闻一多、梁实秋都是书香门第出身，都具有清华贵族化教育背景，以及开阔其文艺视野的留学美国经历。更因从清华学校开始直至上世纪30年代初的将近20年间，他们学习或工作基本在一处，即便不然，也从没中断书信联系，具有最密切关系:如在清华共同发起创建文学社，在美共同发起创建具有“国家主义”性质的大江会，归国后共同倡导新诗的格律化。虽然上世纪20年代后期闻一多没有参与梁实秋和革命文学阵营的论争，但当时他们的美学思想却基本相同。这即虽然均从清华前后的浪漫主义，转变为归国后的古典主义倾向，但却始终贯穿着唯美主义追求。针对当时文坛状况，闻一多倡导新诗的“三美”理论，梁实秋则坚守文学的“人性”价值，均为创作理论做出突出贡献。但由于闻一多当时仅只针对他所认为的“诗坛叫嚣，瓦缶雷鸣，责任所在不能不指出他们”，即“五四”新文学开始后的创作“迷途”，[201]更因闻一多后期文艺思想，乃至政治思想彻底转变而为民主“斗士”，因此其后直至现在的学术研究，都绝对肯定闻一多的理论价值乃至人格表现。然而梁实秋的命运则不然。因他“人性”理论对抗的，是当时新兴“革命文学”阵营的创作，所以就被定性为资产阶级文人。虽然学界早已否定这观点，但认真梳理闻一多和梁实秋美学思想异同及其他相关问题，分析他们文艺和政治思想最终诉求的价值和意义，却很有必要。
因其青春期的浪漫兼之对郭沫若澎湃激情的尊崇，闻一多梁实秋在清华前后，都特别重视诗作的想象和情感抒发。闻一多认为诗歌创作和“批评首重幻象，情感”。他说当时《清华周刊》发表《一回奇异的感觉》的“‘奇异的感觉’便是ecstasy(按即心醉入迷)，也便是一种炽烈的幻象；真诗没有不是从这里产生的”。闻一多并且以他当时最崇拜的英国浪漫主义诗人济慈的《每当我害怕》诗句为例，说“真诗人都是神秘家”。他所以肯定《一回奇异的感觉》“所占位置很高，就因为他的神秘的原素”。为论证该观点，闻一多还列举诗的两行，即“嫌森森的松柏影，叠叠的潭波光，/和云尾粉红的浅霞，阻我同自然结合”作论据。认为“看这两行便知道作者那‘遗世高举’，‘御风而行’底幻象”。他说“作者底灵魂希与自然结合，却嫌外物扰乱他的官能，打断那一缕游丝的幻想。这同庄子‘心无天游，则六凿相攘’一语正互相发明”。闻一多推崇诗的浪漫主义，他特别强调“诗人胸中底感触，虽到发酵底时候，也不可轻易放出，必使他热度膨胀，自己爆裂了，流火喷石，兴云致雨，如同火山一样”。因为“必须这样，才有惊心动魄的作品”。因此他认为“诗能感人正在一种‘龙文百斛鼎，笔力可独扛’之处”，说“这种力量(英文当译为intensity)”即“强烈”。他解释说“有时一个字便可带出，如东坡底‘欲把笙歌暖锋镝’底‘暖’字直能吓死人”。闻一多还根据济慈“不是使读者心满意足，是要他气都喘不出”进一步阐发其观点。因此他说“造成这种力量，幻象最要紧”。因此闻一多批评诗歌意象“如同记账样报过一遍”的罗列，因为这样读者“一点真确明了的幻象也感觉不到”。他将“不能唤起读者底幻象”诗作，讥讽为“麻木不仁”。[202]
在《〈冬夜〉评论》中，闻一多认为“诗是被热烈的情感蒸发了的水汽之凝结，所以能将这种潜伏的美十足的充分的表现出来”。他因此特别强调郭沫若《无烟煤》的“云衣灿烂的夕阳/照过街坊上的屋顶来笑向着我”，这“两行字里包括了多少意思”。闻一多还将梁实秋和郭沫若相提并论，认为当时的诗人，“除了极少数的——郭沫若君同几位‘豹隐’的诗人梁实秋君等——以外，都有一种极沈痼的通病，那就是弱于或竟完全缺乏幻想力，因此他们诗中很少浓丽繁密而且具体的意象”。他说诗人若能“跨在幻想底狂姿翅膀上遨游，然后大着胆引嗓高歌，他一定能拈得更加开扩的艺术”。而在诗的词句方面，闻一多则认为“真正的诗家，正如韩信囊沙背水，邓艾缒兵入蜀，偏要从险中见奇”。闻一多据此又以他所崇拜的济慈的《安狄米恩》诗句作论据。他甚至认为“幻想，情感”这最重要质素“不可思议”，并且“同佛法一般”具有“玄秘性”，因此就特别憎恶当时他所认为的“徒具肉眼——或竟是瞎眼的诗人——诗底罪人”。[203]因此闻一多“每每称道郭君为现代第一诗人”。[204]尤其和梁实秋等“素日赞扬此人不遗余力”。[205]闻一多崇拜浪漫主义诗人，其诗也充满着浪漫主义气息。《红烛》就是他在这一时期的浪漫追求和创作表现。不仅其中《李白篇》《雨夜篇》《青春篇》和《孤雁篇》等充满浪漫想象和情感，即便写给夫人的《红豆篇》，也无不充满着浪漫情思。
梁实秋和闻一多一样，也对浪漫主义和郭沫若诗作非常崇拜。就在闻一多创作《红烛》同时，他在其清华后期的1922年，先后创作出《荷花池畔》《红荷之魂》《题梦笔生花图》和《落英》《春天底图画》等几十首浪漫诗作，并编辑一集定名《荷花池畔》准备出版。那时的闻一多和梁实秋，他们在对浪漫主义和郭沫若崇拜同时，虽然肯定胡适白话作诗的倡导，但并不认同其诗论乃至诗作的美学倾向。就在胡适《尝试集》之后，俞平伯和康白情又于1922年初出版在诗坛具有很大影响的《冬夜》和《草儿》。但闻一多和梁实秋反对他们所谓“民众化”内容的现实主义。于是闻一多这才在其即将出国的1922年暑假，写出《〈冬夜〉评论》，向所谓的新诗坛“权威”挑战。梁实秋为声援闻一多，则写出《〈草儿〉评论》，并和前者合编为《〈冬夜〉〈草儿〉评论》，由其父出资作为清华文学社丛书的一种出版。
梁实秋在《〈草儿〉评论》中同样张扬浪漫主义追求。他开篇就紧扣主题，说“艺术的批评家实在是负着两重责任，一方面要指示艺术创作家以成功的途径，一方面更要领导艺术鉴赏家上正当的轨道”。因此“我这篇评论，对于后者要特别注重”。因为“往往最不合艺术原则的作品，反倒是最时髦，最能流行一时”。所以“一般鉴赏家炫于其新，不暇按其究竟，妄信盲从，非陷于不可救药不止”。为扭转当时“几无一首是诗”的“鄙陋”现象，他说这才“把始作俑的《草儿》来评一过，实在又是擒贼擒王的最经济的方法”。梁实秋认为康白情《草儿》，有很多是演说词或小说的写法，记事文类，格言还有客观的表现等。但他认为这都不是诗。因为“艺术所祈求的是美”。即如在阐释“为什么演说词不是诗”时，他就和闻一多观点相同，认为“诗的主要的职务是在抒情，而不在说理”。他说“人的精神活动，理智与情感是有反对性的。有时情感经过理智的分析，便烟消火灭了”。然而“诗人大半是情感胜过理智的。所以诗里最忌的是冷酷严厉的说理的词句，因为如此适足以减少诗的情的成分”。对此梁实秋还以古今中外诗人理论进行佐证。在分析“小说的写法”也不是诗时，他说诗人不能“老实的平铺直叙”，诗人所要写的不该是“感觉”，而应是“由感觉引出的情感”。因为“诗的成就，即是以情感为中心”。和闻一多在《泰果尔批评》和《〈冬夜〉评论》中，反对将“哲学气味的教训”和“格言”为诗的观点相同，梁实秋认为“人的情感，不是全可以入诗”，而要“经过一番滤清的手续”。并且“这滤清的标准是以艺术的美为极则，而不是什么判定善恶的道德说所能上下左右”。又因“专以道德为骨子所构成的‘诗’，并无丰美的情感的分子在内?或凭理性为工具所敷成的‘诗’，并无微妙的想象的分子在内”，梁实秋据此认为“这种作品绝不能算是诗，只可算是格言，或狭义的格言”，即“座右铭”。因此他毫不客气批评《草儿》的“情感太薄弱，想象太肤浅”。梁实秋不惟此和闻一多观点相同，而且他之“情感中最真挚浓烈的当然要算是两性的恋爱”[206]观，也和闻一多“只有男女间恋爱底情感是最烈的情感，所以是最高最真的情感”[207]相同。所以他特别赞赏“景真情挚，浑然莫辨”的诗作，坚决反对《草儿》“一路的白泉；/一路的石桥；/一路的红房子”，更兼“有岛；/有船；/有大船”的诗句。梁实秋认为这些诗句虽然“确切”，但其乏味病因“固不全在情感的缺乏”，还有“想象薄弱亦是大原因”。为证明此说，他以闻一多《春之末章》诗句，即“他们的笑声有时竟脆得/像坍碎了一座琉璃宝塔一般”，和《草儿》的“哈……哈……哈……哈……/哈……哈……哈……哈……/一路赤脚的女子笑起过来了”进行对比。梁实秋说“诗人往往把一切自然人为的事物加以剪裁的功夫，而想象就是他的武器。凭着想象，创作出美来，这是一切艺术美的原则，诗当然逃不出这个例去”。因此他认为诗不仅在“写景的时候固然要借重想象，去刻画神情；而抒情的时候，更是非想象力不为功”。这是“因想象力把不美的事物换了美的形式，固难；而用想象力去表现那渺茫不可捉摸的情感，更不易”。因此梁实秋又和闻一多一样，认为“诗的神秘性是极深刻的想象力作成功的”。
就在《〈草儿〉评论》中，梁实秋还强调“诗人的胸襟”。他说“诗人之所以异于恒人者，就在他的胸襟。诗人的胸襟虽是抽象的意义，但我以为评诗只就诗的艺术上着眼，究竟是皮毛，必须追究到作者的胸襟，才是‘杀人于咽喉处着刀’”。梁实秋对此认为，“诗人首先不满足于物质世界，所以诗人的思想应该是超于现实”。因此他说“诗的境界即是仙人境界；求仙要有仙骨，做诗也要有诗骨。严格来讲，诗人生活乃是想象的精神生活。诗人纵然是除了自杀以外无法可以自由脱离这个人间世，然而他写的诗确实是他的理想生活的写照。所以诗是唯一慰藉诗人情感的工具，又是带着向上性的东西。故此诗中所容受的材料，当然是以越少物质的现实的事物为越好”。并且“这是当然的结果，不必强求，亦不能强求”。因为“诗人厌恶现实的物质的世界到了极点，才找到诗国来做世外桃源，供他精神上的活动，当然不致再恋恋于人间世的物质的色相”。因此他非常赞赏陆游“金丹换骨”的理念，即“六十余年妄学诗，/功夫深处独心知——/夜来一笑寒灯下，/始知金丹换骨时”。对此梁实秋还以陆游的“诗为六艺一，/岂用资狡狯?/汝果欲学诗，/功夫在诗外”[208]作补充。这和闻一多追求也相一致。因为闻一多在梁实秋写作《〈草儿〉评论》之前给其信中，除给梁实秋抄录陆游的这首七绝，还说“骨不换固不足言诗也。老杜之称青莲曰——‘自是君身有仙骨，世人那得知其故?’吾见世人无诗骨而‘妄学诗”者众矣。南辕北辙，必其无通日，哀哉”。[209]梁实秋和闻一多都有这超凡拔俗气质和不同凡响的艺术特质，这就难怪闻一多在美国得知梁实秋作《〈草儿〉评论》后，发出“实秋作《草儿评论》，好极了”[210]的赞赏。
但梁实秋留学美国之后，他的美学追求发生转变。其突出表现是他1926年初的硕士论文，强力批评“现代中国文学之浪漫的趋势”。他认为就新文学“全部看，是‘浪漫的混乱’”。因此反对所谓“诗狂”“灵感”和“忘我的境界”。根据“考查情感的质是否纯正，及其量是否有度”这标准，梁实秋认为“新文学运动对于情感是推崇过分”，更认为“情感的质地不加理性的选择”。结果是“流于颓废主义”和“假理想主义”。针对“新文学家大半都是多情”状况，他说“其实情不在多，而在有无节制”。认为当时作家的“情感不但是做了文学的原料，简直就是文学”。即如“在抒情诗里”“见着雨，喊他是泪；见着云，喊他是船；见着蝴蝶，喊他做姊姊；见着花，喊他做情人”。梁实秋说“这就如同罗斯金所谓的‘悲伤的虚幻’”。但他认为这“虚幻还不只是‘悲伤的’，且是‘号啕的’”。他甚至说“诗与图画同为表现情感，音乐里奏出颜色，图画里绘出声音，这是全部艺术型类的混乱”。因此“浪漫主义就是不守纪律的情感主义”。梁实秋批评新“文学不是客观的模仿，而是主观的印象”，更反对“卢梭登高一呼”的“皈返自然”。他说“‘皈返自然’的哲学的根本出发点便是反对模仿，反对模仿的唯一利器便是独创的推崇”。但因“浪漫主义者一方面要求文学的自然，一方面要求文学的独创”，却又因“凡是自然的便不是独创的”，据此他说这就“是浪漫主义者的矛盾”，并且“矛盾冲突正是浪漫主义的一大特色”。
梁实秋如此反对浪漫主义的张扬风格，这原因是他接受了古典主义的节制原则，认为“古典主义者最尊贵人的头；浪漫主义者最尊贵人的心”。他说:“头是理性的机关，里面藏着智慧；心是情感的泉源，里面包着热血。古典主义者说:‘我思想，所以我是。’浪漫主义者说:‘我感觉，所以我是。’古典主义者说:‘我凭着最高的理性，可以达到真实的境界’。浪漫主义者说:‘我有美妙的灵魂，可以超越一切。’”据此梁实秋认为，“按照人的常态，换句话说，按照古典主义者的理想，理性是应该占最高的位置”。这里的“常态”，应该是梁实秋信奉或追求古典主义，以和浪漫主义对抗的关键词。因此他特别推崇英国文艺批评家“阿诺德论莎孚克里斯的伟大”，并肯定“莎孚克里斯能‘沉静的观察人生，观察人生的全体’”这断语，认为这“话道破了古往今来的古典主义者对于人生的态度。惟其能沉静的观察，所以能免去主观的偏见；惟其能观察全体，所以能有正确的透视。故古典文学里面表现出来的人性是常态的，是普遍的。其表现的态度是冷静的，清晰的，有纪律的”。所以“真实的自我，不在感觉的境界里面，而在理性的生活里。所以要表现自我，必要经过理性活动的步骤，不能专靠感觉境界内的一些印象”。这因“伟大的文学亦不在表现自我，而在表现一个普通的人性”。有鉴于此，梁实秋肯定“判断”而反对“鉴赏”的文学批评方式。因为前者是古典后者属浪漫，前者是理性后者属情感。梁实秋此时强调理性，所以他特别尊崇“‘从心所欲不逾矩’的文学”。因为“这种文学是守纪律”。[211]梁实秋这时认为“文学批评要有标准”。根据古典主义原则，他说“欲得一固定的普通的标准，必先将‘机械论’完全撇开，必先承认文学乃‘人性’之产物，而‘人性’又绝不能承受科学的实证主义的支配。我们在另一方面又必先将‘感情主义’撇开，因为‘人性’之所以是固定的普遍的，正以其有理性的纪律为基础”。因此“常态的人性与常态的经验便是文学批评的最后标准，纯正的人性，绝不如柏格森所谓之‘不断的流动’”。因为“人性根本是不变的”。[212]根据古典主义原则，梁实秋强调“文学的纪律”，这即“内在的制裁”，就是“所谓节制的力量，就是以理性(Reason)驾驭情感，以理性节制想象”。梁实秋所以强调理性，这因他认为“古典主义者所注重的是艺术的健康”，而“健康是由于各个成分之合理的发展，不使任何成分呈畸形的现象，要做到这个地步，必须要有一个制裁的总枢纽，那便是理性”。因此“伟大的文学的力量，不藏在情感里面，而是藏在制裁情感的理性里面”。又因“文学发于人性，基于人性，亦止于人性”，所以梁实秋认为，“情感想象都要向理性低首”。因为“在理性指导下的人生是健康的常态的普遍的；在这种状态下所表现出的人性亦是最标准的；在这标准之下所创作出来的文学才是永久价值的文学”。[213]这即文学必须要有纪律的原因。
梁实秋美学追求转变，这原因是他1924年秋季学期在波士顿受业于白璧德教授后接受新人文主义思想。哈佛的白璧德在其《文学与美国大学》专著中阐发其核心观点说:“从古希腊开始，人文主义的目地就是力避过度，任何人要是打算有节制和均衡地生活，他就会发现，他需要使自己接受一种困难的纪律的约束，他的生活态度将必然是二元的。所谓二元的，就是他要承认在人身上有一种能够施加控制的‘自我’和另一种需要被控制的‘自我’。”[214]白璧德所说的两个“自我”，其实就是梁实秋所理解的病态欲望和健康理性。因为白璧德鄙夷前者而肯定后者，所以他反对浪漫主义，并认为“首要应该溯到卢梭”。又因白璧德认为卢梭“是耶稣基督以后在西洋有最大影响的一个人。所以在他的书里，随时可以见到关于卢梭的批评”。[215]这即白璧德“规定了一个中心的敌人:浪漫主义；一个主要的罪魁祸首:卢梭；一个主要的目的:把文学批评与伦理学结合起来；而衡量一部作品的基本方式:是看其道德性是否纯正”。[216]虽然梁实秋当时“是抱着一种挑战者的心情去听讲”白璧德《十六世纪以后之文艺批评》这门课程，但因其课堂分析“头头是道，左右逢源，由亚里士多德到圣白甫，纵横比较，反覆爬梳，务期斟酌于至当”，这就被他渊博知识所吸引。尤其当白璧德讲到“欲念与理智的冲突”，人之“窟穴里的内战”即“与生俱来的内心中的矛盾”，并且“人之所以为人，即在以理智控制欲念”时，梁实秋感觉白璧德的新人文主义思想“很合乎我们的儒家之所谓‘克己复礼’”，于是他就被其理论降服，并“从极端的浪漫主义，…转到了多少近于古典主义的立场”。[217]
无独有偶，闻一多的美学追求也由清华乃至留美初期的浪漫主义逐渐倾向古典主义。虽然闻一多没像梁实秋那样直接阐发古典主义理论，但在其《诗的格律》中，仍可看出和梁实秋相似的古典主义端倪。这首先表现为他对浪漫主义新文学创作的批评。如果认为闻一多对“皈返自然”的批评，是对胡适等现实主义诗作的反对不无道理，依据是他所阐述者乃“自然界的格律不圆满的时候多，所以必须艺术来补充它。这样讲来，绝对的写实主义便是艺术的破产”。但他其后就严厉批评“打着浪漫主义的旗帜来向格律下攻击令的人”。闻一多还下断语，说“如果他们要象现在这样的讲什么浪漫主义，就等于承认他们没有创造文艺的诚意”。这因“照他们的成绩看来，他们压根儿就没有注意到文艺的本身，他们的目的只在披露他们自己的原形。顾影自怜的青年们一个个都以为自身的人格是再美没有的，只要把这个赤裸裸的和盘托出，便是艺术的大成功”。针对浪漫主义的“自我表现”理论，闻一多认为“他们确乎只认识了文艺的原料，没有认识那将原料变成文艺所必需的工具。他们用了文字作表现的工具，不过是偶然的事。他们最称心的工作是把所谓‘自我’披露出来，是让世界知道‘我’也是一个多才多艺，善病工愁的少年；并且在文艺的镜子里照见自己那倜傥的风姿，还带几滴多情的眼泪”。他对此讽刺说，“那是多么有趣的事!多么浪漫”!虽然如此，但“他们所谓浪漫主义，正浪漫在这一点上，和文艺的派别绝不发生关系”。闻一多据此将这“风流自赏”，判定为“伪浪漫派的作品”。[218]
虽然反对浪漫主义并不就是倾向古典主义，笔者当然明白这道理。但闻一多所强调的“三美”格律，正和古典主义的节制原则吻合。虽然笔者肯定闻一多倡导新格律诗是他一以贯之的艺术追求，和他在清华时期所做的《律诗底研究》观点具有明显的渊源关系，因为其中某些句段内容都极其相似。但我们肯定此并不否认彼。因为任何人任何阶段的美学思想都很复杂。我们认为《诗的格律》受白璧德新人文主义的古典影响还有其间接证据，这即闻一多和梁实秋特别友好。虽然梁实秋在哈佛大学接受白璧德新人文主义思想时，闻一多是在纽约的艺术学院求学，但以他们如影随形的特殊关系，白璧德的古典主义追求不可能不通过梁实秋影响到闻一多。这观点还有一个论据，即闻一多于1928年发表《先拉飞主义》，和梁实秋发表《诗与图画》批判诗画“艺术型类的混乱”时，他就说不仅18世纪莱辛的《拉奥孔》“已经在攻击那种趋势”，而且“白璧德教授在他的《新雷阿科安》里已经发挥得十分尽致”。[219]闻一多所谓的《新雷阿科安》，就是现在通译的《新拉奥孔》。当时闻一多还特别强调“不用我们再讲”。这就说明，闻一多对白璧德新人文主义的古典追求不仅非常清楚，更完全接受。实际上，古典主义风格在闻一多诗中也有所表现。这即虽然《死水》诗集较之《红烛》诗集的“繁缛”转为“幽玄”，但毕竟“更为严谨”，而且有点“象李贺的雕锼而出，是靠理智的控制比情感的驱遣多些”。[220]
闻一多和梁实秋所以都从浪漫主义转向古典主义，当然并非仅因所受的白璧德影响，而还有重要内因。这不仅他们此前的浪漫中本就蕴蓄着古典因子，和郁达夫郭沫若等人放浪形骸，不加检束的浪漫创作不可同日而语，而且还因他们出身和教育背景等因素，形成的稳健风格和文学贵族化追求。闻一多不仅崇尚诗作的高雅品位，而且也不认同民众的鉴赏力。他认为“作诗永远是一个创造庄严底动作”。说“诗本来是个抬高的东西”，因此就不能“把他往下拉，拉到打铁的抬轿的一般程度”。虽然闻一多“并不看轻打铁抬轿的底人格”，但他“确乎相信他们不是作好诗懂好诗的人”。这因“诗是诗人作的，犹之乎铁是打铁的打的，轿是抬轿的抬的”一样。闻一多最欣赏清代戴叔伦的“诗人之词，如蓝田日暖，良玉生烟”追求，因此他强调“作诗该当怎样雍容冲雅，‘温柔敦厚’”，而坚决反对“叫嚣粗俗之气便可入诗”。诸如俞平伯《冬夜》“被窝暖暖地，/人儿远远地；/我怎想不起人儿远呢”诗句，他认为这是“死死地贴在平凡琐俗的境遇”。因此闻一多特别推崇“培根讲诗‘中有一点神圣的东西，因为他以物之外象去将就灵之欲望，不是同理智和历史一样，屈灵于外物之下，这样他便能抬高思想而使人以入神圣’”。[221](www.xing528.com)
闻一多如此，梁实秋尤更甚之。他无论对作者本身还是对题材选择，抑或语言风格表现的要求，乃至对民众鉴赏文艺的轻视等方面，都显出贵族化特征。根据清代吴雷发《说诗管蒯》写诗要求“则必洗涤俗肠，而后可以作”，因为“心最难于不俗”，所以“盖其俗在心，未有不俗于诗。故欲治其诗，先治其心”原则，梁实秋特别强调“诗人的胸襟”。他认为“诗的境界即是仙人境界；求仙要有仙骨，做诗也要有诗骨”。如果“以非诗人的资格来作诗，没有‘金丹换骨时’，对于物质仍是恋恋不忘，那就难免做出非驴非马俗陋不堪的产物”。[222]梁实秋的贵族化追求还表现在他反对“俗言俚语，皆可入诗”[223]方面。因此他强调“没有一种艺术不是征服工具的困难的；白话既是我们作诗的正当的工具，便该努力征服他的困难”。[224]但这并非最主要者，梁实秋更直言不讳说，“大多数就没有文学，文学就不是大多数的”。他认为“第一阶级的文学，假如真有这样的一件东西，无论其为怎样的贵族的我们承认它是文学，其贵族的气息并不能减少其在艺术上的价值；第四阶级的文学，假如真有这样的一件东西，我们也可以承认它是文学，其平民的气息却也不能增高其在艺术上的价值”。而“一件文学作品，如其不能得到无产阶级的了解与欣赏，这不必就是因为作品是属于另一阶级或带有贵族性，这也许就是因为无产阶级本身缺乏鉴赏的能力”。因为“鉴赏文学，不是像饮食男女等等根本的本能那样，不是人人都有的一种能力”。因此“文学愈来愈成为天才的产物”。[225]梁实秋因此认为，“最高艺术用任何方法亦不能传达于群众。最高的艺术只有少数人能了解，而此少数人亦须有严重性，并须有想象的力量”。因为“艺术自身有许多的等级，所以艺术的鉴赏亦有许多的等级”。而在创作方面，梁实秋又根据歌德观点认为，“现今之观众无鉴赏最高艺术之能力，吾人苟欲尽全力以从事与创作，不必迎合观众之心理”。[226]鉴于“时常是大多数人自己的鉴赏的能力缺乏”，因此梁实秋认为“好的作品永远是少数人的专利品，大多数永远是蠢的永远是与文学无缘”。[227]直到上世纪60年代，梁实秋还在赞赏古代“诗人是戴桂冠的英雄”，尤更感叹当前“诗人是蓬头垢面的怪物”。他所念念不忘者，仍是“最高的艺术，多少总带有一点贵族性”。[228]
闻一多和梁实秋虽均从清华前后时期的浪漫主义转向归国后的古典主义，但他们清华时期的唯美追求在归国后却没有改变而更突出。浪漫唯美是闻一多《红烛》时期的显著特征。我们不必分析他诗作的唯美表现，仅以通信内容就可明白其唯美追求，这即他根据清华文学社校友吴景超信回复的“径直要领袖一种之文学潮流或派别”所隐含的唯美主义。[229]孤证虽不能服人，但我们还有论据证明他们的唯美追求。这即闻一多其后给梁实秋和吴景超的信中又说，“老实讲起来我们的‘艺术为艺术’的主张，何尝能代表文学社全体”。因为其“文学社是以趣味结合的团体，不是以主张结合的团体”。闻一多据此批评他们“偏要以一种主张”即艺术为艺术“现于社会之前”，是为担心“将来若有人要庇荫于此社发表一种牛头不对马嘴的言论”即不属唯美追求的内容，“我们既无法亦不当禁止，那时该怎样为情”。[230]以上两信都是闻一多1922年刚到美国不久所写。虽然我们推测他大概是在1924年后，和梁实秋共时接受古典主义思想，因为梁实秋1924年秋季学期才师从白璧德选读其《十六世纪以后之文艺批评》，但闻一多接受古典主义却始终未放弃唯美主义。他在归国后于1926年发表《诗的格律》，其内容属于唯美追求自不待说，因其阐述者均强调艺术表现而摈弃功利。而在随后发表的《戏剧的歧途》，他更强调“艺术最高的目地，是要达到‘纯形’的境地”。尤其反对“什么道德问题，哲学问题，社会问题……都要粘上来”。因为“问题粘的愈多，纯形的艺术愈少”。[231]而1928年发表的《先拉飞主义》，闻一多所强调者是绘画“物象的形状，色彩等”美感，所摈弃者则是“供应美感的物件”功用。因此他注重绘画的“语言”，而反对绘画的“思想”。[232]所有这些，都属于极端唯美追求。
关于梁实秋清华时期的唯美追求，虽然现在看不到更多直接文字材料佐证我们观点，但从闻一多给其信之内容即“我们的‘艺术为艺术’的主张”，就可知道当时他们美学思想相同。否则就不会冠以“我们”二字。虽然后来梁实秋曾说他“反对‘唯美主义’，反对‘为艺术而艺术’的主张”，[233]但那是其和革命文学阵营论争策略的声称，其实他很多理论都属唯美追求。诸如他崇奉亚里斯多德的悲剧之“用在激发人之哀怜恐怖之心，以使此种情感得正当之排泄涤净”。认为其“真义乃谓悲剧之任务在于使人愉快”，当然，“其愉快必有伦理的制裁”[234]为前提。再如他在介绍阿诺德“文学批评者，乃一种无所为而为之努力，藉以学习并传播世上最优美之智慧与思想者”观点后，就特别赞赏“文学批评的‘无所为而为’的精神”。认为“若无这种超然的精神，便难有客观的判断的批评”。因此他的文学批评标准，就不是功利而是“常态的人性与常态的经验”。[235]在《文学的纪律》中，梁实秋更强调“创作家所当顾虑的，不是群众的议论与嗜好，而别有超出环境的标准在”。这因“文学的目的是在籍宇宙自然人生之种种的现象来表示出普遍固定人性”。因此他文学批评所追求者，是要“表现出一个完美的人性”，认为“在这标准之下所创作出来的文学才是有永久价值的文学”。[236]就因“伟大的文学乃是基于固定的普遍的人性”，并且“人性是测量文学的惟一的标准”，所以梁实秋反对功利的革命文学，甚至认为其名称也不能成立。因此他强调文学“对于民众并不是负着什么责任与义务，更不曾负着什么改良生活的担子”。这则因“文学家不接受任谁的命令，除了他自己的内心的命令；文学家没有任何使命，除了他自己内心对于真善美的要求使命”。[237]这种观点，简直和创造社成立宣言的唯美追求相差无几。
任何对象都具复杂性，不同事物可能有千丝万缕联系。即如浪漫与古典这两个概念，梁实秋亦不认为其就“针锋相对”而有所交集。他虽然反对浪漫主义，但他并不否认“情感与想象，都是文学的最主要原料”。他所强调者则是“情感与想象能受理性之制裁，充分发展而不逾越常规，这便是古典”。但若“情感与想象单独的发展，成为一种特殊的奇异的现象，那便可以说是浪漫”。[238]梁实秋这观点当然很有道理，但他并未抓住问题根本关键。浪漫主义和古典主义之所以能够若即若离具有交集，那是因为梁实秋划分的逻辑标准没有同一，这才出现子项相容的结果。其实，浪漫主义属于创作方法，古典主义属于艺术表现，唯美主义属于艺术追求，其分属于不同根据划分后的子项。如果从这角度观察，那么闻一多归国后的美学追求就不仅是唯美，而且还有古典。当然，他的诗作也由留美前的浪漫转为归国后的现实。同样道理，梁实秋摈弃清华时期的浪漫表现，转变为归国后的古典追求，但却仍保留着唯美倾向。因此他归国后的美学思想也属于古典和唯美的交叉。如果梁实秋完全放弃当年唯美追求，他就不会有和革命文学阵营的论争，而强力反对文学表现阶级性。我们在此应该强调的是，无论闻一多抑或梁实秋，他们都是承继古今借鉴中外的优秀理论家，这才铸就他们留待文学史评说，并永远也说不尽的重大理论，即诗的“三美”主张和“普遍人性”的文学表现。他们有着自己的独特认识，这才敢于引领潮流挑战权威。
梁实秋追随白璧德的新人文主义，尊崇古典主义的节制原则，这就必然反对汹涌而来的革命文学，尤其反对该阵营所强调的文学必须表现阶级性。因此他于1928年6月和1929年9月，在《新月》先后发表《文学与革命》和《文学是有阶级性的吗》与之抗衡。在前者中，梁实秋不仅认为“‘革命文学’这个名词根本的就不能成立”，而且更强调“并无所谓‘革命的文学’”。因为文学应该“忠于人性”。[239]而在后者中，梁实秋更否认文学的阶级性存在。他认为革命文学理论的“错误在把阶级的束缚加在文学上面。错误在把文学当作阶级斗争的工具而否认其本身的价值”。[240]关于文学有无阶级性这问题，从梁实秋开始迄今，为何始终争论不休?这主要因为论争者根据不同，没在同一坐标点上阐述是非。文学本身确实没有阶级性，文学只是工具。但笔者并非站在梁实秋立场，同时更认为文学这工具不像菜刀。因为其可以表现出阶级性。其就如人一样，原也没有阶级性。但因生存环境因素差异，其既可因内产生阶级性，亦可因外灌输进阶级的因子，也就有了阶级性。假如梁实秋文学没有阶级性的观点成立，那么推而广之，也可认为文学没有人性。但文学却可以表现人性。阶级性是人性的特殊表现。既然文学可以表现人性，就一定可以表现阶级性。虽然如此，但这并非我们研究的主要内容，而是梳理闻一多和梁实秋对革命文学，乃至鲁迅的态度及其渊源。
1926年梁实秋留美归国后，他就根据白璧德新人文主义思想，于12月15日在《晨报副刊》发表《卢梭论女子教育》，后又经修改重发在次年11月出版的《复旦旬刊》创刊号。梁实秋虽然反对法国卢梭的文学浪漫和思想启蒙，但对其女子教育即有所差别对待的观点却很赞成，认为“实足矫正近年来男女平等的学说”。[241]鲁迅对此非常反感。他在1928年1月7日《语丝》发表《卢梭和胃口》，针对梁实秋轻视女性的言论提出严厉批评。鲁迅好像揪住梁实秋不放。因为在此一周后，他又在该刊发表《文学和出汗》，针对梁实秋1926年10月27和28日在《晨报副刊》连载《文学批评辩》的核心观点，即“普遍的人性是一切伟大的作品之基础”[242]进行批驳，质问并否认“人性是永久不变”。[243]梁实秋并未示弱。1929年7月他在《新月》2卷5期，发表《论批评的态度》，12月又在《新月》2卷6-7期合刊，同时发表《论鲁迅先生的‘硬译’》和《文学是有阶级性的吗》。前者攻击鲁迅翻译前苏联卢那察尔斯基的《艺术论》文辞不通，后者则强调文学没有阶级性。鲁迅又连续发文进行反驳。1930年1月1日，针对《论批评的态度》观点，鲁迅在《萌芽月刊》1卷1期，发表《新月社批评家的任务》进行批评。其后又在3月出版的《萌芽月刊》1卷3期，发表《“硬译”与“文学的阶级性”》。后者针对梁实秋观点认为:“文学不借人，也无以表示‘性’，一用人，而且还在阶级社会里，即断不能免掉所属的阶级性，无需加以‘束缚’，实乃出于必然。”鲁迅还说，“倘以表现最普通的人性的文学为至高，则表现最普遍的动物性——营养，呼吸，运动，生殖——的文学，或者除去‘运动’，表现生物性的文学，必当更在其上。倘说，因为我们是人，所以以表现人性为限，那么，无产者就因为是无产阶级，所以要做无产阶级文学”。[244]
就在梁实秋和鲁迅论争同时，“左联”党团书记冯乃超针对梁实秋《文学是有阶级性的吗》撰文《阶级社会的艺术》，发表在1930年2月出版的《拓荒者》2期，“送资本家的走狗‘这样的称号’”给梁实秋。针对鲁迅批驳和冯乃超谩骂，梁实秋又在其后出版的《新月》2卷9期，同时发表《资本家的走狗》和《答鲁迅先生》。前者在回应冯乃超说自己并不知被指定的“主子是谁”同时，又说“至于如何可以做走狗，如何可以到资本家的账房去领金镑，如何可以到XX党去领卢布，这一套本领，我可怎么能知道”。[245]隐指“革命文学”阵营者才是走狗。后者除讽刺和反驳鲁迅外，还称“革命我是不敢乱来的，在电灯杆子上写‘武装保护苏联’，我是不干的，到报馆门前敲碎一两块值五六百元的大块玻璃我也是不干的”。[246]其含沙射影的政治陷害之意更非常明显。梁实秋的言辞显然激怒鲁迅。于是他在1930年5月1日出版的《萌芽月刊》1卷5期，发表《“丧家的”“资本家的乏走狗”》痛骂梁实秋。很多学者认为梁实秋就此败下阵来，其实不然。梁实秋虽然遇到老辣对手，但他并未就此屈服。就在是年5月之后，他又分别在《新月》2卷11期和次年的3卷3期，先后发表《鲁迅与牛》和《所谓文艺政策者》，再次驳难鲁迅翻译前苏联《文艺政策》的词句晦涩等。当然，鲁迅其后也有延续的反驳。
就在梁实秋和鲁迅论争激烈的时候，和其美学思想基本相似的闻一多却选择沉默。虽然当时闻一多也反对革命文学，亦不看好鲁迅加入该阵营。闻一多认为“艺术是反人类的东西。人有生命以后，生理、心理以及一切活动，无不是在求活。人们对于一切外物之估价，均视其是否可以使人类继续活下去。如果人无惧怕的本能，见汽车驶来而不躲避，以致被轧死，其生命即被淘汰。但如隔窗而观汽车开来，或看电影，见车来而不躲避，乃成为审美态度，超然态度，即艺术态度。又如海岸观涛，以至出神，而浪头突至，此时或由求生态度而躲避，或因入神而不知躲避，此即真正的审美态度。故真正的审美态度，与人生态度相反，故亦不能持久”。基于此种认识，闻一多强调“艺术之成功，乃在艺术，而不可以人生标准去评价。故艺术态度属于纯感情，对人生无用”。因此他反对功利的革命文学，说当时的“普罗文学家，即代表艺术态度的反面，故成就不能太大”。[247]闻一多对革命文学如此认识，当然就不认同鲁迅主张。他后来回忆说30年代在北平时，“我们有一些自称‘京派’的学者先生，看不起鲁迅，说他是‘海派’。就是没有跟着骂的人，反正也是不把‘海派’放在眼上”。[248]这就说明，即便闻一多当年没有参加论争，但他至少是蔑视革命文学的两类人之一种。说不定梁实秋所说“有朋友写信劝我不必再在这种没有价值的争论上枉费精神”[249]者，就是闻一多。因为当年梁实秋和鲁迅战犹酣的时候，闻一多是远在湖北的武汉大学任教。然而随着时间流逝，闻一多对鲁迅的认识就发生变化。就在鲁迅逝世后的追悼会上，闻一多充分肯定鲁迅，并将其和他最崇拜的唐朝韩愈相提并论，认为他们“都是除了文章以外还要顾及到国家民族永久的前途，他们不劝人做好事，而是骂人叫人家不敢做坏事”，并认为这即“文人的态度而不是诗人的态度”。闻一多终于肯定鲁迅为人民大众的功利文学追求。到抗战后期，闻一多甚至“向鲁迅忏悔”。他说“鲁迅对，我们错了”。并说“当时我们如果都有鲁迅那样的骨头，那怕只有一点，中国也不至于这样”。闻一多尤其肯定鲁迅那种“没有丝毫的奴颜媚骨”的“高尚人格”，因此他对鲁迅的最终评价是:“鲁迅是经受得住时间考验的一位光辉伟大的人物。因为他对中华民族的文化事业留下了宝贵的遗产。他是中国历史上最伟大的文学家。”[250]
就在闻一多向鲁迅“忏悔”同时，他的文艺思想随之发生变化。这即他由前期的唯美艺术追求者，转变为后期的功利文学强调者。由前期的古典主义倾向者，转变为后期的现实主义者。彻底从“艺术忠臣”转变为“人民忠臣”，写出一系列强调为人民服务的文艺评论。不惟如此，闻一多还由前期“国家主义”者，转变为后期民主主义者。他像鲁迅一样为人民利益鼓呼，在《人民的世纪》中，认为只有“‘人民至上’，才是正确的口号”。[251]最终，闻一多面对强权的手枪，为人民利益献出宝贵生命。梁实秋则不然，他始终没改变绅士遗风，而坚守着古典主义追求。即便在抗战烽火中，仍沉浸在《雅舍》，“随想”着他之《修养篇》乃至《饮食篇》。我们并不否认梁实秋深厚艺术功力表现的隽永艺术魅力，乃至超越时空的艺术价值，但我们更强调那虎狼成群的特殊背景。那时和梁实秋同在大后方的闻一多，却正转变发展为“时代的鼓手”。尤其对鲁迅的态度，梁实秋更不像闻一多那样改变认识，相反每提及当年和鲁迅的龃龉，总不免耿耿于怀，甚至认为鲁迅“绝对无法能读懂”[252]白璧德的人文主义，这种情况直到他晚年。
闻一多和梁实秋这最终差异，原因当然很多更非常复杂。但我们强调最重要者，是梁实秋没有闻一多那种“诗人主要的天赋是‘爱’，爱他的祖国，爱他的人民”[253]这高尚情操。梁实秋虽然也曾高喊:“我们反对思想统一!我们要求自由!”[254]但他灵魂纵深认为群众“是蠢”，孔儒“上智下愚”思想根深蒂固。梁实秋深层思想既有这意念，兼及他的中庸和稳健“风度”，这就必然不能像闻一多那样适应历史潮流，而为人民利益赴汤蹈火。其实他所景仰的白璧德及其新人文主义，在当时的美国也被认为守旧和迂阔。梁实秋在阶级矛盾尖锐的年代，他要主张节制而反对阶级斗争，这就不合时宜。闻一多适应时代潮流需要，他虽献出宝贵生命，但其生命不死，必将彪炳中华民族史册。
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