1922年11月1日，清华文学社出版闻一多和梁实秋合著的《〈冬夜〉〈草儿〉评论》。《〈冬夜〉评论》是闻一多当年5月就已写好初稿，并在后来修改的对俞平伯是年3月出版的《冬夜》诗集的评论。这篇诗评文章，闻一多对俞平伯的诗作及其诗学追求作了猛烈批评。
闻一多对俞平伯《冬夜》的批评，是从诗之内外两个质素进行剖析。外的质素即音节等方面的运用，内的质素即幻象和情感的承载。在外的方面，闻一多首先批评《冬夜》诗句“修饰”过度。根据俞平伯诗之“雕琢是陈腐的，修饰是新鲜的”[50]观念，闻一多在肯定“一切的艺术应该以自然作原料，而参以人工，一以修饰自然的粗率相”同时，他又认为并非“一切的语体诗都具有人工的修饰”，因此指责“俞君集子里几乎没有一首音节不修饰的诗”，尤其“有时太嫌修饰过火些”。闻一多甚至认为“或许这‘修饰’两字用得有些犯毛病”，因为“一存心‘修饰’，恐怕没有不流于‘过火’之弊的”。[51]
在论及《冬夜》“词调”即“章底构造”时，闻一多将傅斯年关于白话文的“横里伸张”[52]“移作《冬夜》里一般作品的写照”。他并引用《仅有的伴侣》第四段为例，认为不知该诗“十九行里到底讲了些什么话”。他说“只听见‘推推’‘滚滚’喽唆了半天”，虽然“故求曲折”，却“还是其直如矢，其平如砥”。为证明其“浅薄”，闻一多摘引郭沫若《无烟煤》中“云衣灿烂的夕阳，照过街坊上的屋顶来笑向着我”作比较。他不仅认为《仅有的伴侣》风格“松浅平泛”，甚而断定“全集有什之六七是这样”，因此“读起来那是怎样地令人生厌”。闻一多虽然承认“这种风格有时用的得当，可以变得极绵密极委婉”，但如此“言之无物”“便成魔道”。
而在“句底构造”方面，闻一多则认为“《冬夜》里句法的简单，只看他们的长度就可证明”。这即《冬夜》往往“一个主词，一个谓词，连接上几个‘用言’——竟或是一个也没有——凑起来多不过十几个字。少才两个字的也有”。即如“《起来》《别后的初夜》《最后的洪炉》《客》《夜月》等等不计其数”，但哪“象《女神》这种曲折精密层出不穷的欧化的句法，那里是《冬夜》梦想得到的啊”。因此闻一多判定《冬夜》这“限于粗率的词调底音节——就是有了繁密的思想，也无从表现得圆满”。因为《冬夜》词句简短，所以闻一多在例举《冬夜》的《夜月》《仅有的伴侣》和《如醉梦的踯躅》等诗之例句后，就说“他所遗的印象是没有廓线”“或只有廓线”，但却没有“香”和“色”。即便“有香有色”，他则根据《香色底海》诗句，认为“香只悠悠着，/色只渺渺着”。其实还是否定《冬夜》存在“香色”。
闻一多认为“破碎”是《冬夜》音节“明显的特质”。这即“零零碎碎，杂杂拉拉，象裂了缝的破衣裳，又象脱了榫的烂器具”。就在用《相识》和《北京底又一个早春》诗句例证后，闻一多更说“《冬夜》里多半的作品不独意思散漫，造句破碎，而且标点也用的过度的多，所以结果便越加现着象”《哭声》诗句，即“零零落落的各三两堆”，乃至“碎瓦片，小石头，都精赤的露着”。闻一多在肯定《冬夜》“没有一种工具不被滥用”“更没有一种锐利的工具不被滥用以致招祸”，并且引用《北京底又一个早晨》诗句“一切啊，……/牲口，车子，走”，和《如醉梦的踯躅》诗句“一阵麻雀子(?)惊起了”“你!/你!!……”之后，就说“我总觉得一个作者若常靠标点去表示他的情感或概念，他定缺少一点力量”即“笔力”。
闻一多判定《冬夜》音节的“再一个特质是喽唆”。他说“本来是一个很简单的意思，要反反复复地尽‘耍’半天；故作风态，反得拙笨，强求深蕴，实露浅欲”。而这原因，则“都由于‘言之无物’，所以成为貌实神虚”。闻一多在征引《和你撒手》《乐观》和《不解与错误》诗句说明其观点后，更说“《愿你》同《尝试集》里的《应该》是一个模子里铸出来的”，但“徒弟比师傅还要变本加厉”。因此闻一多连带讽刺胡适:“新诗底先锋者啊!‘始作俑者，其无后乎’!”除此之外，他还认为《冬夜》另一“特质是重复”。这虽然“是从喽唆旁出的一个毛病”，但“在《冬夜》里是再普遍没有”。他在例举《北归杂诗》和《菊》的“句底重复”，如“但在那里呢?/但在那里呢”?《春水船》和《风底话》的“字底重复”，如“唠唠叨叨，颠颠倒倒的咕噜着”诗句后，就说“叠句叠字法，已经滥用到这样，他底结果”，当然就“是单调”。
虽然如此，但闻一多认为“诗底真精神其实不在音节上”。因为“音节究属外在的质素”。而“幻想”和“情感”，则是“诗底其余的两个更重要的质素”，并且具有“玄秘性”。但闻一多认为“他们遂被一般徒具肉眼——或竟是瞎眼的诗人——所忽视”。闻一多分析若“从幻想一方面看来，滥用叠字的罪过更大”，这即“幻想自身底亏缺”。他认为《冬夜》“所用的字眼——形容词，状词——差不多还是旧文库里的那一套存蓄”。根据“‘高山正苍苍，大野正茫茫’；‘新鬼们呦呦的叫，故鬼们啾啾的哭’；‘风来草拜声萧萧’；‘华表巍巍没字碑’等等不计其数”的这类诗句，闻一多认为“这种空空疏疏模模糊糊的描写法使读者丝毫得不着一点具体的印象，当然是弱于幻想力底结果”。他还根据《如醉梦的踯躅》诗句，即“这间看看空着，那间看看还是空着”，并且“怎样的空虚无聊”，证明《冬夜》的幻想薄弱。即便认为《打铁》《在路上的恐怖》等8首诗作亦有佳句，但他仍然认为不如冰心和郭沫若诗“意象奇警”“思想隽远”“耐人咀嚼”。
而在“情感”表现方面，闻一多更强调其“质素也不是十分地丰富”。即便有“热度”“但还没有到史狄芬生所谓‘白热’者”。虽然他认为《冬夜》“最特出的一种情感是‘人的热情’——对于人类的深挚的同情”，如《游皋亭山杂诗》“很足以表现作者底胸怀”；还有“表现最浓厚的‘人间之感’的当然是《无名的哀诗》”；“《鹞鹰吹醒了的》也自缠绵悱恻，感人至深”；但如《哭声》赤裸裸表现丑并未披上美的外衣，更兼诗句拉的太长缘故，这就“纵有极热的情感也要冷下去”。尤其“在读者方面，起了反响，渐生厌恶”。闻一多强调“文学本出于至情至性，也必要这样才好得来”。但他认为《冬夜》的《送金甫到纽约》《和你撒手》以及《送缉斋》等诗，“确是没有表现”作者“深挚的‘离恨’”。即便“《屡梦孟真作此寄之》是有情感的根据，但因拉的太长，所以也不能动人”。闻一多根据“奈尔孙底意见，将朋友间的情感编入情操——第二等的情感——底范畴中”，所以他把“讽刺，教训，哲理，玄想，博爱，感旧，怀古，思乡，还有一种叫做闲愁”，加上“赠别，寄怀”等，都当作“第二等的情感或情操”。而“既然人本主义这样充满《冬夜》”，并且“《冬夜》里大部分的情感是用理智底方法强造”，因此闻一多将其定位“第二流的情感”。虽然闻一多当时认为“只有男女间恋爱底情感是最烈底情感，所以是最高最真的情感”，并且《冬夜》也有此类诗作，如《别后底初夜》和《愿你》等，但因其诗内涵直白和语句粗俗，更因“幻象缺乏，不能超越真实性”，闻一多还是将其判“为劣等的作品”。
闻一多如此酷评《冬夜》，但我们切莫认为他没有对其肯定的内容。其实闻一多在《〈冬夜〉评论》伊始，就肯定《冬夜》“第一辑里《春水船》《芦》，第二辑里《绍兴西郭门头的半夜》《潮歌》同《无名的哀诗》都是出色的作品”，第三辑里的《黄鹄》《小劫》《孤山听雨》同《凄然》等，都是“上等作品”。闻一多尤其肯定《冬夜》的音节。他说“当代的诸作家，没有能同俞君比的。这也是俞君对于新诗的一个贡献。凝炼，绵密，婉细是他的音节底特色”。[53]虽然如此，但闻一多却针对朱自清评价，即《冬夜》“不以韵为音律底唯一要素，而能于韵之外求得全部词句底顺调”，并且“这种音律底艺术”，是“从旧诗和词曲中得来”，因为“他在北京大学时看旧诗、词、曲很多；后来便就他们的腔调去短取长，重以己意熔铸一番，便成了他自己的独特的音律”[54]观点提出质疑，并根据《孤山听雨》《仅有的伴侣》和《春水船》诗句，认为其“径直是生吞活剥”“那里见得出‘熔铸’的功夫”。闻一多更对其辨证认为，“《冬夜》里词曲音节底成分这样多，是他的优点，也便是他的劣点。优点是他音节上的赢获，劣点是他意境上的亏损”。诸如此前我们介绍闻一多所批评者，很多都因《冬夜》词曲音节派生的缘故，包括词的结构喽唆，章的结构拉杂，乃至幻象和情感缺失等。所有这些，闻一多均认为是俞平伯《诗底进化的还原论》“谬误的主义”[55]作祟。
《诗底进化的还原论》是俞平伯早期的代表性诗论。该文发表在1922年1月《诗》月刊的创刊号上。这篇论文共两部分，作者开篇就点明前者概举他对新诗的意见，后者解释什么叫做诗底进化的还原论。前者属于课题引论，是作者对于文学的认识，后者则是课题主旨。
俞平伯在第一部分，开宗明义说他“向来不相信诗是批评人生的，更不愿说诗是描写人生和自然的”。他说“诗人固不以描写为长技，但也决不会只是批评”。“总说一句，诗以人生做他底血肉，不是离去人生，而去批评，或描写人生的”。因此作者认为“诗不但是人生底表现，还是自然而然的表现。虽后来的诗不免存着做的心理，但原始的诗——诗的质素——莫不发乎天籁，无所为而然的”。因此俞平伯赞成康白情关于“写诗”，而“不做诗”的阐述。俞平伯虽然承认托尔斯泰《艺术论》观点有偏激之处，但他却赞成其“反对以美为鹄的”，而“主张以宗教意识——向善——代之”。俞平伯认为美既没有标准，又浪费精力和金钱等，尤其是“供少数人底安慰”和“娱乐，真是‘得不偿失’”。因此他强调“在漫漫的长夜里，正需要着引导步履的光明，这就是真正的人生的艺术”。由这观念出发，俞平伯对诗的概括意见，就不仅“诗是人生底表现”，而且“还是人生向善的表现”。因此他说“诗的效用是在传达人间底真挚，自然，而且普遍的情感，而结合人和人底正当关系”。因“文学是有社会性”，所以俞平伯提出诗的三大条件，尤其强调“‘感人’是诗底第一条件”。又因“诗并不以自感为极致”，所以“在效用一方面讲，自感正为感人作张本”。因此“‘感人向善’是诗底第二条件”。这因虽然“诗材原不限于善的事情，但作者底态度总是向善的，并且还要使读者感受之后，和作者发生相同的态度”。俞平伯如此强调诗的功用，因此诗的第三条件就是“所言者浅，所感者深”。“言浅”即运用当代语言使之明白晓畅，“使诗歌充分受着民众化”。
关于诗属贵族抑或平民问题，俞平伯在第二部分开始，就对其阐述。根据周作人“承认文学是平民的”，并且根据康白情“明认诗是贵族的”这情况，俞平伯观点则是:“无论说诗是什么性质，总含有两层意思:第一指诗底材料限于某社会底生活；第二指某部分人能了解，赏鉴和创作诗歌。由第一层说，是诗底内容问题；由第二层说，是诗人底资格和诗底传染性底问题”。根据这事实，他说“现在许多作家，自然都否认在第一义下的诗是贵族的这个判断”。不过若“以第二义，则他们底论调，至少已有部分的默认，诗是贵族的”。然而俞平伯“不承认诗必须是贵族的这句话”。他认为除通常被认为作家的诗外，“其实歌谣”如“农歌，儿歌，民间底艳歌及杂样的谣谚——便是原始的诗，未曾经‘化装游戏’的诗”。他说“艺术本无绝对的价值可言，只有相对的价值”，这即“社会的价值”。这因“艺术本拿来结合人间底正当关系，指引人们向上的路途”。至于普通民众不能理解当时的流行作品，俞平伯认为不是“他们没有了解、赏鉴底能力”，而因“那些文艺是非民众化的”。他又以托尔斯泰《艺术论》为根据，说“大多数的人一定很明白我们所称的高尚的艺术:如《圣经》上寻常的故事，《福音》里的寓言，民间传说及故事和民间歌谣，这些东西他们都很明白。那末为什么大多数的人忽然会失去了解我们艺术的高尚作品的能力呢?”俞平伯据此强调不能以“难懂”为标准增高艺术价值。他说“好的作品并不一定难懂，难懂的也不见得就是好的”。而“在效用一方面讲，难懂反是不好的征象，越难懂便越不好，到传染性等于零，便艺术底光景也跟着消灭”。
俞平伯在第二部分，改变他几年前“修饰是新鲜的”观点，强调“不假修饰的作品才是文学底灵魂”，他将其定义为“文学底质素”。认为“就是一切装点饱满的文学，只要是真好的，必含有这个质素在内”。他还进一步解释说“修词譬如装饰，质素譬如美人；美人独立存在，不失为裸体的美人；装饰若离开了人，便成了玻璃窗里底货物”。不过俞平伯虽然肯定“作家的诗是在文学底质素之外”，因其“加上有意的修词功夫”，而“民间底诗则大半赤裸裸的，即有修饰底意味，也只是偶合，非有意如此”，但他还是承认“若按文学底质素看，并找不着诗和歌谣有什么区别，不同的只在形貌”。因俞平伯认定“艺术本来是平民的”，所以他揣测将来“民间底非专业的诗人，必应着需要而兴起”。因此他断言“将来人人有做诗人底可能”。即便当时“情形，一般人并非绝对的不能了解，赏鉴和做诗”，而到将来，“民众底接近底程度更将渐渐扩大直到泯灭了诗人和常人底分别”。但他并不否认当时“诗底不能普及民众”。他说这有两个原因，其一“诗本来是贵族的”，其二当时“流行的诗是贵族的”。虽然如此，但俞平伯认为这“既不能代表诗底全体，亦不能擅断为第一流”。又因“我们底诗虽是贵族的，但诗底本体未必跟着也是贵族的”，所以“我们正当的态度是明认自己才力底薄弱，”，而“不能把自己诗中贵族的色彩投射到一切诗的”本体上去。因“平民性是诗底主要质素，贵族的色彩是后来加上去的，太浓厚了有碍于诗底普遍性”，所以俞平伯呼吁“‘还淳反朴’，把诗底本来面目从脂粉堆里显露出来。”
什么是诗底还原呢?根据俞平伯所说“胡适之先生主张用白话来做诗，已实行了还原的第一步。现在及将来的诗人们，如能推翻诗底王国，恢复诗底共和国，这便是更进一步的还原”内容，我们就可知道，前者属于形貌还原，既通俗白话；后者则属于质素还原，即平民追求。对此俞平伯更进一步阐述，他说“诗底还原，便是诗底进化底先声。若不还原，决不能真的进化”。但“只在形貌上去改变；或者骨子里反有衰老的征象”。如若“大家只知注意形貌”，这样“素质”就会“渐渐的淡薄”。但“诗到失了素质，和人失了内心一样；这个光景就是‘诗国底覆亡’。我们要想救这危难，只有鼓吹诗底素质底进化”。俞平伯还说:“还原是进化底先决条件，进化是还原以后所生的新气象。我们所以主张诗的还原论，正因为要谋诗底真的进化”。[56]摈弃贵族化高雅表现，还原民歌或歌谣语言形貌，追求平民化质素，这就是俞平伯论证的主旨。
俞平伯如此追求诗的进化还原，“主张努力创造民众化的诗”，其诗内容和诗艺价值如何?我们就看他认为“有留稿的价值”[57]并具有平民风格的《打铁》《挽歌》《一勺水啊》和《最后的洪炉》吧。《打铁》共5段28行，写两个铁匠锻打锄头和砍刀的过程。锻打的锄头用于种田，锻打的砍刀用于杀人。《挽歌》共10首短诗，抒发对“西门头”外新坟旧坟更迭的感慨。其中既有对荒冢平民的哀怜，也有对“骏骨”达官贵人的唾弃，还有对“大抢将来人们底饭吃”“百年良田变荒坟”现象的忧虑。两首诗内容都不无进步意义。《一勺水啊》和《最后的洪炉》都很简短。前者只有4段8行，写作者因“渴极”，而“喝了”只有一勺用以洗“开在污泥里”“好花”水后的自我“宽恕”心态。后者也是4段但却13行内容，表现“风扇著，/火窜着”“顽铁向洪炉中跳跃着”情况，以及抒情者“风”和“火”，对“顽铁”即将变形的期待。
笔者虽不反对表现民众内容，相反而更肯定此类诗作。但却像俞平伯“最遗憾”这些诗作一样，也对他这些诗作表示遗憾。不过笔者和俞平伯“遗憾”角度却不相同。俞平伯所“遗憾”者，是他这些诗只“稍有平民的风格”。[58]笔者所遗憾者，则因这些诗虽有平民风格，却无艺术价值。因为概要介绍或寻章摘句都不能反映诗作全貌，我们就将俞平伯最欣赏的《打铁》抄录如下吧:“‘张打铁，李打铁’，/我打锄头你打刀。/叮叮当，叮当当!//我打锄头去耕田，/你打刀来为什么?/我打刀，你能管?/我管你不得!/打刀去杀人!/看刀能杀我!/杀啊!/杀——吧。/刀口碰在锄把上，/刀口短了锄把长。//明天农夫们在田里，/大家嚷嚷地:/‘拿我底锄头来!’/‘拿我底锄头来!’/啊!刀竟被他们忘却了。/锄头亲遍地母嘴，/刀头喝饱人间血!/打铁的人哪里去了?/他知道吗?欢吗?愁吗?//有朝刀口再碰在锄把上，/迸露血肉底火光，/刀口短了锄把长。//大家肩着锄头来；/天亮了，大亮了!刀将永被人们忘却了!”笔者所以像闻一多那样否定该诗，因其缺乏诗之音节的韵律。全诗除闻一多夸奖的“锄头亲遍地母嘴，刀头喝饱人间血”这两行和谐并具有诗意外，其余都像散文语言，虽然更多诗句有韵。即如首段内容和尾段内容，尤其“天亮了，大亮了”等，更缺乏诗的质素。在诗句都不属诗情况下，其整篇就更难成诗。《打铁》如此，其余几首竟连少许的佳句也没有。
虽然如此，但《冬夜》之诗亦非全都这样。即便闻一多对其酷评，除有前提的肯定俞平伯早期，即第一和第二辑诗的词曲音节外，也还肯定其对劳工的歌颂，如《无名的哀诗》和《在路上的恐怖》等；对军阀的讽刺，如《他们又来了》和《哭声》等；对政府压制的嫉恨，如《所见》和《草里的石碑和赑屃》等；鼓励奋斗的，如《破晓》和《歧路之前》等；提倡人道主义的，如《挽歌》和《游皋亭山杂诗》等；催促觉悟的，如《小伴》；还有表现新文化内容者，如《不知足的我们》等。所有这些，虽皆属“一个时代的镜子，历史上的价值”，也“不可磨灭”，[59]但毕竟艺术不算成功。笔者当然肯定《冬夜》好的诗作，即如朱自清和闻一多都夸奖的《凄然》和《小劫》等，尤其后者首段诗句，如“云皎洁，我底衣，/霞灿烂，我底裙裾，/终古去翱翔，随着苍苍的大气；/为什么要低头呢?哀哀我们底无俦侣”。还有中段诗句，即“去低头!低头看——看下方；/看下方啊，吾心震荡；/看下方啊，/撕碎吾身荷菱底芳香”。所有这些，都颇具《诗经》的意境特征。这大概是朱自清认为其具有“精炼的词句和音律”特色的原因。肯定是朱自清和俞平伯朋友关系，他甚至认为《冬夜》具有10多种风格如《春水船》“质实”，《仅有的伴侣》“委婉，周至”，《潮歌》“活泼，美妙”，《破晓》“激越”，《凄然》“缠绵悱恻”，《归路》“哀婉，飘逸”，《愿你》“激扬”，《一勺水啊》“单纯”，《打铁》“真挚，普遍”[60]等等。如果认为朱自清这些定位不无溢美之嫌，那我敢说，他是错把“横里伸张”当“周至”，如《仅有的伴侣》，错把词句粗野当“委婉”，如《哭声》，错把“喽唆”当“曲折”，如《愿你》，错把滥用叠字叠句当“质实”，如《春水船》等等。至于朱自清所说《打铁》情感的“真挚”和“普遍”，实在不过是“普通”而已。
为何会有如此解读的差异?根本还是认识的标准问题。《冬夜》并非完全不具有朱自清所论的风格特点，但“并非完全不具有”，亦非“完全具有”。朱自清所以抬高《冬夜》品位，其实根据“在才三四年生命的新诗里，能有平伯君《冬夜》里这样的作品，我们也稍稍可以自慰”[61]这段话，就可窥出朱自清降低标准的原因。然而闻一多却不同，他评论《冬夜》之诗，是用更高标准。即如比较对象而言，不是将其和当时国内著名诗人郭沫若或冰心，乃至古代著名诗人李商隐或李白诗作比较，就是将其和国外如济慈诗，雪莱诗，勃朗宁诗，乃至荷马史诗作比较。笔者则从诗之本体角度，评价《冬夜》的不足。(www.xing528.com)
首先是闻一多俞平伯他们对做诗态度不同。俞平伯自称“怀抱着两个做诗的信念”，这即“真实”和“自由”。他说“不愿顾念一切做诗底律令”“不愿受一切主义的拘牵”“不愿去摹仿，或者有意去创造哪一诗派”。他“只愿随随便便的，活活泼泼的，借当代的语言，去表现出自我，在人类中间的我，为爱而活着的我。至于表现出的，是有韵的、或无韵的诗，是因袭的或创造的诗，即至于是诗不是诗”“这都和”他“本意无关”。他甚至认为“如要顾念到这些问题，就可根本上无意于做诗，且亦无所谓诗”。他还认为，“即使社会上公认是不朽的诗”，但以其“愚见，或者竟是谬见，总是‘可怜无补费精神的事情”。俞平伯相信“惟其自由才能够有真正的真实”，他说“不论是诗与否”，就是“不愿做虚伪的诗”。这因“一个只占有诗底形貌，一个却占了内心”。他认为“非谨守老师、太老师底格律，非装点出夸张炫耀的空气，便不算是诗”，那他“严正声明”，其“做的不是诗”，并且“愿意将来的人们，都不会，亦不屑去做诗”。[62]
俞平伯做诗态度如此，闻一多则不然。他说“俞君把做诗看作这样容易，这样随便，难怪他作不出好诗”。他在连续征引西方文艺理论家鸠伯(Joubert)观点，即“没有一个不能驰魂褫魄的东西能成为诗的”，和麦克孙姆(Hiram Maxim)观点，即“作诗永远是一个创造庄严底动作”后，就说“诗本来是个抬高的东西，俞君反拼命地把他往下拉，拉到打铁的抬轿的一般程度”。闻一多虽然“并不看轻打铁抬轿的底人格”，但他“确乎相信他们不是作好诗懂好诗的人”。他说“诗是诗人作的，犹之乎铁是打铁的打的，轿是抬轿的抬的。惟其俞君要用打铁抬轿底身份眼光，以他们底程度去做诗，所以就闹出这一类的把戏”。闻一多在引用《冬夜》的《如梦醉的踯躅》《北归杂诗》部分诗段后，就抓住俞平伯的“严正声明”，认为“新诗假若还受人攻击，受人贱视，定归这类的作品负责”。闻一多诗作追求加工提炼，且不说他《〈冬夜〉评论》中的相关表述，也不说稍后他关于“每一动笔我们总可以看出一个粗心大意不修边幅的天才乱跳乱舞游戏于纸墨之间，一笔点成了明珠艳卉，随着一笔又洒出些马勃牛溲”，因此反对“太不认真把事当事做”[63]的议论，更不说他在留美归国后发表《诗的格律》，强调做诗“乐意戴着脚镣跳舞，并且要带别个诗人的脚镣”，[64]就单凭《〈冬夜〉评论》之前，他对“短练，紧凑，整齐，精严”[65]抒情体的欣赏，就可看出他对诗作严格要求的态度。
其次是他们对做诗目的追求不同。俞平伯崇奉托尔斯泰艺术观，甚至怀疑“美”的标准。他说“诗底效用是在传达人间底真挚，自然，而且普遍的情感，而结合人和人底正当关系”。他所以强调“‘感人’是诗底第一条件”，则因“文学是有社会性”。据此他才说“‘感人向善’是诗底第二条件”。虽然“诗材原不限于善的事情，但作者底态度总是向善的，并且还要使读者感受之后，和作者发生相同的态度”。因此俞平伯要求“所言者浅”但要让“所感者深”，因为诗歌是为民众的。根据以上观点，俞平伯还把判定诗作好坏的标准列表昭示读者。这即好诗底效用不仅是能感人的，而且是向善的，还是深刻的，并且是多数的。不能感人的则为非诗。虽能感人但不向善的，则是无价值的诗；虽向善但却浮表的，属于第二流以下的诗；虽深刻但非多数的，则属贵族的诗。但俞平伯却反对贵族的诗。因为他认为文学家当然包括诗人，都“是先驱者，是指导社会的人”。他们“虽常在社会前头，却不是在社会外面”。俞平伯强调诗人“是民众底老师”，虽然他们“却向民间找老师去”。因此他相信“艺术本无绝对的价值可言，只有相对的价值”，即“社会的价值”。因此他更强调“艺术本拿来结合人间底正当关系，指引人们向上的路途”。[66]
和俞平伯追求诗的功利不同，闻一多则崇奉诗的唯美。他认为“读诗底目的在求得审美的快感”，强调“鉴赏艺术非和现实界隔绝不可”。其诗学观是“艺术为艺术”，反对“艺术为人生”，并认为后者是中了“毒”。[67]闻一多还曾引用英国唯美大师罗塞蒂观点，强调诗之“美的灵魂”必须附丽于“美的形体”，否则“便失去他的美”。[68]闻一多追求唯美主义，还可从他对梁实秋以美为标准批评俞平伯“为善的艺术”[69]的认同为根据。但这却属间接论据，最直接者则是闻一多所说“我们的‘艺术为艺术’底主张”。[70]据此内容，我们必须承认他于1921年12月在清华文学社常会上所做的《艺术为艺术呢还是为人生?》主讲观点，就是“艺术为艺术”而非“为人生”。闻一多不仅是唯美主义者，而且在一段时间，还是极端唯美主义者。这从他尚未出版《〈冬夜〉评论》前给清华校友信之内容，就可知道。他说其“志愿远大的很”，论据则是“不仅与国内文坛交换意见”，而且还“径直要领袖一种之文学潮流或派别”。[71]闻一多所要领袖派别者，就是极端唯美主义。这观点不惟根据季镇淮于《闻一多先生年谱》中最先提出，[72]而更根据闻一多在该信中，担忧他之“《评冬夜》因与一般之意见多所出入，遂感依归无所之苦”，因此他断定当时倡导“为人生”派别的“《小说月报》与《诗》必不欢迎”。虽然他认为当时倡导“为艺术”派别的“《创造》颇有希望”，但又因“迩来复读《三叶集》，而知郭沫若与吾人之眼光终有分别”，因此“谓彼为主张极端唯美论者终不妥也”。[73]从闻一多该信逻辑角度分析，我们可以这样认为，如果郭沫若他们属于极端唯美论者，那么他之极端唯美主义追求的《〈冬夜〉评论》，就有在《创造》发表的希望。但现在闻一多又认定郭沫若他们不属极端唯美论者，则他定是极端唯美主义论者无疑。虽然闻一多被公认为爱国诗人，爱他的祖国并且爱他的人民，但为达到艺术真美，他甚至曾说其诗“若能有所补益于人类｜”，那是他“无心的动作”，因为其“主张的是纯艺术的艺术”。[74]
第三是他们对诗的内容表现和载体追求不同。俞平伯坚决反对“诗是贵族的”，而声言“主张努力创造民众化的诗”。他的“诗底共和国”追求，就是平民论的另一表述。他说“诗人底诗，留着贵族性的遗迹，不能充分民众化，还是少数人底娱乐安慰，不是大多数人底需要品。若将来各方面一齐进步”，他“断言好的诗应都是平民的，且没有一首不是通俗的”。因此认为当时“光景不但是历程底一段落，可以改变，并且还应该，必须去改变”。俞平伯认为民间之诗往往“貌平反而竟超乎平凡，竟文人为之惊叹”。他说民间“诗底内容只写原始的意志情感，很少古怪的形容和想像，故作风每每平凡而且真实”。他还说民间诗人“做诗底态度，只知有什么话说什么话，要怎样说便怎样说，直写胸中底情怀了，无所谓拘束依傍”。虽然如此，但“好的地方竟能表现的深刻明显而且自然，即不好的地方，亦总是明明白白、直直落落，没有什么扭捏遮掩”。俞平伯更说民间诗人做诗“好就好，不好就坏了，有什么大要紧呢”!尤其肯定这是“可贵的特质”，并“为一切民间文学所共通”。俞平伯虽承认这些诗“全璧很少”，甚至“绝无”，但他以“美恶不嫌同辞，瑕瑜不妨互见”为遮掩，认为民间的诗“只要有一句，两三句”好者，如果“实在再多下去”，诗人就“将无以容身”。甚至让“诌诗的人们，红着脸开口不得”。俞平伯反对周作人关于平民文学和通俗文学划分，而认为“平民的诗和通俗的诗根本上是二而一的，不过同义异音形两个名词”而已。所以“新诗不但材料须探取平民底生活，民间底传说，故事，并且风格也要是平民的方好”。要做平民的诗当然很难，因此俞平伯不仅要诗人间接“去‘模仿’去吸收民间文学底灵魂”，而且更要直接“实现平民的生活”。否则，“虽有极好的天才也只能成为第二流以下的诗”。[75]
闻一多极力反对俞平伯所谓诗的民众化，甚至把《冬夜》质量低下，归罪于此。他“很怀疑诗神所踏入的不是一条迷涂”，而“这条迷涂便是那畸形的滥觞的民众艺术”。因此他认为“不作诗则已，要作诗”，就“决不能还死死地贴在平凡琐俗的境遇里”。闻一多转换概念认为，诗应该“‘艺术化’，因为要‘艺术化’才能产出艺术”。他认为俞平伯在“诗底进化的还原论”原则指导下出现的粗率词调，虽然“更近于平民的精神”，尤其“宁肯牺牲其繁密的思想而不予以自由的表现，以玉成其作品底平民底风格”，但“得了平民的精神，而失了诗底艺术，恐怕有些得不偿失”。闻一多所欣赏者则是“龙文百斛鼎，笔力可独扛”。他说这样的健将，“偏认这些险隘的关头为摆弄他的神技底最快意的地方”。因此“艺术家喜给自己难题作，如同数学家解决数学的问题，都是同自己为难以取乐”。“所以真正的诗家，正如韩信囊沙背水，邓艾缒兵入蜀，偏要从险处见奇”。闻一多坚信做诗属于抬高即创造庄严，因此他贱视俞平伯《别后的初夜》“被窝暖暖地，/人儿远远地；/我怎想不起人儿远呢”这类诗句。他说“朋友们读过这首诗”“看到这几行，没有不噗嗤地笑了的”。还说“古来诗中恋者触物怀人，有因帐以起兴的，如曹武底‘白玉帐寒鸳梦绝’；有因簟以起兴的，如李商隐底‘欲拂尘时簟竟床’；也有因枕起兴的，如李白底‘为君留下相思枕’”等等，“大概这些品物都可以入诗，独有讲到‘被窝’总嫌有点欠雅”，而且“终觉秽亵，不堪设想”。闻一多并且根据戴叔伦“诗人之词，如蓝田日暖，良玉生烟”诗论，强调“作诗该当怎样雍容冲雅，‘温柔敦厚’”!因此他反问俞平伯“怎么相信这种叫嚣粗俗之气便可入诗”，更质疑这是否“所谓‘民众化’”。[76]
闻一多和俞平伯诗学追求差异还表现为对想象的认识不同。作为追求平民性的现实主义诗人，俞平伯最初在1919年认为:“幻想的最要不得，听来的勉强可以，目睹身历的最好。不真切不适宜的材料随意使用，真危险得很”。因此“做诗的人应该常常具备许多材料，经过精心选择的结果，然后再用他；决不可以肚里空空稍些吃点东西，立刻就吐出来”。俞平伯最“注重实地的描写”。他反对“因为材料的缺乏，诗人既不肯搁笔，又不肯努力去寻:于是借点玄想，结构一个‘空中楼阁’拿来应付”。如果“实地描写果然未见得定做出好诗，但那比‘想当然’其实‘不然’的空想毕竟要强得多”。[77]虽然2年后俞平伯承认“完全脱离事实的幻想，在诗中过量表现，自然是一种毛病”，但他也承认“幻想在诗中间也有相当的位置，不该鲁莽的排斥他”。[78]但又1年后即在《诗底进化的还原论》中，俞平伯重又反对诗的想象。他说“诗中最宝贵的材料是普遍的情感，异常的心灵现象虽不妨在诗中偶然表现，但其效用决不能如前者底广大”。据此他“可惜世人好奇心太甚，把真理颠倒过来了。他们总以为诗人必有了古古怪怪的‘幻想’，‘神思’方成为第一流；却不知道诗人底伟大，并不在他心境底陆离光怪，是在他能叫出人人所要说而苦于说不出的话”。俞平伯虽承认诗人“特殊的‘幻想’”和“神思”，但他更强调“真的诗人并不专靠着这个去擅胜场”。这又因“诗底内容多偏重于形容和想象，情感意志底抒写虽有些也有独到之处，但多半不能表现得十分自然，深刻，而又鲜明”。[79]
作为追求艺术性的浪漫主义诗人，闻一多当时最强调诗的想象。他认为“幻想”和“情感”是诗“更重要的质素”即灵魂，并且“他们是不可思议，同佛法一般”，具有“玄秘性”。针对当时诗坛状况，闻一多捶胸顿足地呼喊，“他们遂被一般徒具肉眼——竟或是瞎眼的诗人——诗底罪人——所忽视”，因而“偿了玄秘性底代价”。闻一多为何如此重视想象，他认为如果“跨在幻想底狂姿的翅膀上遨游，然后大着胆引嗓高歌，他一定能拈得更加开阔的艺术”。然而如若缺乏，诗中就“很少浓丽繁密而且具体的意象”。闻一多还说“幻象在中国文学里素来似乎很薄弱”，而“新诗里尤其缺乏这种质素，所以读起来，总是淡而寡味，而且有时野俗得不堪”。他认为“《草儿》《冬夜》两诗集同有此病”。[80]闻一多不惟将“幻象”作为评价《冬夜》的重点，更将其作为评价他人诗作的重点。因为“炽烈的幻象”能让人心醉入迷，并且“真诗没有不是从这里产生的”。闻一多就以济慈《每当我害怕》名句，即“世界的岸沿，我独自站定，沉思，/直到爱情、声名，都没入虚无里”为例，认为“真诗人都是神秘家”。他还分析清华《周刊》诗的“嫌森森的松柏影，叠叠的潭波光，/和云尾粉红的浅霞，阻我同自然结合”诗句，认为“作者底灵魂希与自然结合，却嫌外物扰乱他的官能，打断那一缕游丝的幻想。这同庄子‘心无天游，则六凿相攘’一语正互相发明”。如果诗作“幻象力甚薄，不能引起读者浑身底明了真切的感觉”，就“不能算完美的作品”。他认为造成济慈所谓“不是使读者心满意足，是要他气都喘不出”的力量，惟其“幻象最要紧”。甚至也不否认自己《美与爱》“的幻象比较地深炽”，所以诗之画面“比较地逼真”。[81]
以上是从宏观方面分析闻一多和俞平伯诗学追求差异，其实除此而外，还有很多由此而派生的差异:如闻一多认为文学是生命的表现，俞平伯则认为文学是人生的表现；闻一多重视诗的形式，俞平伯却反对诗的形式；闻一多反对诗作表现哲理，俞平伯则强调说理要深透；闻一多强调诗作的“做”，俞平伯欣赏诗作的“写”等等，这些我们都不作具体分析。
闻一多俞平伯诗学追求既有如此诸多差异，前者对后者诗作的超越当然表现在这些方面。比如相对俞平伯的“随随便便”，闻一多则“看过旧作就想改他一改，不知几时能改得完”。就在他留美后准备出版《红烛》时，还在大洋彼岸常将修改稿抄寄给清华学友。有次竟达数首改稿如《深夜底泪》《美与爱》《游戏之祸》《春寒》《幻中之邂逅》《春之首章》《春之末章》[82]等。可圈可点的修改如，他将《秋色》原稿“殿角风铃底共鸣”，改成“殿角风铃底和鸣”；将《我是一个流囚》原稿“螺旋似的捶着我的心”，改成“螺旋似的捶进我的心”；还将《发现》原稿“我来了，不知道是一场空喜”，改成“我来了，那知道是一场空喜”。闻一多这种做诗改诗千锤百炼的实例枚不胜举，然而在相关俞平伯的资料中，却绝没这种情况。这其实就是《红烛》比《冬夜》诗句严谨，蕴藉，深意的原因。
俞平伯追求诗作功利性，这才有被闻一多诟病的平民化诗作《打铁》《最后的洪炉》诸诗。然而闻一多追求诗作唯美化，于是就有《李白之死》《剑匣》《美与爱》《晴朝》和《色彩》等。其实《红烛》中任一首诗，都是唯美表现。尤其艺术方面，多能超越《冬夜》之诗。而在诗的音节实为载体表现方面，虽然俞平伯很多诗作文字比较文雅，诸如《孤山听雨》《芦》《春水船》《潮歌》和《凄然》，以及《小劫》等，但这毕竟只是少数，更多诗作文字则比较直白平庸，甚至琐俗，因此不能以偏概全。然而闻一多对其任一诗作都精雕细刻，因此他之“艺术化”实为“贵族化”追求，就非常明显。即如《美与爱》“啊!那颗大星儿!嫦娥底伴侣!/你无端伴住了我的视线；/我的心鸟立刻停了他的春歌，/因他听了你那无声的天乐”诗句，这种韵雅哪能是《冬夜》任一首所能比。
至于作者的想象，尤其表现在诗作中的“幻象”，作为现实主义诗人的俞平伯，更对浪漫主义诗人闻一多望尘莫及。《冬夜》某些诗作虽然有些意境，但几乎没有“幻象”。然而《红烛》却不然，且不论《太阳吟》的幻象，也不讲《秋色》的幻象，更不谈《李白之死》的幻象，就单看《美与爱》“月色白得可怕，许是恼了?/张着大嘴的窗子又象笑了”这“幻象”，就极具特色。闻一多自己就说:“可怕的白色的确是生气底模样，张着大嘴的确是笑底模样；有了这两个形容小句，然后恼了的月儿同笑着的窗子两副面孔，便历历地呈露于读者底眼前。这便是幻象底功用。”[83]以上是从闻一多和俞平伯宏观诗学追求差异的几个方面，分析《红烛》对《冬夜》的超越。但若根据闻一多对《冬夜》“章底构造”，和“句底构造”批评内容对照，《红烛》又哪能找得出“横里伸张”“松浅平泛”“破碎”“喽唆”和“重复”这样的诗句，这当然也是闻一多对俞平伯的超越。
具体而言，闻一多和俞平伯都有关于“菊”的诗作。俞平伯的《菊》似可当作情诗解读，其以拟人手法写抒情主人公和菊即“她”的关系。笔者并不否认该诗开头创造出些许意境，但其间的“况她没有说什么，/我还说些什么呢”，以及“她是怎样?究竟怎样?/我却不知道”这些诗句，却大煞风景，从而损伤诗意。然而闻一多的《忆菊》却不然。诗人满怀激情一气呵成，以极端唯美语言，将对祖国菊的赞扬和对祖国的歌颂融为一体，不仅创造出浓郁的诗化氛围，而更喷发出强烈的爱国主义情感。唯美艺术追求者虽然本意摒弃艺术功利，但并非唯美作品客观本身不表现功利。因为其功利性是不在追求中而自然表现。闻一多的《忆菊》，就达到唯美和功利的高度统一。
闻一多酷评《冬夜》的原因很多。简言概之，其一如上阐述他们的诗学追求不同，其二如闻一多所论《冬夜》确实诗艺匮乏，其三则因闻一多认为“越求创作发达，越要扼重批评”。[84]当然也不排除闻一多欲“亲身赤手空拳打出招牌”。而若如此，则“非挑衅不可”。[85]就在清华文学社丛书出版《〈冬夜〉评论》之前，闻一多甚至欲将丛书取消，为的是将其并入清华《周刊》“杂志而扩充杂志为季刊，以与《创造》并峙称雄”。[86]
虽然闻一多当时欲称霸诗坛却羽翼未满，但《〈冬夜〉〈草儿〉评论》出版后，毕竟“引起两个反响”:其一是《努力周报》署名“哈”者“冷嘲热骂”的“一段短评”，另一则是郭沫若“来信赞美”。[87]关于《〈冬夜〉评论》的反响内容，闻一多在其家书中的披露更为详细。他说“胡适之主持的《努力周刊》同上海《时事新报》附张《文学旬刊》上都有反对的言论”。但他“并不奇怪”，因为这是其“所攻击的一派”。最让他欣慰者，是不仅东南大学学生胡梦华“来函表示同情”，更有郭沫若来自日本的信之内容，即“如在沉黑的夜里得见两颗明星，如在蒸热的炎天得饮两杯清水……在海外得读两君评论，如逃荒者得闻足音之跫然”，让他“惊喜欲狂”。为此他对家人说:“你们记得我在国时每每称道郭君为现代第一诗人。如今果然证明他是与我们同调者。”闻一多还说不怕他人反对，而“只要郭沫若赞成”，他“就心满意足”。[88]
为何闻一多《〈冬夜〉评论》会有如此截然不同评价，这当然因门户抑或流派对立缘故。而此现象，却正是笔者阐发观点的引子。这即笔者虽然肯定闻一多《红烛》艺术成就，尤其对《冬夜》的超越，但并不否认或者完全否认俞平伯的诗学追求。《冬夜》艺术成就不高的原因，实因俞平伯诗艺低下，而非理论指导。其实只要具备创作功力，哪一理论指导都会创作好的诗篇。否则，再好的理论，也创作不出高品位作品。即如俞平伯和闻一多都强调诗之情感，但因前者达不到后者诗艺水平，因此就没有后者诗作情感强烈。再如俞平伯和郭沫若都主张不事雕琢，但因前者达不到后者大手笔的炉火纯情，因此《冬夜》就不像《女神》那样浑然一体。笔者的论据还有，闻一多后期文艺思想发生根本转变，其功利化的“人民性”追求，要比当时的俞平伯有过之而无不及。遗憾的是后来闻一多搁笔不再写诗。假若他重新握笔并以俞平伯的《打铁》为题，一定会锻造出令人满意，并极具时代内涵的诗篇。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
