在中国现代文学史第一个十年中，被朱自清《〈中国新文学大系〉诗集导言》划分的自由诗派、格律诗派和象征诗派的发展持续更替转换，新诗作家更灿若星河。他们的审美追求、创作风格和内容表现或相同，或相近，或同中有异，或异中有同，或迥然不同。我们在这情况下，将闻一多和他同期诗家进行比较，就不能不因课题太大难度更大而另辟蹊径，即从流派和思潮变换角度研究，阐述闻一多理论建树和创作实践的贡献。
虽然格律诗派的同人很多，但闻一多无疑是最重要者。朱自清就认为新诗格律化运动中，“闻一多氏影响最大”。这因新诗格律实验作出巨大成就的“徐志摩氏虽在努力于‘体制的输出与试验’，却只顾了自家，没有想到用理论来领导别人”，而“闻氏才是‘最有趣味探讨诗的理论和艺术’”[1]者。确实如此。徐志摩虽然宣称“要把创格的新诗当一件认真事情做”，并且和闻一多已经发起的格律诗派同人“共同着一点信心”，相“信诗是表现人类创造力的一个工具，与音乐与美术是同等的性质”，相“信我们这民族这时期的精神解放或精神革命没有一部像样的诗式的表现是不完全”，相“信我们自身灵里以及周边空气里多的是要求投胎的思想的灵魂，我们的责任是替它们构造适当的躯壳，这就是诗文与各种美术的新格式与新音乐的发现”，尤其相“信完美的形体是完美的精神唯一的表现”，相“信文艺的生命是无形的灵感加上有意识的耐心与勤力的成绩”[2]等，但徐志摩只是发这感想而已。虽然他创作出诸多很有成就的新格律诗，但却没有系统理论发表。
然而闻一多却不然。他在格律诗派同人中是最活跃者:不仅带头创作很多能够流传文学史的新格律诗，而且为实现留学美国时就欲“径直要领袖一种文学潮流或派别”[3]的雄心大志，更将其三间画室当作“一群新诗人的乐窝”，且“常常会面，彼此互相批评作品，讨论学理”，并最终借北京《晨报》“副刊的地位，每星期发行一次诗刊，专载创作的新诗与关于诗或诗学的批评及研究文章”。徐志摩、朱湘、饶孟侃、孙大雨、杨世恩、刘梦苇、于赓虞等，都曾光顾他那极具艺术氛围的殿堂，尤令徐志摩赞叹不已。[4]虽然徐志摩是《诗镌》首期主编，但其“刊行已为新诗辟一第二纪元，其重要当与《新青年》《新潮》并视”[5]的价值，闻一多贡献最大。因为徐志摩任《诗镌》首期主编，是他在《晨报〈副刊〉》的原有工作关系。然而该刊问世的前期工作，却全由闻一多操办。尤其他在该刊发表《死水》诗和《诗的格律》理论，不仅让新诗因此“走进一个新的建设时期”，而更“应该承认这在新诗的历史里是一个轩然大波”。[6]其在中国现代文学史，乃至将来文学史上的深远影响，不可置疑。
闻一多最讲究诗的形式。他批评泰戈尔诗“没有形式”时就说:“我不能相信没有形式的东西怎能存在，我更不能明了若没有形式艺术怎能存在!”虽然“固定的形式不当存在；但是那和形式的本身有什么关系”?因为“我们要打破一种固定的形式，目的是要得到许多变异的形式”。[7]因此他1926年5月13日在《〈晨报〉诗镌》发表的《诗的格律》，就将“格律”等同为“form”，即“形式”和“节奏”。在论证诗之格律的原质时，闻一多说虽然“从表面上看来，格律可从两方面”分析，即“属于视觉方面”和“属于听觉方面”，但他却认为“这两类其实不当分开来讲，因为它们是息息相关”。这是因为，虽然“譬如属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚”等，但如果“没有格式，也就没有节的匀称”，而若“没有音尺，也就没有句的均齐”。如是，闻一多是把视觉和听觉当成一个问题的两个方面。因饶孟侃此前在《诗镌》发表《新诗与音节》，精细讨论过关于格式，音尺，平仄和韵脚等问题，所以闻一多《诗的格律》更重视“视觉方面的两个问题”，即“节的匀称”和“句的均齐”。虽然他认为“视觉方面的问题比较占次要的位置”，然而他又说:“但是在我们中国的文学里，尤其不当忽略视觉一层”。因为“我们的文字是象形的”。又因“我们中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达”，并根据“文学本来是占时间又占空间的一种艺术”，当然要在视觉上引起一种具体的印象情况，这即闻一多“节的匀称”和“句的均齐”阐述。在说明欧洲文字占空间却又不能在视觉上引起一种具体印象的缺憾后，他分析说:“我们的文字有了引起这种印象的可能，如果我们不去利用它，真是可惜”。而且，闻一多尤其感谢新诗采用西诗分行手段，因为这让诗人“觉悟了诗的实力不独包括音乐的美(音节)，绘画的美(词藻)，并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐)”。闻一多兴奋地说:“这一来，诗的实力又添了一支生力军，诗的声势更加浩大了。”因此他认为“如果有人要问新诗的特点是什么，我们应该回答他，增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一”。[8]这即闻一多诗之格律的“三美”理论。
根据这追求，闻一多创作出很多格律之诗。《死水》集中的诗作，首首独具特色。尤其《死水》之诗，更是新格律诗的典范。当然，其所以具有神奇魅力，并不仅只恪守“三美”规范，而更体现闻一多所强调“浓丽繁密而且具体的意象”和“情感”，以及“幻想”等最重要质素方面。如在一系列浓丽繁密而具体意象中展开的作者丰富想象，都真实而又形象地将丑陋不堪的画面呈现在读者眼前。作家的憎恶深沉地贯注在这些充满幻想的奇特意象中，尤其最后两句，诗人在铺排浓丽繁密而具体意象之后，迸发出既出人意料却又在情理之中的情感。这如银瓶乍裂的感情抒发，就直如闻一多所说之“真正的诗家，正如韩信囊沙背水，邓艾缒兵入蜀”，为的是“偏要从险处见奇”。[9]而这憋闷压抑着的强烈情感愤火的迸发，就达到预期的主题表现和审美效果。朱自清关于闻一多从《红烛》的“最为繁丽，真教人有艺术至上之感”，到“《死水》转向幽玄，更为严谨”，并且“作诗有点像李贺的雕锼而出，是靠理智的控制比情感的驱遣多些”[10]的评价，实际即指《死水》诗的创作。据此我们就不能简单认为其是现代格律诗的典范之作，而是在格律即“三美”背后，藏掖着更为深层意蕴和多重原因，是闻一多在深厚艺术功力基础上，建立在“现实的人生底基石上”[11]的生命表现。
毫无疑问，徐志摩和闻一多都是格律诗派同仁中的耀眼明星。徐志摩的诗作崇尚自然，讴歌爱情，更抒写性灵。但无论何种题材，他都努力表现“筋骨里迸出来，血液里激出来，性灵里跳出来，生命里震荡出来的真纯思想”。[12]徐志摩张扬个性，善用贴切比喻表现奇特想象。由于他留学英伦的特殊经历和感情纠葛，因此康桥情结始终贯穿其诗文之中。《再别康桥》当然是他众多代表作的最佳诗篇。这因诗人把自己康桥时代的憧憬，与即将离别的情绪融进康桥的景物描写之中，字里行间流露出的美感，都是他心灵的折射。尤其千般美景皆如怨，万种情怀总是诗的艺术表现，更能把读者带进诗人充满喜怒哀乐怨的内心世界。而物我一体的情景交融，更给人一种生命感。这即徐诗“是跳着溅着不舍昼夜的一道生命水”缘故。虽然如此，但徐诗毕竟“没有闻氏那样精密，但也没有他那样冷静”。[13]而且虽然“《猛虎集》是志摩的‘中坚作品’，是技巧上最成熟的作品”，但“圆熟的外形，配着淡到几乎没有的内容，而且这淡极了的内容也不外乎感伤的情绪，——轻烟似的微愁，神秘的象征的依恋感喟追求”。[14]虽然这观点颇有酷评之嫌，但若和闻一多的爱国诗相比，徐志摩显然屈居其后。即便极具音律美的《再别康桥》，也难敌《死水》诗的艺术价值。
闻一多倡导“三美”理论，尤其创作实践的成功，梁实秋给予高度评价。他认为“这是第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗”。[15]朱自清认为《诗镌》“虽然只出了十一期，留下的影响却很大——那时候大家都做格律诗；有些从前极不顾形式的，也上起规矩来了‘方块诗’‘豆腐干块’等等名字，可看出这时期的风气”。[16]即便徐志摩也承认:“一多不仅是诗人，他也是最有兴味探讨诗的理论和艺术的一个人。我想这五六年来我们几个写诗的朋友多少都受到《死水》作者的影响。”涉及到他自己，徐志摩更说他“的笔本来是最不受羁勒的一匹野马，看到一多的谨严的作品”，这“才悟到自己的野性”，因此承认自己“素性的落拓始终不容”他“追随一多他们在诗的理论方面下过的任何细密的功夫”。[17]
上世纪20年代中期为何会在中国诗坛出现格律诗派?根本原因是格律诗派同仁中国诗学传统精髓意识的根深蒂固。就闻一多本人来说，他其实是欲发扬光大“首首律诗里有个中国式的人格在”的特色，即“均齐”“浑括”“蕴藉”和“圆满”。坚持认为“中国艺术之特质则不可没”。[18]直接原因则是新诗草创，乃至发展期自由诗派理论偏颇和诗作艺术缺失。
被闻一多指谪为“始作俑者”[19]的胡适虽受美国意象派诗人影响首倡新诗，但只学到皮毛却没领会其精髓。他在《谈新诗》中只认为“新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的”。因为旧诗“形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现”，因此“若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐”。只有如此，“丰富的材料，精细的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去”。然而“五七言八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七言五言决不能委婉达出高深的理想与复杂的情感”。胡适认为新诗发生，“不但打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做”。这即他所赞扬的中国诗史上“第四次的诗体大解放”。鉴于这诗学理念，胡适又在专论“音节”一段中，说“押韵乃是音节上最不重要的一件事”，认为“诗的音节全靠两个重要分子:一是语气的自然节奏，二是每句内部所用字的自然和谐。至于句末的韵脚，句中的平仄，都是不重要的事”。胡适所强调者，是“语气自然”和“用字和谐”，这即他所倡导者“自然的音节”，[20]即诗的自然声调和诗句里面的抑扬顿挫。胡适既倡导新诗理论，又亲自尝试新诗创作。鉴于当时作家对新诗潮必然趋势的认同，因此急于挣脱旧诗格律的束缚，于是纷纷仿效尝试新诗。朱自清就说胡适“这些主张大体上似乎为《新青年》诗人所共信；《新潮》《少年中国》《星期评论》，以及文学研究会诸作者，大体上也这般作他们的诗。《谈新诗》差不多成为诗的创造和批评的金科玉律”。[21]沈尹默、刘半农、康白情、俞平伯等，都是当时非常活跃的新诗人。虽然草创期新诗尝试的成就不高，胡适非但不认识其理论导向偏差，更在《〈尝试集〉自序》中强调:“诗体的大解放就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破:有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。”[22]俞平伯则在《〈冬夜〉自序》中说:“只愿随随便便的、活活泼泼的借当代的言语去表现出自我”，和“在人类中间的我”，而“至于表现的是诗不是诗，这都和”他“本意无关”。他甚至“认为如果顾念到这些问题，就可根本上无意做诗，且亦无所谓诗了”。[23]胡适们诗学追求如此，这就万难写出真有艺术价值诗作。即便定位稳健的朱自清，后来根据学界意见，承认《新诗的进步》，格律诗派要比自由诗派强。[24]
首先是自由诗派胡适们理论倡导的误区。针对他们“随随便便”创作理念和实践，闻一多则强调“艺术家喜给自己难题作，如同数学家解决数学的问题，都是同自己为难以取乐”。而“在诗的艺术，我们所用以解决这个问题的工具是文字，好象在绘画是油彩和帆布，在音乐是某一种乐器一般”。闻一多尤其反对胡适诗作“自然音节”的运用。他说“胡适之先生自序再版《尝试集》，因为他的诗由词曲的音节进而为纯粹的‘自由诗’音节，很自鸣得意。其实这是很可笑的事”，因为“旧词曲的音节并不全是词曲自身的音节”。闻一多解释说:“音节之可能性寓于一种方言中:有一种方言，自有一种‘天赋的’音节。声与音的本体是文字里内涵的质素；这个质素发于诗歌的艺术，则为平仄，韵，双声，叠韵等表象。寻常的语言差不多没有表现这种潜伏的可能性的力量，厚载情感的语言才有这种力量。诗是被热烈的情感蒸发了的水气之凝结，所以能将这种潜伏的美十足的充分的表现出来。所谓‘自然音节’最多不过是散文的音节。散文的音节当然没有诗的音节那样完美。”[25]闻一多据此痛诋“新诗底先锋者啊!‘始作俑者，其无后乎”?[26]就因闻一多认为这理论指导下创作的“白话新诗过于空洞，过于轻薄，过于贫瘠”，因此缺乏“意象派诗歌个性”，即“深沉而温暖的色彩润饰”，[27]闻一多甚至将他们理论称作“诗坛叫嚣，瓦缶雷鸣”，指问“‘始作俑者’的胡先生啊!你在创作界作俑还没有作够吗?又要在批评界作俑”?[28]
闻一多如此批评胡适，我们就看胡适的诗作吧。这里且不研究他自认为“还脱不了词曲的气味与声调”的《一念》《鸽子》等诗，就单论他认为“极自由，极自然，可算得”他“‘新诗’进化的最高一步”的《威权》首段:威权坐在山顶上，指挥一般铁索锁着的奴隶替他开矿。他说:“你们谁敢倔强?我要把你们怎么样就怎么样!”读罢该诗，谁会认为有丁点诗情诗意!《乐观》也是胡适认为最自由者。我们仍欣赏其首段:“这棵大树真可恶，他碍着我的路!来!快把它砍倒了，把树根也掘去。——哈哈!好了!”这段内容极自由，极自然倒可堪当，但却实在就是大白话而非诗。那么作为胡适自认“渐渐做到‘新诗’的地位”，他之“‘新诗’成立的纪元”《关不住了》是为译诗暂或不论，我们且欣赏他认为“近于自然的趋势”一段:一屋子里都是太阳光，这时候爱情有点醉了，他说，“我是关不住的，我要把你的心打碎了!”[29]胡适的诗作解放得如此自然自由，单调到如此程度，这就难怪闻一多骂“徒具肉眼——或竟是瞎眼的诗人——诗底罪人”，忽视诗的灵魂即“幻想”和“情感”。因此闻一多说:“不幸的诗神啊!他们争道替你解放，‘把从前一切束缚“你的”自由的枷锁镣铐……打破；’谁知在打破枷锁镣铐时，他们竟连你的灵魂也一齐打破了呢!”[30]其实，虽然胡适对其《尝试集》沾沾自喜，但他不仅承认很多诗作“实在不过是一些刷洗过的旧诗”，因为“都还脱不了词曲的气味与声调”。而且，更认为他的诗“很像一个缠过脚后来放大了的妇人回头看她一年又一年的放脚鞋样，虽然一年放大一年，年年的鞋样上总还带着缠脚时代的血腥气。我现在看这些少年诗人的新诗，也很像那缠过脚的妇人，眼里看着一班天足的女孩子们跳上跳下，心里好不妒羡”。[31]
胡适自认其诗如此，就让我们欣赏闻一多诗作的音乐美以作比较。他在《律诗底研究》中就说:“律诗之整齐之质，于其组织音节中兼见之，此均齐之组织，美学家谓之节奏。”虽然“诗底价值是以其情感的质素定”，[32]然而“诗的所以能激发情感”，却“完全在它的节奏”。[33]闻一多因此在《诗的格律》中，将音乐美摆在诗的格律首位。节奏是诗歌具有音乐性的最重要因素，“音尺”概念则是闻一多借鉴欧美诗作的结果。《死水》诗的节奏特点，即“音尺”的一致形成字数的一致。虽然字数一致并不必然节奏一致，但“音尺”一致所形成的节奏一致，必然会让诗歌具有音乐性。在“音尺”规范方面，当然不止《死水》诗，其他诸如《夜歌》《洗衣歌》《罪过》等，同样有着“音尺”规范，因此读起来都具音乐美。其实，《死水》诗集之诗具有音乐性，并不仅表现在节奏方面，还在于诗句重复表现出的回环往复特征。这样的诗就有诸如《你莫怨我》《忘掉她》和《我要回来》等。《你莫怨我》和《我要回来》，都在段之首句和段之尾句重复相同诗句，在抑扬顿挫中加强诗歌的情感作用。更在一咏三叹叙述中，使其音乐美声情并茂最终感染读者。闻一多用韵很有特色。虽然新诗并不必须押韵，然而押韵必能给其增添音乐美感。如一韵到底的《一句话》读起来一气呵成，从而构成强烈气势。但更多还是那些首联押韵，尔后偶句押韵的形式如《你莫怨我》《也许:葬歌》和《黄昏》等诗。还有一种暗中换韵形式如《什么梦》:该诗虽然换韵很多，但由于是暗中转换，所以我们阅读时，不仅不觉得换韵的拗口，相反倒能感到韵脚多变的旋律美。闻一多还运用双声叠韵词语增添诗歌节律美。虽然双声叠韵之词并非闻一多刻意为之，因为新诗并不必然要求如此，然而诗中有这些双声叠韵之词，毕竟为其语音增添和谐悦耳的音乐美。规律的“音尺”安排构成诗歌节奏感，读起来抑扬顿挫。叠句和副歌形式运用构成诗歌旋律感，读起来回环往复。多变韵脚以及双声叠韵的驾驭构成诗歌节律感，读起来琅琅上口。所有这些，就共同构成闻一多诗作的音乐美感。
实在说，闻一多“很相信”其“诗在胡适、俞平伯、康白情三人之上”，谁也不会怀疑。那么，我们就将他和其“颇视为劲敌”[34]的郭沫若进行比较吧。作为1921年出版中国第一本真正意义新诗集《女神》，浪漫新诗滥觞的创造社魁首，郭沫若当然是中国新诗史上最耀眼的明星之一。郭沫若诗学追求的首要是“自然流露”。他说“诗之精神在其内在的韵律，内在的韵律(或曰无形率)并不是什么平上去入，高下抑扬，强弱长短，宫商徵羽；也不是什么双声叠韵，什么押在句中的韵文!这些都是外在的韵律或有形律。内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’”。因此他“对于诗的直觉，总觉得以‘自然流露的为上乘’”。这因“诗的本职专在抒情。抒情的文字便不采诗形，也不失其为诗”。他说“自由诗、散文诗的建设也正是近代诗人不愿受一切的束缚，破除一切已成的形式，而专挹诗的神髓以便于其自然流露的一种表示。然于自然流露之中，也自有它自然的谐乐，自然的画意存在。因为情绪自身本具有音乐与绘画二作用故。情绪的律吕，情绪的色彩便是诗。诗的文字便是情绪自身的表现”。郭沫若认为，“不是用人力去表示情绪”，而是“要到这体相一如的境地时，才有真诗、好诗出现”。并且“他人已成的形式是不可因袭的东西。他人已成的形式只是自己的镣铐”。因此在“形式方面”，郭沫若主张“绝端的自由”和“绝端的自主”。[35]这是他诗学追求的第二特点。(www.xing528.com)
郭沫若诗的内容和艺术表现我们当然必须肯定。《女神》将20世纪动的和反抗的时代精神，将崇尚自然和表现自我，以及个性解放等融为一体，表现出强烈的破旧立新思想。尤其代表作《凤凰涅槃》那奔腾想象，澎湃激情，神奇夸张，激越音调，瑰丽色彩，强力节奏，更有那美好理想，从而构成浓郁的浪漫风貌开一代诗风。郭沫若确实彻底挣脱旧诗镣铐。因为无论押韵还是章法，乃至语言运用，都别出心裁。虽然如此，但郭诗和闻诗相比却有致命弱点，这即结构缺乏变化过于单调，内容缺乏含蓄过于直白，语句缺乏打磨过于原始，更莫说内容和句式的欧化。比较闻郭二人诗作，郭诗犹如连绵的伏牛秦岭，虽虎踞龙盘巍峨壮观，但尚需雕琢。闻诗虽然没有郭诗这大气势，但却像一座别墅群，钟灵毓秀精致美观。即以闻诗多变形态和郭诗单调章法相比，闻诗除给读者多种形式的美感外，更重要者，不仅促成音节即节奏调和，从而更富于音乐美感。而且更在寓意表达方面，起着如前我们所曾论证过的重要作用。
虽然闻一多有时“服膺《女神》几于五体投地”，但“这种观念”，则因《三叶集》缔结友谊缘故“受郭君人格之影响”。[36]其实，他更多是对郭沫若批评。即以对其《女神》认识来看，闻一多留学初到美国知其文学状况后，就认为郭沫若“是用中文表达西方思想，技巧高明的模仿者”，因为过去“被蒙蔽”，这才“给他过高评价”。[37]闻一多诗作讲究加工提炼，因此他对郭沫若的“自然流露”就提出批评，认为“郭君每一动笔我们总可以看出一个粗心大意不修边幅的天才乱跳乱舞游戏于笔墨之间，一笔点成了明珠艳卉，随着一笔又洒出些马勃牛溲”，因此“埋怨他太不认真把事当事做”。对闻一多的批评，郭沫若也承认“所指摘的错误，处处都是”他的“弱点”，并且他“自己也是不相信的地方”，承认“有些地方更完全是”他“错了”。[38]其实，根据曾经和闻一多“翻脸”者朱湘关于“闻一多刘梦苇最好，汪静之郭沫若次之，徐志摩又次之”[39]的评价，我们就可断定闻诗在他们中间的地位。
被称为象征诗派鼻祖“诗怪”李金发的诗因朦胧晦涩而颇受争议，赞成和反对者兼而有之。肯定者“称这种诗是国内所无，别开生面的作品”。[40]这大概是因“《微雨》给我们，并在我们的心坎里，种下一种对于生命欲揶揄的神秘，及悲哀的美丽”。[41]贬损者则因李金发诗作难懂，凡“看不懂而必须注解的诗，都不是好诗，只是笨谜而已”。[42]因为“是人就得说人话，人话以明白清楚为第一要义”。[43]李金发诗作内容很多。主要是歌咏梦幻死亡，感叹命运悲哀，抒写情爱苦乐，当然也有自然美景描绘。朱自清认为李金发诗之内容表达“没有寻常的章法，一部分一部分可以懂，合起来却没有意思。他要表现的不是意思而是感觉或情感；仿佛大大小小红红绿绿一串珠子，他却藏起那串儿，你得自己穿着瞧”。谈及不足，他认为李金发诗虽“不缺乏想象力，但不知是创造新语言的心太切，还是母舌太生疏，句法过分欧化，教人像读着翻译；又夹杂着些文言里的叹词语助词”。然而尽管“许多人抱怨看不懂”，但“许多人却都在模仿”。[44]
关于象征、自由和格律诗的优劣问题，相对《〈中国新文学大系〉诗集导言》的“按而不断”，朱自清后来却表态“这三派一派比一派强”。新诗如何进步?一派比一派强在哪里?抑或强到何种程度?朱自清虽然肯定自由诗派的“启蒙期诗人‘怎样从旧镣铐里解放出来，怎样学习新语言，怎样找寻新世界’”，并认为“郭沫若先生歌颂大自然，是最特出”，但无奈“白话的传统太贫乏，旧诗的传统太顽固”，因此“自由诗派的语言大抵熟套多而创作少，境界也只是男女和愁叹，差不多千篇一律”。还有虽然歌咏男女的新诗“自然和旧诗不同，可是大家泛泛着笔，也就成了套子”。朱自清夸赞“格律诗派的爱情诗，不是纪实的而是理想的…，至少在中国诗里是新的；他们的奇丽的譬喻——即使不全是新创的——也增富了我们的语言”。他更明确说“徐志摩，闻一多两位先生是代表”。谈及象征诗派的创作，朱自清肯定其进步“表现的是些微妙的情景，比喻是他们的生命，但是‘远取譬’而不是‘近取譬’”。他说“所谓远近不指比喻的材料而指比喻的方法”，象征诗派“能在普通人以为不同的事物中间看出同来。他们发见事物的新关系，并且用最经济的方法将这关系组织成诗”。朱自清并且解释，“所谓‘最经济的’就是将一些联络的字句省掉，让读者运用自己的想象力搭起桥来”。他肯定地说，虽然“没有看懂的只觉得一盘散沙，但实在不是沙，是有机体。要看出有机体，得有相当的修养与训练，看懂了才能说作得好坏”。[45]虽然朱自清所论三派新诗一派比一派强的内容太少并不全面，但毕竟言简意赅地指出问题所在。
朱自清对三派诗作优劣的新断，固然有一定道理，但也有论证的瑕疵。我们肯定格律派诗比自由派诗进步无疑，但若认为象征派诗比格律派诗进步，就可商榷。这并非因作为象征派滥觞的李金发诗作晦涩难懂，那是限于欣赏水平问题，读懂者就不认为晦涩。也不因其诗缺乏民族性，这属于认识问题。只要真有价值就应该肯定，人们不是常说艺术不分国界吗?而因李金发诗作包括突出者如《律》《弃妇》和《琴的哀》等，无论艺术价值抑或思想内容，显然都不能和闻一多诗作《春光》《忘掉她》和《洗衣歌》等诗相比。笔者非常赞赏李金发《有感》诗的意境创造和想象空间，但若和闻一多《死水》诗相比，也显然逊色。当然，就李金发的《微雨》诗集和闻一多的《死水》诗集整体相比，无论思想抑或艺术均不可同日而语。
固然，在李金发其后，象征派亦有后期创造社诗人王独清、穆木天和冯乃超等。但他们诗坛地位，不消说不能和闻一多相比，即便和徐志摩相比，恐怕未必能够企及。虽然戴望舒诗作被学界认为突破现代诗艺，但他更多属于30年代的现代诗派。因为被学界认为标志他艺术性完成，代表当时新诗创作成就的《望舒草》出版于1933年。当然，我们并不否认戴望舒发表于1928年的《雨巷》诗之艺术成就，更不否认其借“丁香”意象象征愁怨情绪的艺术价值。虽然朱自清的《〈中国新文学大系〉诗集导言》，也将戴望舒列为象征派诗人，其实这正是我们所商榷的内容。因为承认他为象征诗人可以，但不能承认其为该派代表。
还有，朱自清关于“新诗是在进步着的”论断，似乎给人一种误解，即不仅是流派进步，而且还是先后的进步。即自由诗派最先，格律诗派中间，象征诗派则为最后。其实不然。自由诗派最先不错，但象征诗派领袖李金发的创作，实际开始于1920年。他的象征诗集《微雨》出版，也比闻一多他们新诗格律化主张早前一年。虽然闻一多1926年以前就实践新诗格律化创作，但他格律化代表诗集《死水》，和徐志摩诗艺最高成就的《猛虎集》，却都出版在1928年或其后。
再说朱自清将中国现代文学第一个十年的诗坛分为自由诗派、格律诗派和象征诗派，这种定位虽然不无道理，但这种划分却违背逻辑规律。如果将自由诗派和格律诗派这两个概念视作逻辑范畴的“反对”关系，那么象征诗派则和这两个概念均具有“交叉”关系。因为对自由诗派和格律诗派划分的根据，主要是节奏韵律和诗体形式等，然而对象征诗派的认定，则从内容的表现方法着眼。象征诗派所创作者，既可以是自由诗作，也可以是格律诗作。当然，即便自由诗和格律诗这两个概念，也并不真“反对”而具“相容”关系。因为格律诗并非旧的律诗要求，而是新诗的格律化，尤其诗体形式属于规律的自由。即以闻一多为例，他虽然倡导诗的格律，但他并非复古，让诗人根据律诗特点创作，而是针对所谓自由诗派的创作散漫，强调新诗创作的规范。关于此，闻一多就说:“律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷”。第二:“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成”。这因“做律诗，无论你的题材是什么?意境是什么?你非得把它挤进这一种规定的格式里去不可，仿佛不拘是男人、女人、大人、小孩，非得穿一种样式的衣服不可。但是新诗的格式是相体裁衣”。第三:“律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造。”[46]更何况，闻一多也有很多不属于新格律诗要求的自由诗作。其实闻一多创作的很多格律乃至自由新诗，也具有象征性质。他1920年发表的第一首新诗《西岸》，堪称象征诗作典型。其实，无论其代表作《红烛》诗和《死水》诗，抑或《红烛》诗集和《死水》诗集，都具有象征意蕴。据相关学者研究，在闻一多所有诗作中，带有象征艺术倾向者约占三分之一。[47]当然，闻一多诗作的格律化特征更为明显谁也不会怀疑。但我们却不能因此否认他格律之诗不属自由和象征之诗。从逻辑角度分析，朱自清自己也承认是“强立名目”。[48]因此他的三派划分，其实是突出当时诗坛的思潮流派特征。但若根据朱自清理论，尤其闻一多诗学追求和创作实践观察，认为闻一多囊括自由、格律和象征三派特色亦不无道理:
即以《死水》诗而论，闻一多就接受多种影响和借鉴，是在追求审美表现“三美”格律的同时，情绪表现属现代主义，方法表现属象征主义，艺术追求属唯美主义。更重要者，内容表现则属现实主义。他纵向继承中国古典诗词传统，取其精髓学习陆游和韩昌黎，横向借鉴西方波特莱尔、艾略特和王尔德等表现方式进行创作，从而使《死水》诗在揭露现实社会黑暗和丑恶同时，不仅内容新奇怪诞，更重要的是将嗅觉、听觉和视觉等相沟通，使客观事物意象的“丑”化为艺术形象之美，并通过明晰结构，精炼用字，整齐格律和铿锵音韵，在憎恨那噩梦般现实并进行强烈诅咒同时，于“死水”中剧烈涌动出炽热爱国情感。这种至情至性表现，真正是集古今中外诗歌艺术之大成。
实在说，诗作也属系统工程。其既有内在原素，也有外在原素。内在原素即诗的灵魂“幻象”和“情感”，外在原素即诗的妆扮“声与色”。虽然“诗底真价值在内的原素，不在外的原素”，然而“美的灵魂若不附丽于美的形体，便失去他的美”。[49]闻一多诗作和他同期诗人相比，堪称内外原素结合的典范。其三美之“建筑”的诗形犹如服装款式，“绘画”的语言犹如布料颜色，“音乐”的节奏犹如血脉流动。这些外在原素包装着内在原素，即繁密意象，崇高情感等，就构成闻一多诗作独具特色的浓郁诗意和跳动诗感。作为承前启后的诗人，虽然后来有些模仿闻诗者很难达到他诗作高度，但那因如胡适倡导新诗只学到美国意象诗派皮毛一样，却没有把握诗之真精神缺乏艺术功力缘故。
根据此前分析，我们应该更正朱自清关于自由、格律和象征三派出现的先后顺序，改为自由诗派，象征诗派和格律诗派，其实很有道理。根据这个顺序，我们就可借用朱自清《新诗的进步》，关于“三派一派比一派强”的“新诗是在进步着的”论断。这样闻一多因其在格律诗派中具有最高地位，因此而在三派中具有最高地位也毋庸置疑。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
