闻一多和郭沫若的关系最为复杂，一方面表现为前者对后者诗作的浪漫激情崇拜，另方面又表现为前者对后者诗作的艺术粗糙不满。因此前已在很多章节涉及到这些内容，因此不再重复阐述。我们重点研究者，是闻一多和郭沫若虽然个性特点，诗学主张以及对诗歌创作的态度，乃至他们诗歌作品所表现的风格特点，都迥然不同，但他们前期的诗作，无论表现手法抑或创作方法等，又都表现出某些一致性。笔者拟就中国现代文学史上，这两位诗歌大家的差异与契合点进行比较分析，试图从中窥出文学创作中这种现象的规律或者说症结所在。
众所周知，自中国新文化运动先驱胡适提出“诗国革命何自始?要须作诗如作文”[291]后，中国现代诗坛上，就不仅出现一批白话新诗的尝试之作，而且还出现众多推崇新诗革命的理论家。被当时人们称为“异军突起”派的郭沫若认为:“我想我们的诗只要是我们心中的诗意诗境之纯真的表现”，正象“生命源泉中流出来的strains(诗歌)，心琴上弹出来的melody(曲调)”。是“生之颤动，灵的喊叫，那便是真诗，好诗”。诗“便是我们人类欢乐的源泉，陶醉的美酿，慰安的天国”。如果认为郭沫若对新诗美学追求的表述还失之朦胧，那么他在其后又致宗白华的信，则说得更为明确:“我自己对于诗的直感，总觉得以‘自然流露’的为上乘，若是出以‘矫揉造作’，不过是些园艺盆栽，只好借诸富贵人赏玩了。”当论及宗白华给诗所下定义有点“宽泛”时，他则说“诗的本职专在抒情”，而“抒情的文字便不采诗形，也不失其为诗”。并且还说“近代的自由诗，散文诗，都是些抒情的散文”“自由诗，散文诗的建设也正是近代诗人不愿受一切的束缚，破除一切已成的形式，而专挹诗的神髓以便于其自然流露的一种表示”。他还进而指出:“情绪的律吕，情绪的色彩便是诗，诗的文字便是情绪自身的表现”。“我想诗的创造是要创造‘人’，换一句话说，便是在感情的美化”。“艺术训练的价值只许可在美化感情上成立，他人已成的形式是不可因袭的东西，他人已成的形式是自己的镣铐”。在诗歌的“形式方面”，郭沫若更“主张绝端的自由，绝端的自主”。[292]正是基于这诗学主张，中国现代新诗在郭沫若笔下，不仅打破旧诗格律禁锢，而且，还冲破一切形式束缚；不仅追求自然音节表现，而且，还深化为追求感情涌动的自然流露。
应该说，郭沫若在“五四”诗体大解放中，冲破一切旧体诗词格律束缚，并身体力行创作出被称为时代号角和中国现代文学史上，具有实际意义的第一本新诗集《女神》，其成就确实前无古人后无来者。然而，郭沫若在冲破旧体诗词格律之后，由于强调“自然流露”，执意追求“绝端的自由”和“绝端的自主”，因此诗作在形式上就不免因随意而自由松散。正因其创作时常不着边际的随心所欲，也就出现玄虚空泛诗作。这就完全脱离我国古典诗词的优良传统，以致内容和形式出现某些不统一、不协调情况。因此他的个别诗作，尤其受他影响但却远不如其成就大的那些诗人作品，就更显得空洞直白，缺少韵致。这自然削弱诗的艺术感染力。
针对当时这些“自然诗派”创作，早就有意“径直要领袖一种之文学潮流或派别”[293]的闻一多，便在《诗的格律》这篇诗学论文里，提出诗之三美的新诗格律化主张。他认为“自然界的格律不圆满的时候多，所以必须艺术来补充它”。因此，他认为“绝对的写实主义(按即皈依自然)，便是艺术的破产”。应该说，精于古典诗歌，又熟悉西洋诗歌的闻一多，其在新文化运动初期许多白话诗人对旧体诗词全盘否定时，提出新诗格律化主张，提出关于诗的“三美”诸内容见解，无疑大大拓展和丰富人们对新诗创作规律、创作特点和创作表现力的认识。特别他所强调的新诗“格律”与旧律诗的三点差别，以及主张对格律运用应该“相体裁衣”等，就更有见地。
由郭沫若和闻一多诗歌美学主张的差异所决定，他们二人在对作诗态度方面，也迥然不同。郭沫若作诗，主张“写”；而闻一多作诗，则主张“做”。“写”和“做”在此各具特殊含义。“写”其实就是郭沫若所说的“自然流露”，而“做”则强调艺术加工和提炼。郭沫若1920年1月18日致宗白华《论诗三札》信说:“我想诗这样东西似乎不是可以‘做’得出来的”。为证明此观点，郭沫若还引用雪莱的话说，“人不能说，我要做诗”。并且将歌德所说“他每逢在诗兴来时，便跑到书桌旁边，将就斜横着纸，连摆正它的时间也没有，急忙从头至尾矗立着便写下去”的经验之谈，当作雪莱那句话的实证。同时，郭沫若在强调“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的”时候，更强调心境、直觉、灵感的主导作用。他说“诗人的心境譬如一湾清澄的海水，没有风的时候，便静止着像一张明镜，宇宙万汇的印象都涵映在里面”，而当“一有风的时候，便要翻波涌浪起来，宇宙万汇的印象都活动在里面”。他说，“这风便是所谓直觉，灵感，这起了的波浪便是高涨的情调。这活动着的印象便是徂徕着的想象”。而只要把这诗的本体“写了出来，它就体相兼备”。于是，那“大波大浪的洪涛便成了‘雄浑’的诗，便成了屈子的《离骚》，蔡文姬的《胡笳十八拍》……小波小浪的涟漪便成为‘冲淡’的诗，便成为周代的《国风》，王维的绝诗……”。这便是郭沫若的“写”。郭沫若这作诗以“写”为中心的态度，就贯穿他前期诗歌创作的整个过程。直到1936年9月4日，他在《我的作诗经过》中还说:“我并不像一般的诗人一样，一定要存心去‘做’”。并且，又针对着“有人说”他“不努力”“有人说”他“向散文投降”的非难，表示自己还“要期待着，总有一天诗的发作又会来袭击”他，而他“又要冷静了的火山重新爆发起来”，并“以英雄的格调来写英雄的行为”!他还“要充分地写出那些为高雅文士所不喜欢的”作品。他仍然“高兴做个‘标语人’，‘口号人’，而不必一定要做‘诗人’”。他这作诗态度，在1944年1月5日所写的《序我的诗》中表现得尤为坚决，说他旧诗做得来，新诗也做得来，然而两样他却都不肯做，因为他“感觉着旧诗是镣铐，新诗也是镣铐，假使没有真诚的力感来突破一切的藩篱”。虽然如此，但他说如若一定要让他“做”，他“旧诗要限到千韵以上，新诗要做成十万行”。不过他说“那些做出来的成果是‘诗’吗”?对此他表示很深的怀疑。因而他不愿意“做”诗，而愿打破一切诗的形式，去写他自己认为有“力感”的东西。
郭沫若作诗态度如此，闻一多则不然。他在《〈女神〉之地方色彩》中，就直接批评“郭君是个不相信做诗的人”。尽管闻一多“也不相信没有得着诗的灵感者就可以从揉炼字句中作出好诗来”，但他还是认为，郭沫若《女神》那种过于欧化的弊病，“也许就是太不‘做’的结果”。闻一多认为，“选择是创造艺术底程序中最紧要的一层手续”，因为“自然的不都是美的；美不是现成的。其实没有选择便没有艺术，因为那样便无以鉴别美丑了”。这便是闻一多追求“做”诗的原因所在。在《〈冬夜〉评论》中，闻一多认为，“在诗的艺术，我们所用以解决这个问题的工具是文字”，并且说这就“好象在绘画中是油彩和帆布，在音乐是某种乐器一般”。正因为此，文字做了诗人“用力的焦点”“真正的诗家正如韩信囊沙背水，邓艾缒兵入蜀，偏要从险处见奇”。他坚信，“诗是诗人作的，犹之乎铁是打铁的打的，轿是抬轿的抬的”一样。我们从这一系列阐述中，就可知道他对作诗的认真。在论证作诗应该严格遵从格律时，闻一多《诗的格律》引用布利斯·佩里教授的话说，“差不多没有诗人承认他们真正给格律缚束住了。他们乐意戴着脚镣跳舞，并且要带别个诗人的脚镣”。因此他总结说:“这样看来，恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好”。“只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会作诗的才感觉得格律的缚束”。所以“对于不会做诗的，格律是表现的障碍物”，然而“对于一个作家，格律便成了表现的利器”。
闻一多还严厉批评那些高唱“自我表现”，且“打着浪漫主义的旗帜向格律下攻击令的人”，说他们“和文艺的派别绝不发生关系”。又因“这种人的目的既不在文艺”，所以“要他们遵从诗的格律来作诗，是绝对办不到的”。“因为有了格律的范围，他们的诗就根本写不出来”。我们无须认为闻一多这些在1926年于“功成名就”后的言辞太激烈。即便此前的1923年，他也在《莪默伽亚漠之绝句》中，批评郭沫若“每一动笔”“总可以看出一个粗心大意的不修边幅的天才乱跳乱舞游戏于纸墨之间，一笔点成了明珠艳卉随着一笔又沥出些马勃牛溲……”并因此而“不能不埋怨他太不认真把事当事做”。闻一多既然批评郭沫若太不“做”诗，而他自己，就尤其欣赏杜甫那种“语不惊人死不休”的苦吟作风。
正如闻一多批评那样，即便郭沫若本人，也承认自己“是最厌恶形式的人，素来也不十分讲究它”，其“所著的一些东西，只不过”尽其“一时的冲动，随便地乱跳乱舞罢了。”因此他自己就承认，“当其才成的时候，总觉得满腔高兴”，而当“及到过了两日，自家反复读读看时，又不禁浃背汗流了”。[294]所以会这样，这与诗人自身气质不无关系。郭沫若谈及自己性格即艺术气质时就说:“我又是一个冲动性的人，我的朋友每向我如是说，我自己也承认。我回顾我所走过了的半生行路，都是一任我自己的冲动在那里奔驰；我便作起诗来，也让我一己的冲动在那里跳跃”。还说，“我在一有冲动的时候，就好像一匹奔马”，而“在冲动窒息了的时候，又好像一只死了的海豚”。[295]郭沫若所说当然不错。就在他接触惠特曼《草叶集》的1919年，其个人的郁积和民族的郁积，就找到喷火口，也找到喷火方式。据他说那时候他简直差不多是狂了，几乎每天都有诗兴向他猛袭，他也就抓着把它们写在纸上。他最具代表性的诗作《凤凰涅槃》，就在一天之内两个时段完成。其速度之快，尤其创作时“伏在枕上用着铅笔只是火速地写，全身都有点作寒作冷，连牙关都在打战”[296]的情况，的确是进入到非常状态的境界之中。而他创作《地球，我的母亲》，是在日本图书馆后边僻静的石子路上，他赤脚踱莱踱去，时而又索性趴在路上睡着，是想和“地球母亲”亲昵，去感触她的皮肤，受她的拥抱，同样体现出诗人的激情。对此郭沫若自己也承认，看起来总有些发狂。然而当时却委实是感受着迫切。正是在那状态中，他深深感受着诗情的激荡和鼓舞，并终于见到她的完成，连忙跑回寓所把她写在纸上，自己就觉得好像是新生一样。在这情况下进行创作，就难怪郭沫若不能写出形式整饬的诗来。
和郭沫若完全不同，闻一多则十分讲究形式。他在《泰果尔批评》中就说:“我不能相信没有形式的东西怎能存在，我更不能明了若没有形式艺术怎能存在”?虽然他也说“固定的形式不当存在”，但“我们要打破一个固定的形式，目的是要得到许多变异的形式罢了”。为让当时文学界注意形式，他大声疾呼当时诗坛说，“于今我们的新诗已经够空虚纤弱，够偏重理智(按即当时那些哲理诗)，够缺乏形式的了，若再加上泰果尔底影响，变本加厉，将来定有不可救药的一天”。如果结合此，再链接到他《诗的格律》观点，我们更可看到闻一多一以贯之的诗学主张。同时，更可看出他确实是要“不仅与国内文坛交换意见”，而且还“径直要领袖一种之文学潮流或派别”[297]的雄心大志。
从闻一多诗论并结合其创作实践看，如果认为《女神》是以彻底反帝反封建内容和追求“绝端的自由，绝端的自主”开一代诗风，那么闻一多《死水》认真创造新诗格律的实践，则可说是开辟新诗的第二纪元。这即闻一多对新诗发展的独特贡献。他以谨严结构和抑扬顿挫的音律美，在我国新诗史上，因占据重要地位而直接影响和造就他后来一批有成就的诗人。但必须指出，闻一多这注重形式的追求，并非制造束缚创作的清规戒律，我们尤其不能曲解他的“戴着脚镣跳舞”。他《诗的格律》强调的只是“在一种规定的条律之内出奇致胜”，[298]其目的还是针对“五四”以来“散而无章”的诗风予以纠正。闻一多吸收西洋诗某些音节长处，并结合我国古典诗词经验和现代汉语特点，创造和实践新诗的格律和形式。但他并非脱离新诗内容片面追求形式，而是对新诗格律、格式提出各种严格要求同时，强调要“相体裁衣”“根据内容的精神”创造格式而反对生搬硬套。其所主张的新诗格律，格式是“层出不穷”，并“由我们自己的意匠来随时构造”。[299]闻一多这样说，也就这样作。他的《死水》诗集，就有各种不同类型的诗歌格式。诸如高层立体型《死水》、菱型《你莫怨我》，夹心型《忘掉他》，倒顶式《春光》，副歌型《洗衣歌》[300]等等。总之，闻一多《死水》诗集，几乎每首都有自己新形式，而这新形式莫不“相体裁衣”的结果。因此我们认为，闻一多郭沫若形式追求方面的差异，正是他们作诗态度不同的结果。郭沫若注重“写”诗，就疏忽形式；闻一多刻意“做”诗，必然追求格律。兼之人所共知的郭沫若青春型品格使其创作时更加放荡不羁；而闻一多则如鲁迅那种对新生事物认知踟躇，尤其对新生事物接受后的执著特性，越发使他追求形式且在个别时候使之过度。这种过激的行为与态度，他们在后期都有所认识，并对前期理论有所否定。
郭沫若所以厌恶外在格律形式，实质根源他对诗之精神的理解。他在《论诗三札》中就说:“诗之精神在其内在的韵律，内在的韵律(或曰无形律)并不是什么平上去入、高下抑扬、强弱长短、宫商徵羽；也并不是什么双声叠韵，什么押在句中的韵文!这些都是外在韵律或曰有形律。”他还说，“内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’”。“总之，诗无论新旧，只要是真正的美人穿件什么衣裳都好，不穿衣裳的裸体更好”!郭沫若强调重视诗人创作情绪，创作冲动力。因此他才认为“诗的本职专在抒情”。这个抒情，就是表现自己的思想或者说情感。他所强调的“自然流露”，也是诗人作品中表现的“情感”。郭沫若还认为，在“自然流露之中”“自有它自然的谐乐，自然的画意存在”。而“因为情绪自身本具有音乐与绘画二作用故”，所以，他坚定认为“情绪的律吕，情绪的色彩便是诗。诗的文字便是情绪自身的表现”，而“不是用人力去表示情绪”。只有“要到这体相一如的境地时，才有真诗，好诗出现”。
郭沫若如此看待诗的精神，闻一多则不同。虽然他在《〈冬夜〉评论》中认为:“诗的真精神其实不在音节上”，是因“音节究属外在的质素”，而“外在的质素是具质成形的，所以有分析，比量底余地”，但他又认为，“偏是可以分析比量的东西，是最不值得分析比量的”。因此闻一多把诗的真精神，理解为“幻想”和“情感”。当然，“幻想，情感——诗的其余的两个更重要的质素——最有分析比量底价值的两部分，倒不容易分析比量”。何以故?因为“他们是不可思议，同佛法一般”。正因诗有如此玄秘性，所以闻一多认为，对此“最多我们只可定夺他的成份底有无”，或者“再多许可揣测他的度量底多少”，而不能像“论音节论的那样详殚”。闻一多还认为，新诗失去“玄秘性”，正是当时诗人“把从前一切束缚‘你的’自由的枷锁镣铐……打破”的结果。然而“谁知在打破枷锁镣铐时，他们竟连你底灵魂也一齐打破”。在此我们必须指出的是，闻一多认为“幻想在中国文学里素来似乎薄弱”，而在“新文学——新诗里尤其缺乏这种质素”，因此才“读起来总是淡而寡味，而且有时野俗得不堪”。形成这情况原因，在闻一多看来，便是诗人滥用叠字而造成单调。不过，闻一多极为推崇郭沫若诗歌具有的幻想力，说他的诗“不独意象奇警，而且思想隽永耐人咀嚼”。从这我们也可看出，闻一多和郭沫若只是对诗之精神的理解不同而已。郭沫若所说的“情绪”，和闻一多所说的“情感”并非一个概念。郭沫若所指是诗人创作时表现出来的“情绪”，闻一多所说则是作家表现在作品中的“情感”。这即闻一多郭沫若对诗之精神在认识上的差异。换句话说，这是他们从不同方面，对诗之精神的不同认识。(www.xing528.com)
由于他们对诗之精神认识差异，最终导致郭沫若主张偏重内美，而闻一多在主张内美同时，则更强调外美。这又体现为他们对诗之艺术精神追求的差异。郭沫若在《论诗三札》中就说:“我常希望我们中国再生出个篡集‘国风’的人物”。他甚至主张“由多数人组成一个机构”，从而“把我国各省、各道、各县、各村的民俗、俗谣、采集拢来，择其精粹的编集成一部《新国风》”。因为“我们要宣传民众艺术，要建设新文化”，而“不先以国民情调为基点，只图介绍些外人言论，或发表些小己的玄思，终竟是凿枘不相容的”。郭沫若还认为，“诗于一切文学之中发生最早。便从民族方面以及个体方面考察，都可得其端倪”。他说“原始人与幼儿对于一切的环境，只有些新鲜的感觉，从那种感觉发生出一种不可抵抗的情绪，从那种情绪表现成一种旋律的言语”，而“这种言语的生成与诗的生成是同一的”。正因为此，郭沫若认为，“所以抒情诗中的妙品最是些俗歌民谣”。他说其创作的《新月与晴海》一诗，便是从自己儿子看见天上新月之后所说的“哦，月亮!哦月——亮!”和指着窗外晴海所说的“啊，海!啊，海!爹爹!海!”之后所得的启发即灵感。他甚至说其表现这内容的那两节诗，真还不及他儿子的诗(按即儿子的言语)真切。郭沫若这对平民精神的追求，在他《女神》中就有多处表现。如《别离》和《黄浦江口》等诗，其风格就如《〈诗经〉国风》中那些抒情小诗一般清新恬淡。就其表现手法来说，《女神》许多诗也受到古代民歌影响。如《炉中煤》《女神之再生》和《黄浦江口》等，都如我国传统诗歌那种以重复辞句反复咏叹为摹仿而形成特色。就连《地球，我的母亲》和《凤凰涅槃》的结尾，也莫不如此。我们读郭沫若这些诗，自然就会想起《〈诗经〉国风》的那些歌谣。当然，郭沫若的《女神》，更有不少铿锵的音调和欧化的句式，这又使我们感受到别样风格的情调。
和郭沫若完全不同，立志“做艺术的宣道者”的闻一多，则追求高雅的艺术精神。因为在他看来，不仅“艺术可以……促进人类的友谊”，而且更能达到“抬高社会的程度”。[301]艺术既有如此大作用，就难怪闻一多那么执着追求。于是他就针对当时其所认为的诗歌创作之弊，予以严厉批评。他说“尤其在今日，我很怀疑诗神所踏入的不是一条迷途”。并且说“这条迷途便是那畸形的滥觞的民众艺术”。他认为，诗应该“艺术化”。“因为要‘艺术化’，才能产生艺术”。否则，虽然“得了平民的精神”，但“失了诗的艺术，恐怕有些得不偿失”。[302]仍是《〈冬夜〉评论》这篇文章，闻一多不仅批评胡适为纯粹的自由体音节而自鸣得意态度，说“这是很可笑的事”，同时，他还针对俞平伯《〈冬夜〉自序》与“诗底进化的还原论”，指出其“还原”和“平民化的艺术”，实际是抹煞“艺术化”，把做诗看得太“容易”和“随便”。他引用麦克逊姆话，说“作诗永远是一个创造庄严底动作”，认为“诗本来是个抬高的东西”。因此他极力反对俞平伯“反拼命地把他往下拉”，甚至“拉到打铁的抬轿的一般程度”。虽然闻一多“并不看轻打铁抬轿的底人格”。但他“确乎相信他们不是作好诗懂好诗的人”，而坚信“诗是诗人作的，犹之乎铁是打铁的打的，轿是抬轿的抬的”。针对《冬夜》里他所认为的以“叫嚣粗俗之气”，和“村夫市侩的口吻”入诗的句子，他说“作诗该当怎样雍容冲雅，温柔敦厚”，犹应如戴叔伦所说，“诗人之词如蓝田日暖，良玉生烟”。在此，闻一多更明确语言对诗歌艺术的重要。1926年，闻一多在《戏剧的歧途》中说:“艺术最高的目的，是要达到‘纯形’的境地”。如何使艺术达到纯形呢?他说“你把稻子割了下来，就可以摆碗筷，预备吃饭了吗?你知道从稻子变成饭，中间隔着了好几次手续；可知道从剧本到戏剧的完成，中间隔着的手续，是同样的复杂”?他说“这些手续至少都同剧本一样的重要”。闻一多如上一段话，非常值得我们咀嚼玩味，至少可让我们从中体味到闻一多对高雅艺术精神追求的执着。
从对诗歌创作具体环节来看，郭沫若和闻一多也有很大差异。如他们虽然都重视节奏对诗歌创作的作用，但两人对诗歌节奏的理解却不相同。郭沫若认为，诗歌的节奏就是诗人在创作时表现在其中的情绪。他在《论节奏》中说:“抒情诗是情绪的直写”。因为“情绪的进行自有它的一种波状的形式，或者先抑而后扬，或者先扬而后抑，或者抑扬相间，这发现出来便成了诗的节奏。所以节奏之于诗是它的外形，也是它的生命”。因此他认为，“没有诗是没有节奏的，没有节奏的便不是诗”。他还说“诗的外形采用韵语，便是把诗歌和音乐结合了”。他“相信有裸体的诗，便是不借重于音乐的韵语，而直抒情绪中的观念之推移，这便是散文诗，所谓自由诗”。郭沫若把这情况，比作“一张裸体画的美人，她虽然没有种种装饰的美，但自己的肉体本是美的”。他还把诗的节奏说成是情调，而把外形的韵语说成是声调，并认为“具有声调的不必一定是诗”，而“没有情调的便决不是诗”。不过，郭沫若并不否认合力作用，因为“两种同性质的东西相加以后效果是要增加”。郭沫若这篇文章还论述诗与歌的区别，说“情调偏重的，便成为诗。声调偏重的，便成为歌”。郭沫若如是说，除强调诗歌创作应该是感情自然流露之外，从某种程度上，也多少排除诗歌的音乐性。
然而闻一多却不然，他对产生诗之音乐的节奏特别重视。他在《诗的格律》中就说:虽然“诗的价值是以其情感的质素定的”，然而“诗的所以能激发情感，完全在它的节奏”，并说“节奏就是格律”。他所以这样说，实际就是证明格律的重要。用“节奏”证明“格律”重要，因此节奏的重要性也就不言而喻。他还说“世上只有节奏比较简单的散文”，但“决不能有没有节奏的诗”。因为“本来诗一向就没有脱离过格律或节奏”。他在此前的《〈冬夜〉评论》中就说:“声与音的本体是文字里内含的质素；这个质素发于诗歌底艺术，则为节奏，平仄，韵，双声叠韵等表象。寻常的言语差不多没有表现这种潜伏的可能性底力量，厚载情感的语言才有这种力量。诗是被热烈的情感蒸发了的水气之凝结，所以能将这种潜伏的美十足的充分的表现出来”。后来他更在《诗的格律》中强调，诗的节奏存在与否，决定诗之内在精神的有无；句法凌乱则导致诗的音节丑陋，句法整齐则产生诗的音乐美。从这我们亦可看出，闻一多认为节奏不仅包括音乐美，而且也包括建筑美。应该说，闻一多把节奏提高到音乐美和建筑美高度认识，这对新诗理论，无疑是丰富和发展。其不仅承继中国传统诗歌的美学思想，同时也拓展新诗的美学意义。闻一多身体力行，他不仅提出如是理论，而且还努力进行创作实践。其代表作《死水》，就不仅具有音乐美，而且是结构严谨，旋律鲜明的诗作。如果把该诗视作多分部的弦乐协奏，那么我们就能鲜明地感受到首席小提琴所强调的主旋律，并从而强化、渲染和突出诗歌主题。这即节奏的作用。
但闻一多郭沫若诗歌美学理论认识和追求的巨大差异，并不影响他们具体创作时，均以社会现实为基础，并都依靠超常和奇特的想象来进行。这在郭沫若的创作表现中尤为突出，如《凤凰涅槃》《天狗》《我是个偶像崇拜者》和《日出》，以及《笔立山头凝望》等诗篇就是如此。尤其后两首诗，他竟把摩托车前的明灯比作“亚坡罗”，即希腊神话中的太阳神；又把海中轮船冒出的浓烟，喻为“黑色的牡丹”，并称其为“二十世纪的名花”和“近代文明的严母”。这种歌颂现代文明的内容，就一反过去旧式文人“返璞归真”式的没落遁世情绪，而表现出一种积极、奋发向上的时代精神。郭沫若的创作，如他自己所说，是主观性和冲动性结合，而且“偏于主观”，并且“想象力实在”比其“观察力强”。[303]正因为此，他才能创作出无所不能又无所不至的“天狗”，和“死而复生的凤凰”形象等。这也正所谓他既是偶像崇拜者，同时又是偶像破坏者的原因。因此我们说，他的诗歌完全是激情的产物，也是感情的自然流露。正因他具有奔腾的想象和澎湃的激情，进而才形成他诗歌构思峻伟、夸张奇特，色彩瑰丽，以及节奏强有力等。
闻一多不仅十分赞赏郭沫若《女神》诗集的一些诗句，而且也和郭沫若一样，十分推崇诗作的想象力。如在《青春》一诗中，他以丰富想象力，就把抽象的人生青春与青年之生命力，具象而又生动地表现出来。其它诗歌如《美与爱》和《太平洋舟中见一名星》等，都具有极强生命力。但最富幻想的要算《太阳吟》。该诗寄寓太阳，以海外游子对太阳倾诉衷情语气，表现对家乡的思念和对祖国的挚爱。诗歌从开始抱怨太阳逼走自己的还乡梦，到请求太阳让自己跨上去看望家乡；从向太阳问讯家乡消息，到向太阳表示愿把它当作家乡；诗人的一腔激情，顺着这线索倾泻出来。在举目无亲的异国他乡，闻一多借助太阳这形象展开神思，地下天上，西方东方，茫茫宇宙，深秋故乡。特别是他“精骛八极，心游万仞”地居然希望太阳驾起龙车，“就把五年当一天跑完”；竟然想到要骑上那“神速的金乌”，就能“天天望见一次家乡”。意境多么开阔宏伟，色彩多么神奇瑰丽!这种描画，就不仅让诗的内容丰厚浑括，而且更充满积极的浪漫主义精神。
无论郭沫若抑或闻一多，他们作诗都擅长采用象征表现手法，这就让他们作品更有韵味，主题也更深邃。关于作品的象征意义，我们应该这样理解，即作家创作时借助某一形象来寄托、书写自己的感情，往往明写是此，实则寄寓着更深层意义和情怀。这样，当作品一经发表成为审美客体后，作为审美主体的读者就按照自己的生活经验和艺术鉴赏力去分析它、欣赏它。因为采用象征手法能给读者留下更广阔的想象空间，这样便会产生作者创作意图和读者理解的契合。因此我们认为，虽然郭沫若《女神》是直抒胸臆抒发其爱国主义情怀，但他又不是直接抒发其爱国主义情怀。这因作者抒发自己情感时，大多采用象征表现手法。郭沫若自己就说《凤凰涅槃》是象征祖国的再生。其实《炉中煤》又何尝不是借煤的熊熊燃烧，象征地表达自己眷念祖国的情绪?他的《天狗》不也象征破旧立新的时代精神吗?象征的表现手法是郭沫若浪漫主义创作方法的一大特征，同时象征手法的运用，也让他的诗歌更加浪漫主义化，从而更深刻也更形象地，表现出“五四”那种狂飙突进的时代精神。因此也就给人一种暴风雨式的冲击和鼓动。
闻一多的《死水》诗无疑受到西方象征派诗人波特莱尔《恶之花》，尤其艾略特长诗《荒原》的影响和启发。我们读这首诗，谁也不会认为作者是在写，或者诅咒北京西单二龙坑南端那个臭水沟，也不单指当时被他认为乌烟瘴气的北京艺专，而是象征当时沉寂、迟滞、腐败和黑暗的旧中国。作者象征手法的运用，不仅暗示他自己的主观感受，精神和内心深处的苦闷，同时内中所寄寓的丰富诗蕴，其中所具有的那种让人猜想的神秘感，更能激发读者的想象力，让人去咀嚼去品味。闻一多的诗，不独《死水》具有象征的含义，其《洗衣歌》也同样如此。如洗衣者所“洗”就不仅在于“洗衣”，同时更含洗尽“一切脏东西”，洗尽“不干净”和熨尽“不平”的象征含义。这也是诗人所寄寓的“一种神秘的意义”的作用。如果郭沫若的《女神》本身就是一种象征，那么闻一多的《红烛》不同样也是一种象征表现吗?尤其那富于形象和饱含哲理的诗句如“红烛啊，你心火发光之期，正是泪流开始之日”等，就让我们从其象征含义中，真切体察到诗人对祖国忠贞，对人民热爱，和为之殒身不恤的流火喷石般的感情，并为之而怦然心动。
综上分析，无论文学理论提倡，抑或文学创作实践，郭沫若都力主摆脱既成传统的羁绊，而闻一多则极力主张遵从“格律”基础上的创新。前者的《女神》和后者的《死水》，都最大限度实践他们的诗学主张。虽然他们理论都未免失之偏颇，并带有反对性质，但我们却不能简单肯定此而否定彼。相反我们倒应承认，无论那种理论，绝端自由和自主的“自然流露”也好，严格恪守“三美”的格律也好，尤其在这两种理论指导下的创作实践，都可以是艺术化的表现和概括。我们所以同时肯定闻一多的“三美”和郭沫若的“自然流露”之作，这原因便是他们的创作，都在其倡导方法下达到炉火纯青程度。否则，如果没有驾驭创作的功力，无论如何追求“自然流露”抑或“三美”，都不可能达到他们作品所拥有的艺术效果。
由对祖国挚爱和其青春型品格所决定，郭沫若必然创造出被称为开一代诗风的时代号角《女神》，从而表现他彻底的不妥协的反帝反封建精神，加之其对“平民”精神追求，自然要运用浪漫主义创作方法。闻一多虽然追求高雅艺术精神，立志“做艺术的宣道者”而试图沉浸在艺术王国，但因现实生活时时刻刻把他“从诗境拉到尘境来”[304]的反差，再兼之强烈的爱国主义情愫使他在创作时也不可避免要运用浪漫主义创作方法。由此可见，理论主张差异并不影响创作方法运用，倒是创作方法运用要受思想内容制约。闻一多所以在其前期努力倡导格律化理论，而在后期改变原来诗学主张，就因当时作家们遇到严峻形势，无论如何也不能固守在象牙塔内进行创作缘故。当然，因为文学或者说诗确实应当是艺术的产物，所以后来的郭沫若对其前期理论，乃至某些标语口号式作品也有所否定。我们说，无论何种理论指导下的创作，无论何种风格的作品，只要能够炉火纯青到情感与意境的浑然一体，就是上乘。郭沫若和闻一多在其理论指导下的前期诗歌创作，其实就是如此。
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