陈德文在《松尾芭蕉散文》中，将芭蕉的散文分为“纪行、日记编”和“俳文编”两类，这也是权宜的分法，其实纪行和日记等总体上都视为“俳文”也未尝不可。《松尾芭蕉散文》将芭蕉俳文的主要作品都翻译出来了，对读者来说，译者实现了在“前言”中所说的“送您一个完整的芭蕉”的承诺。

此外，在1930年代，还有傅仲涛发表了《松尾芭蕉俳句译评》（《新月》，第4卷第5号，1932年11月1日），翻译介绍了松尾芭蕉的若干作品；1936年，徐祖正发表《日本人的俳谐精神》（《宇宙风》，1936年10月1日）。抗日战争及此后的国共四年内战乃至新中国成立后直到改革开放前，像俳句这种闲适脱俗的、纯审美的诗体的译介就失去了环境和余地。

到了1980年代，诗人、翻译家林林（1910年生）的《日本古典俳句选》由湖南人民出版社作为“诗苑译林”之一种，于1983年底出版。译本选译了松尾芭蕉、与谢芜村、小林一茶三位最著名的俳人作品约400首。林林的译文，基本上使用了白话、散文体的译法，即使有的译文用了较整饬的文言句式，也都通俗易懂，一般分两行或三行。如松尾芭蕉的几首俳句，译文如此：“请纳凉，北窗凿通个小窗”；“知了在叫，不知死期快到”；“蚤虱横行，枕畔又闻马尿声”；“旅中正卧病，梦绕荒野行”。小林一茶的俳句：“小麻雀，躲开，躲开，马儿就要过来。”“瘦青蛙，别输掉，这里有我一茶”；“像‘大’字一样躺着，又凉爽又无聊”。可以说译文风格基本承袭了周作人。值得注意的是诗人、民俗学家钟敬文为林林的译本所写的序言，是一篇颇得俳句的要领和精髓的文章，钟敬文从比较文学角度，指出中国古今有一些诗体，如两句成章的信天游（陕北）、爬山歌（内蒙古一带）等，在同是形制短小这一点上，与日本的俳句是相通的。关于俳句的体味和欣赏，钟敬文形象地指出：俳句是凝缩的，“它像我们对经过焙干的茶叶一样，要用开水给它泡过来，这样，不但可以使它那蜷缩的叶子展开，色泽也恢复了（如果是绿茶）。更重要的是它那香味也出来了。对于俳句这种小诗。如果读者不具备上述的那些条件，结果恐怕要像俗语所说的‘囫囵吞枣’那样，不知道它到底是什么味道了。”他并结合芭蕉和一茶的俳句，对俳句的思想感情、情绪感觉、象征、同感等手法的运用等等，做了细致的分析。关于俳句的翻译，钟敬文认为，尽管采用口语散文体来翻译有缺点，但它也有两点颇为值得注意的好处，一是它能尽量保存原文中的感叹词，如“や”“かな”等，这些叹词很重要，往往起着传神的作用；第二它有利于表现出异国情调，因为我们译的毕竟是外国诗。……钟敬文作为一个诗人曾写过汉俳，对日本俳句之美有着深切的体会，故能有切中肯綮之论。(www.xing528.com)

在译介古典俳句的同时，现当代俳人的作品在1990年代也陆续被译介了不少。其中，葛祖兰的《正冈子规俳句选译》是出版最早的近代俳句译作集。正冈子规（1867—1902年）是明治时代人，也是19世纪后半期由古典走向近代的俳句革新的领袖人物。译者葛祖兰（1887—1988年）本人也是一个俳人，从1940年代起一直写作俳句。1979年，他的《祖兰俳存》在日本出版，引起重视，日本还为他树立了“句碑”和铜像。葛译《正冈子规俳句选译》1985年由上海译文出版社出版。共选译、注释子规的俳句163首。每首都先列原文，再列汉译，最后是作者的注解和译者的注解。译文大都用七言两句或五言两句的古诗句式翻译，和上述的周作人、林林的翻译属于不同的两种路数，与钱稻孙、杨烈用中国古诗体翻译和歌一样，葛祖兰可以说是俳句翻译中的“归化”派。

李芒在当代俳句的译介翻译方面做了大量的工作。他在1993年译出了《赤松蕙子俳句选》，1995年出版了《藤木俱子俳句·随笔集》（中国社会出版社）；由李芒主编、主译，南京译林出版社1994—1995年出版的“和歌俳句丛书”，收录了金子兜太、加藤耕子、赤松唯等俳人的作品数种，全部采用原文与汉译对照的形式，就译介的系统性和规模而言，都是前所未有的。

在日本俳句的翻译介绍的同时，仿照俳句的“五七五”格律写成的“汉俳”，也悄然兴起了，并成为近1980年以降中国诗坛的一种崭新的诗体。

早在五四时期，在所谓小诗中，郭沫若等就曾用“五七五”句式写过作品，也可以说是最早的“汉俳”。但那时的诗人在写作时，并没有“汉俳”的自觉意识。汉俳的真正发足，还是在1980年代。1980年5月底，在欢迎以大林野火为团长的中日友好协会代表团时，赵朴初仿照俳句的“五七五”的格律写了几首别致的诗，其中一首诗曰：“绿荫今雨来，山花枝接海花开，和风起汉俳。”这大概就是“汉俳”一词的由来。此后，杜宣、林林、袁鹰等相继发表了一些汉俳作品。北京的《人民文学》、《诗刊》、《人民日报》、《中国风》，江西的《九州诗文》等报刊，提供了发表的园地。“汉俳”作为诗歌之一体，逐渐为人们所了解。到了1990年代后，汉俳创作的势头有了更大的发展，《香港文学》、《诗刊》、《当代》、《文史天地》、《人民论坛》、《民俗研究》、《中国作家》、《日语知识》、《佛教文化》、《金秋》、《扬子江诗刊》、《黄河》、《人民文学》、《中国作家》、《天涯》、《中华魂》、《北京观察》等许多报刊陆续刊登汉俳。到2012年为止，中国大陆和香港地区已出版的各种汉俳集有20多种，如中国香港的晓帆的《迷朦的港湾》（文学报社出版公司，1991年），谷威的《情丝》（北岳文艺出版社，1991年），林林的汉俳集《剪云集》（北京大学出版社，1995年），林岫的《林岫汉俳诗选》（青岛出版社，1997年），段乐三的《段乐三汉俳诗选》（珠海出版社，2000年），刘德有的《旅怀吟笺——汉俳百首》（文化艺术出版社，2002年），曹鸿志的《汉俳诗五百首》（北京长征出版社，2004年），张玉伦的《双燕飞——汉俳诗百首选》（河南人民出版社，2009年），肖玉的《肖玉汉俳集》（香港，2001年），杨平的《杨平汉俳诗选》（中国人文出版社，2006年）等。此外，中日俳句、汉俳交流的集子也有出版，如上海俳句（汉俳）研究交流协会编辑的中日汉俳、俳句集《杜鹃声声》，北京的中国社会出版社出版的日本竹笋（たかんな）俳句访华团和中国中日歌俳研究中心共同创作和编辑的《俳句汉俳交流集》等。一些城市和地方（如长沙、益阳、长春等）还成立了汉俳协会之类的团体。如1995年在北京成立了以林林为顾问、李芒为主任的“中国中日歌俳研究中心”，2009年长春成立长春汉俳学会，以及全国性的“中国汉俳学会”等，还出现专门的汉俳同仁杂志，如长沙的《汉俳诗人》、长春的《汉俳诗刊》等。

其中，中国香港的晓帆（原名郑天宝，1935年生）的《迷朦的港湾》，是中国最早的汉俳集，1993年出版的《汉俳论》是最早的专门论述汉俳的理论著作，在理论与创作方面具有相当影响。后来，晓帆在1997年《香港文学》杂志（1997年10月）上发表《汉诗—俳句—汉俳：中日文化的双向交流》的文章，该文根据作者在广州中山大学中文系的讲座稿修改而成，也是作者此前观点的一种提炼和概括，对汉俳的来龙去脉、艺术特点、世界十几个国家的俳句（英俳、法俳、德俳、美俳等）创作情况，还有本人的汉俳创作心得，都做了清晰的表述。晓帆认为，日本俳句之所以能在世界上广为流行，在于俳句有以下几个特点：一是“题材发现的独特性”，二是“创造的新奇性”，三是“简练的必然性”，四是“捕捉实态”，五是“象征的力量”，六是“季语的作用”。其中在第五条中说：“俳句要求有深刻的内涵、令人寻味的余韵和朦胧美，我想这就是人们所欣赏的‘俳味’。这种功能靠象征来完成。”提出“汉俳的艺术技巧”主要是要表现出“意象美、意境美、含蓄美”，他把自己写作汉俳分为五种不同的风格，并举例证之。即“雅俳”（典雅优美、押韵，如《紫荆》：“山色浮窗外／燕子低飞紫荆开／幽香落满腮”）、“俗俳”（通俗平易、口语化，如《香港时装》：“时装走天涯／香江风情染华夏／难辨是哪家”）、“谐俳”（风趣、活泼、诙谐、押韵，如《寻句》：“手扶辛弃疾／踏遍深山绕小溪／不怕没有句”）、“讽俳”（讥笑、讽刺、押韵，如《蜜语》：“蜜语一箩箩／苦口良药常缺货／今朝无华佗”）、“散俳”（自由抒发的现代散文式小诗，可不押韵，如《琴手》：“自从那一夜／弹响了你的心弦／我才算琴手”）。晓帆的理论与创作，对后来的汉俳理论与创作都产生了一定影响。此外，汉俳理论方面的专著还有林克胜的《汉俳体式初探》（长春出版社，2009年）等，李芒、刘德有、纪鹏、罗孟东、段乐三，都写过汉俳论方面的文章。

最早出版的诸家汉俳合集《汉俳首选集》（青岛出版社，1997年），收集了包括老中青三代、共33名汉俳诗人的代表作，如钟敬文的“终于见面了／多年相慕的心情／凝在这一握”；赵朴初的“入梦海潮音／卅年踪迹念前人／检点往来心”；林林的“相招开盛宴／远客尝新荞麦面／深情常念念”；公木的“逢君又别君／桥头执手看流云／云海染黄昏”；杜宣的“葡萄阴下坐／蕉扇不摇凉自生／断续听蝉声”；邹荻帆的“高树衍根深／地层泉水青空云／自有天地心”；李芒的“白梅辞丽春／缤纷蝶翅离枝去／犹遗青梦痕”；屠岸的“画室满春风／笔下桃花万朵红／身在彩云中”；袁鹰的“昨夜雨潇潇／梦绕樱花第几桥／未知归路遥”；纪鹏的“金门邻厦门／两岸烟雨幻彩云／炎黄骨肉亲”；刘德有的“霏霏降初雪／欣喜推窗伸手接／晶莹掌中灭”；陈明远的“青涩的果子／一夜之间变红了／只是为了你”；林岫的“西服套袈裟／儒释而今各半家／蛋糕输讲茶”；郑民钦的“秋野雨初晴／月色今宵分外明／可怜冷如冰”等33人的汉俳约300首，可以说是汉俳精品的集大成的选集。林岫为此书写的《和风起浪俳——兼谈汉俳创作及其他》附于书后，论述了俳句与汉俳的关系，总结了汉俳写作在格律、季语（俳句中表示或暗示四季的字词）方面的特点。

汉俳在中国的迅速发展，是1980年代至1990年代中日文化交流深化的结晶。汉俳虽是日本俳句影响下产生的外来诗体，但鉴于古典俳句受到了中国古典诗歌的影响，所以我国有些学者、诗人并不把汉俳看成是纯粹外来的东西，鉴于历史上中日诗歌和中日语言的特殊的因缘关系，汉俳在中国的发展相当快，作者和欣赏者较多，理论与创作上都有声有色。但是，另一方面，汉俳作者们对日本俳句的美学精髓加以体会与把握的不多。在理论上，对汉俳的外在形式谈得多，而对汉俳的审美特征，特别是对“俳味”的体悟与论述太少。所谓“俳味”，也就是俳谐精神，归根到底要归结于“俳圣”松尾芭蕉及蕉门弟子提出并论述的俳谐审美概念——“寂”。“寂”就是一种闲适、余裕的生活态度，洒脱、游戏的艺术精神，静观、写生的诗学方法。就是要求俳人有独特的“俳眼”，能够看到“寂之色”；要有独特的“俳耳”，能聆听到“寂之声”，要有独特的“寂之心”，能去感受和体悟虚与实、雅与俗、老与少、“不易”与“流行”的和谐统一，还要有对这一切的艺术地、审美地表达，那就是“寂姿”。总之，汉俳应该在审美上将俳句这些美学精髓吸收过来，才能一定程度地矫正中国传统诗歌那种“文以载道”、“忧国忧民”、“发愤”、“言志”、“风骨”等传统士大夫的泛社会化、泛政治化的思维习惯，才能在中国的源远流长、根深蒂固的传统诗学与诗作中吹进异域之风，从而丰富我们的诗学趣味。这才是我们输入汉俳这种外来诗体的根本意义和价值。否则，汉俳只不过是用“五七五”写的传统意义上的汉诗而已，就失去了“汉俳”存在的意义。实际上，日本俳句的审美特色是与中国传统诗歌互为对比和补充的，而现有的绝大部分汉俳却是以汉诗词的创作思路与习惯来写的，徒有“五七五”的外形，仍自觉不自觉地沿袭古典诗词的思维方法和写法，严肃雅正有余而轻松潇洒不足，使很多作品在立意、取景、遣词上都十分平庸，没有汉俳应该有的潇洒、机警、超脱与新鲜味，甚至一些作品用汉俳来揭露、批判社会丑恶等社会问题，过于“文以载道”、过于“工具化”，便没有了汉俳应该有的超越与余裕。尽管如此，随着日本俳句研究及“寂”的美学研究与体悟的深入，随着国人精神境界的进一步超越和拓展，可以相信，“汉俳”作为一种新兴的诗体，在中国将会有一定的发展前景。