闻一多在其前期，曾接受过英国唯美主义大师王尔德的文艺思想毫无疑问。他留美归国后为实现多年的极端唯美主义理想，针对国内诗作状况打出招牌进行挑衅欲引领当时诗坛潮流，在《诗的格律》中强调“艺术起源”的“游戏本能说”，论证“做诗的趣味”必须像游戏一样，“要在一种规定的条律之内出奇制胜”，并且在引用美国佩里教授“乐意戴着脚镣跳舞，并且要带别个诗人的脚镣”等作论据后，尤其针对当时“诗国里的革命家”所高喊的“皈返自然”，闻一多批驳“他们以为有了这四个字，便师出有名了。其实他们要知道自然界的格律，虽然有些象蛛丝马迹，但是依然可以找得出来。不过自然界的格律不圆满的时候多，所以必须艺术来补充它。这样讲来，绝对的写实主义便是艺术的破产”。这时闻一多搬出王尔德名言，即“自然的终点便是艺术的起点”，并肯定“王尔德说得很对”。[213]
“自然的终点便是艺术的起点”，这是闻一多翻译王尔德文论《谎言的衰朽》中的一句。这篇《谎言的衰朽》文章，王尔德有三个核心观点:
其一即“艺术除了表现它自身之外，不表现任何东西”。王尔德认为艺术“和思想一样，有独立的生命，而且纯粹按自己的路线发展。它在现实主义的时代不一定是现实的，在信仰时代不一定是精神的。它通常是和时代针锋相对的，而决非时代的产物。它为我们保留下来的唯一历史就是它自己的发展史”。王尔德并且举例说，“有时候，它回过头去，踏着自己的足迹，把个古代形式复活起来，如晚期希腊艺术的拟古运动，以及当今的拉斐尔前派运动。有时候，它却完全走在它的时代之前，在某一世纪所产生的作品，却需要另一个世纪才能得到理解，欣赏和享受。但它在任何情况下都不再现它的时代”。据此王尔德认为，“从时代的艺术转到时代本身，这是所有历史家犯下的大错误”。
其二即“一切坏的艺术都是返归生活和自然造成的，并且是将生活和自然上升为理想的结果”。王尔德认为，“生活和自然有时候可以用作艺术的部分素材，但是在它们对艺术有任何真正用处之前，它们必须被转换为艺术的常规。艺术一旦放弃它的想象媒介，也就放弃了一切。作为一种方法，现实主义是一个完全的失败。每一个艺术家应该避免的两件事是形式的现代性和题材的现代性”。
其三即“生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活”。王尔德认为“这不仅是生活的本能造成的结果，也是由于这一事实:生活的自觉目的在于寻求表现；艺术为它提供了某些美的形式，通过这些形式，它可以实行它那种积极的活动”。王尔德因此以绝对口吻说:“这是一种从来未被提出的理论，但它却极其卓有成效，在艺术史上投下了一道崭新之光。”因此其“推导出的必然结果是:外部的自然也模仿艺术”。王尔德甚至认为自然是虚幻世界，只有艺术才最真实。因此他说“自然能显示给我们的唯一现象，就是我们通过诗或图画中看到的现象。这是自然之所以有魅力的秘密，也是关于自然的弱点的解释”。最后的结论是:“撒谎”即虚构，“讲述美而不真实的故事，乃是艺术的真正目的”。[214]
受王尔德这艺术思想影响，闻一多才有他以上理论阐发。但需说明的是，闻一多征引王尔德“自然的终点便是艺术的起点”这命题，被杨恒达翻译为“自然总是落后于时代”。王尔德是在《谎言的衰朽》中，论证艺术是否“返归生活与自然”时提出此观点。这段完整的阐述是:“我们时代流行的呼声是‘我们返归生活和自然；它们将为我们重新创造艺术，使鲜血在艺术的血管里流动；它们将艺术蹬上捷足之鞋，使其手腕力大无穷’。但是，天啊!我们好心好意的努力却是一种错误。自然总是落后于时代的。至于生活，它是破坏艺术的溶化剂，是蹂躏其家园的敌人。”为何自然总是落后于时代?王尔德认为“这是相当神秘”。他说因为“如果我们把自然看作和自我意识的文化相对立的简单的自然本能，那么在这种情况下产生的作品就总是老式的，过时的，落后于时代的。有一点点自然，会使整个世界亲近，但是再多一点自然，就会毁坏任何艺术作品。另一方面，如果我们把自然看作人的外部现象的集合体，那么人们只能在它那里发现他们带给它的东西。”这样“它就没有一点点自己的东西”。王尔德还举例说，“华兹华斯来到湖边，但是他决不是湖畔诗人。他在石头中发现了他已经隐藏在那里的启示。他在那个地区进行道德说教，但是他的好作品是返归诗歌而不是返归自然的时候产生的。诗歌给了他《拉俄达弥亚》，给了他优美的十四行诗，和那部伟大的颂歌，尽管不能对它做更高的评价。自然则给予他《玛莎·雷》和《彼得·贝尔》，以及那篇对威尔金斯先生的镜子的谈话”。[215]
根据王尔德此论，乃至《谎言的衰朽》全篇看，将“自然的终点便是艺术的起点”翻译为“自然总是落后于艺术”似更妥帖。这有闻一多肯定“王尔德说得很对”后的分析为证:因为“自然并不尽是美的”。虽然“自然中有美的时候”，但那“是自然类似艺术的时候”，并且“最好拿造型艺术来证明这一点”。闻一多说“我们常常称赞美的山水，讲它可以入画。的确中国人认为美的山水，是以象不象中国的山水画做标准”。而“欧洲文艺复兴以前所认为女性的美，从当时的绘画里可以证明，同现代的女性美的观念完全不合；但是现代的观念又同希腊的雕像所表现的女性美相符”。这种情况，闻一多表示“是因为希腊雕像的出土，促成了文艺复兴”。因此，“文艺复兴以来，艺术家描写美人，都拿希腊的雕像做蓝本，因此便改造了欧洲人的女性美的观念”。[216]
闻一多这段阐述，就能在《谎言的衰朽》中找到影子。王尔德认为:“我们大家都在我们时代的英国看到，两个富于想象力的画家发明并强调的一种稀奇古怪而迷人的美的类型，对生活产生如此大的影响，以致任何时候人们去参观一次预展或到一个艺术沙龙去，都会看到，这里有罗塞蒂幻梦中的神秘眼睛，长长的象牙喉咙，奇怪的，方方正正的下巴，以及他如此热爱的蓬松而模糊不清的头发，那里有《金楼梯》中甜蜜的少女，《情歌》中花儿似的嘴巴与倦怠的美色，安德洛墨达(按即传说中的埃塞俄比亚公主)因激情而变得苍白的脸，《梅尔林之梦》中维维安的纤手与柔美。”王尔德根据“这是一贯如此”现象，就说“一个伟大的艺术家发明一个典型，生活就设法去模仿它，在通俗的形式中复制它，就如一位有魄力的出版家那样”。[217]闻一多的分析和王尔德的阐述如出一辙，这就难怪他在《诗的格律》中也说，“这径直是讲自然在模仿艺术”，[218]并提出诗的“三美”主张。这是闻一多唯美主义追求发展的显著标志。
闻一多所以在《诗的格律》中追随王尔德理论，当然不是对王尔德简单模仿，而在于他们文艺思想的契合。这首先表现为他们都执著追求艺术之美。
被称为集唯美之大成的王尔德倡导作家对美的发现和鉴别乃至享受，他在系列文论和创作中，都有关于艺术之美的阐述。其专论“美而不真”的《谎言的衰朽》自不必说，就先看他《英国的文艺复兴》论述吧。王尔德所以肯定英国新诗的浪漫主义运动，他说这是“对于美的最新表达”。而且“真正的艺术家是不会允许任何粗糙或恼人的东西，任何引起痛苦，引起争论及被人争论的东西进入可靠而神圣的美的殿堂”。因此王尔德肯定英国诗人弥尔顿那种“精细的艺术选择精神”，强调“一切优美的艺术作品是应该具备这种艺术效果”。他还说“诗人只有一块土地，就是美的土地——一块远离现实世界的土地，因为更为不朽而给人以更大的美感”。他甚至认为“毫无瑕疵的美和它表达的完美形式，这才是真正的社会意识，是艺术快感的意义”。并且“一切伟大的艺术都是精致的”美。因此“献身于美并创造美的事物是一切伟大的民族的特征”。王尔德热爱美是他认为，“只有美是时间无法伤害”。因为诸如“各种哲学像沙子一样垮掉了，各种宗教教条接二连三地像秋天的树叶般凋零，唯独美的东西是四季皆宜的乐趣，永恒的财富”。[219]王尔德特别强调美的价值，他在《作为艺术家的批评家》中就说:“美的形式的一个特点就是:人们可以随意地加入自己希望的东西，看到自己想要看的任何内容。美赋予创造以普遍的和美感的因素，使批评家转而成为创造者，轻言慢语地道出一千种不同的事物。”因此批评家就“只注意美感”。王尔德强调艺术之美，因他认为“只有通过艺术，我们才能实现完美”。而且，“鉴别事物的美是我们所能达到的最高境界”。[220]王尔德还在《道连·格雷的画像》中，通过亨利勋爵之口，说“美是天才的一种形式，实际上还高于天才，因为美不需要解释。美属于世界上伟大的现象，如同阳光，如同春天，如同我们称作银贝壳的月亮在黑沉沉的水中的倒影一样”。不仅如此，美更“有它神圣的统治权，谁有了它，谁就是王子”。因为，“美是奇迹的奇迹”。王尔德既认为美具有如此价值和魅力，因此他在《〈道连·格雷的画像〉自序》中，就更强调“艺术家是美的作品的创造者”。这不仅因“在美的作品中发现美的含义的人是有教养的”，而且还因“认为美的作品仅仅意味着美的人才是上帝的选民”。因此王尔德这才“撒谎”创作他“美而不真”的《道连·格雷的画像》。该小说以夸张和荒诞情节，写画家霍尔渥德为年轻貌美的道连·格雷绘制出一幅美丽画像，虽然主人公极想让自己如画像一样永远青春永驻，但却因他被亨利勋爵引诱教唆和她人过度放纵，而让画像变得丑陋。后来就在道连·格雷杀害画家乃至情人后有所忏悔，并用刀刺向画像时，然而却戳中自己胸膛。其结果则是形体枯槁面目可憎的道连·格雷倒毙地上，画像却又美丽如初。该小说象征涵意非常明显，即从画像由美到丑，再到美的演变，向读者展示艺术永恒的真理，以此表现作者对美的追求。
闻一多也和王尔德一样，是对唯美孜孜以求的诗人，并且一度达到极端。还早在留学前的清华学习时期，闻一多就和文学社学子们声称是极端唯美主义追求者。这有他留学刚到美国后给梁实秋和吴景超的信为证。他说“迩来复读《三叶集》，而知郭沫若于吾人之眼光终有分别，谓彼为主张极端唯美论者终不妥也”。从这段信的内容可以看出，闻一多此前即在清华时，根据郭沫若和宗白华以及田汉等三人通信内容，曾认为他们的艺术追求和自己相同，因此承认郭沫若等是和他们同道的极端唯美主义追求者。但因重读《三叶集》深入研究缘故，这才明白他们和自己艺术追求不同，因此不能认定其属极端唯美主义追求者。就在这同一信中，闻一多并不满意尚在国内的吴景超追求，即创办杂志以“与文学社以刺激”“散布文学空气于清华”，还有“与国内文坛交换意见”等。因为他的“志愿远大的很”，所以认为吴景超的雄心，“比较地还甚微琐”。他说其“宗旨不仅与国内文坛交换意见”，更“径直要领袖一种之文学潮流或派别”。[221]闻一多所要领袖的“文学潮流或派别”，就是极端唯美主义。虽然闻一多前期文艺思想有着阶段性游移，但对美的追求却一以贯之。他在1919年11月发表的第一篇美学论文就是阐述美术作用，并引用英国作家罗斯金的话，说“生命无实业是罪孽，实业无美术是兽性”。[222]其后的1920年5月，闻一多又发表《出版物底封面》，从两方面阐述美的图案价值。其“主体”价值就是“美的封面”不仅“可以引买书者注意”，还“可以使存书者因爱惜封面而加分地保存本书”。尤其“可以使读者心悦气平，容易消化并吸收本书底内容”。其“客体”价值则是“美的封面”不仅“可以辅助美育”，而且更“可以传播美术”。[223]为达到美之目的和要求，闻一多还批评当时诸多刊物封面以求提高美感质量。闻一多无论写诗抑或评诗，均从内外两个角度落笔。“美的灵魂若不附丽于美的形体，便失去他的美”。[224]这是他引用拉斐尔前派诗画家罗塞蒂对美追求的名言。虽然如此，但闻一多更加强调者则是“读诗底目的在求得审美的快感”。因此“鉴赏艺术非和现实界隔绝不可”。[225]因为只有这样才能真正达到唯美。闻一多留学前的这种唯美追求理想，在他到美国后因受到更广泛的西方文艺思想影响得到巩固。而在他留学归国后，当时北京“新月”同仁创建的《诗镌》，更为他搭建进一步发挥平台，终于成就他“径直要领袖一种之文学潮流或派别”，即极端唯美主义理想追求的实现。1926年5月13日，闻一多发表向当时诗坛挑战的《诗的格律》，详细阐述诗的“音乐美”“绘画美”和“建筑美”观点。王尔德发表《谎言的衰朽》同时，出版和其理论相符的《道连·格雷的画像》。闻一多也一样，他发表《诗的格律》之前，也发表堪称理论价值的《死水》诗，终于实现他的梦想。但我们还要补充说明者，唯美主义并不仅对美的追求，其实更是艺术无功利表现。基于此，闻一多《诗的格律》理论还没有达到唯美追求的高峰，倒是他后来的《戏剧的歧途》和《先拉飞主义》，堪称唯美并达到极端。因这两篇文艺论文，都不仅从纯艺术角度阐发，更明确反对表现思想。
其次无论王尔德抑或闻一多，他们都强调艺术形式，追求愉悦作用。
王尔德认为，文学对诗人而言，“只有一条法则，就是形式法则”。[226]他说“真正的艺术家的创作过程不是从感情到形式，而是从形式到思想和感情。他并非首先产生一种思想，然后对自己说:‘我要把我的思想放入十四行诗复杂的韵律之中’；相反，他先认识到十四行诗韵律的美，构思某些音乐格式和押韵方式，形式只是表现填什么词从而使诗达到立意和感情的完整。世人常常大声批评才华横溢的诗人，用他们陈腐的话来说，诗人没‘说出什么’。可是如果他有什么要说，他很可能说出来，其结果只能是令人生厌。正因为他没有新的东西可说，他才能写出美妙的作品。他从形式捕捉灵感，而且纯粹从形式中捕获；艺术家都应这样”。王尔德所以如此观点，这因他认为“躯体是灵魂”，形式不仅“都是万物的开端”，而且更是“信仰的食粮”。因此“形式就是一切。它是生活的奥秘”。如果“你把悲伤表达出来，悲伤就向你靠近；把欢乐表现出来，你就增添了它的欢乐”。据此王尔德又说，“形式产生了感情，也让痛苦死亡。因此回到艺术的范畴来谈论，形式不仅创造了批评气质，而且创造了审美直觉。这种可靠的直觉向人们展示一切美的事物。从热爱形式开始，艺术的任何秘密都会告诉你”。[227]因此王尔德尤其夸赞英国文艺复兴不仅是“对纯粹美的热情崇拜”，而且还是“对形式的无暇追求”。[228]王尔德倡导艺术家享受美、发现美、鉴别美并强调艺术形式，充分展现个性，相信形式能让艺术不朽，并在诸多领域，创作很多绚丽多彩作品。而这一切，都是为了愉乐。他说“作家在创作艺术作品的过程中所得的愉悦是一种纯粹个人化的愉悦，他所创作的目的就是为了获得这种愉悦。艺术家关注的对象，除此之外他对什么也不感兴趣”。王尔德称赞英国诗人“济慈是自希腊时代以来世界文学史上最伟大的作家之一”，并引用济慈的话说“他在构思真善美的东西时所获得的快乐与想到假恶丑的东西时所获得的快乐一样多”。[229]王尔德对艺术创作如此要求，即便文学批评，他也不赞成“写成短评式的”“不应着眼于学术或学究式的空谈，而应着眼于给人愉悦”。[230]
闻一多和王尔德一样，在其前期也是形式主义者。他做诗就特别强调形式。他说其“不能相信没有形式的东西怎能存在”，尤其“更不能明了若没有形式艺术怎能存在”。他说虽然“固定的形式不当存在；但是那和形式的本身有什么关系”。因为“我们要打破一种固定的形式，目的是要得到许多变异的形式”。据此闻一多认为印度的泰戈尔只“是个诗人，而不是个艺术家”。因为“泰果尔底诗不但没有形式，而且可说是没有廓线”。因为没有形式，所以闻一多批评泰戈尔的诗“单调”，甚至他“全部的诗集，从头到尾，都仿佛是些不成形体，没有色彩的amoeba(按即变形)式的东西”。闻一多还说“别种的诗若是可以离形体而独立，抒情诗是万万不能”。在此闻一多还引用英国文论家佩特的话，说“抒情诗至少从艺术上讲来是最高尚最完美的诗体，因为我们不能使其形式与内容分离而不影响其内容之本身”。[231]闻一多对诗的要求如此，即便戏剧，他也同样注重形式。尤其反对仅只介绍王尔德戏剧的“思想”，而强调戏剧的“动作”“结构”和“戏剧性”。他说“艺术最高的目的，是要达到‘纯形’的境地”。为达到“纯形”，闻一多甚至反对戏剧表现“问题”等内容。因为“问题粘的愈多，纯形的艺术愈少”。[232]当然，闻一多论述“形式”最多者，当是《诗的格律》。闻一多所论的诗之格律，他说就是英文“form的意思”。其实英语的“form”，正是中文的所谓“形式”。闻一多恪守做诗和下棋一样的“规矩”，因此他特别强调“要在一种规定的条律之内出奇制胜”，这才有他关于佩里教授“乐意戴着脚镣跳舞，并且要带别个诗人的脚镣”理论的阐发。闻一多的诗之形式即格律，包括“视觉”和“听觉”两个方面。虽然“属于视觉方面的格律”即“节的匀称”以及“句的均齐”，和“属于听觉方面”的格律即“格式”“音尺”“平仄”“韵角”同等重要，但闻一多更为强调者却是形式。因为如果“没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐”。虽然闻一多承认诗作“视觉方面的问题比较占次要的位置”，但他强调在“中国文学里，尤其不当忽视视觉一层”。这是“因为我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达”。闻一多说因为“既然占了空间，却又不能在视觉上引起一种具体的印象——这本是欧洲文字的一个缺憾”，所以“我们的文字有了引起这种印象的可能，如果我们不去利用它，真是可惜”。据此，闻一多说我们这才“觉悟了诗的实力不独包括音乐的美(音节)，绘画的美(辞藻)，并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐)”。[233]闻一多如是说，也就如是做。他以“屠龙”般诗艺，创造出多种诗歌形式如《死水》的“高层立体形”，《春光》的“倒顶形”，《什么梦》的“参差行形”，《我要回来》的“菱形”，《忘掉她》的“夹心形”，当然，还有《洗衣歌》的“副歌形”。闻一多创造出如此多诗歌形式，这就难怪有学者认为他是形式主义者。闻一多如此追求艺术形式，其也和王尔德一样，是为了愉悦。闻一多虽然反对“章台走马，陌巷寻花”的“兽欲”，但他早期却“深信生活底唯一目的只是快乐”。当然，“求快乐底方法不同”。闻一多认为“禽兽底快乐同人底快乐不一样，野蛮人或原始人底快乐同开化人底快乐不一样”。他说“在一个人身上，口鼻底快乐不如耳目底快乐，耳目底快乐又不如心灵底快乐。艺术底快乐虽以耳目为作用，但是心灵底快乐，是最高的快乐，人类独有的快乐”。闻一多强调“艺术是精神的快乐”。又因他认为“肉体与肉体才有冲突，精神与精神万无冲突”，据此他说“艺术底快乐是不会起冲突的，即不会妨碍别人的快乐的，所以是真实的、永久的快乐”。[234]艺术既然给人快乐，闻一多当时又抱定终生从事艺术事业，因此他说“艺术家喜给自己难题作”，就“如同数学家解决数学的问题，都是同自己为难以取乐”。[235]
基于以上原因，无论王尔德还是闻一多，他们就都强调艺术本身而反对表现道德。
王尔德认为亚里斯多德的《诗学》著作“不是从道德的角度，而是从纯粹审美的角度阐发”。当人问他所“说的每句话似乎都带有极不道德的东西”时，王尔德则以肯定语气回答，说“一切艺术都是不道德的”。这因“为感情而感情是艺术的目标”而非“生活的目标”“艺术的目标只不过想创造一种情绪而已”。他说艺术和科学都“是道德无法约束的”“因为科学的眼睛紧盯住永恒的真理”，而艺术则“着眼于美丽的事物，不朽的事物和不断变化的事物”。王尔德认为艺术和科学一样同属高品位职业，因此就只有“低层次的和不太需要智力的行当才属于道德的范畴”。如果根据王尔德“除了那些旨在激发邪恶或者善意行为的色情艺术或说教艺术的低级形式外”，其他“一切艺术都是不道德的”[236]阐述，我们应将王尔德这种理论解读为“一切艺术都不必为道德服务”更为准确。基于这理论，王尔德创作不为道德服务的《道连·格雷的画像》。他在这部长篇小说《序》中就说:“书没有道德和不道德之分，只有写得好坏之分。”因为“人的道德生活部分构成了艺术家的题材，而艺术的道德在于完美地运用不完美的手段”。因此“艺术家没有道德取向，如有，那是不可原谅的风格的矫饰”。这又是因为“善恶对艺术家来说是艺术的材料”[237]而别无其他。王尔德甚至声称，他“生来就是一个反道德论者”。[238]因此当他“发现《道林·格雷》的道德意义受到英美最重要的基督报纸”特别关注时，他就“非常伤心”。他说虽然“一部艺术作品内容是丰富的、有生命力的、完整的，那自然会引起不同的评价”，但“有美感和艺术感觉的人会在其中发现美，而那些更关注道德而非美的人自然只看到其中包含的道德教训意义”。[239]即便身陷监狱，王尔德也未改初衷。他在伦敦刑事法庭为其《道连·格雷的画像》道德问题辩护时，就承认“不考虑道德或非道德所带来的影响”。王尔德说其“写剧本或书的时候只关心文学”和“艺术”，他的“目标并非善或恶，而是想创造出具有美或机智特质或形式的事物”。在回答“一本写得好却表达了违反道德观点的书也可能是好书”时，王尔德说“任何的艺术作品都无法表达观点。观点属个人，而非艺术家”。[240]
关于文学不为道德等服务的理论，闻一多虽然不像王尔德阐发那样多，但作为曾经的极端唯美论者，不多不等于没有。他在《戏剧的歧途》中，就不仅坚决反对艺术粘上“道德问题”，而且还反对粘上“哲学问题”和“社会问题”[241]等。其实关于艺术和道德关系问题，说穿就是艺术的功利与否问题。如果从这角度看，闻一多对泰戈尔“只用宗教来训释人生”[242]的批评，也属于艺术和道德关系的阐述。当然，闻一多之“我的诗若能有益于人类，那是我的无心的动作(因为我主张的是纯艺术的艺术)”[243]的通讯，更属于他关于艺术和道德关系的声明。这是闻一多在欲“径直要领袖一种之文学潮流或派别”即极端唯美主义追求，并且欲“与《创造》并峙称雄”[244]后一以贯之的理念。当然，这并不影响闻一多“要替人们自觉尽点力”而不“作个个人主义者”。[245]这实际是闻一多和王尔德的差异。
闻一多和王尔德除此重要契合之外，当然还有其他相似之处。诸如他们都反对现实主义的逼真描写，都有同步发表奠定文学史价值的文论和作品，并且都坚信自己的文论抑或作品在文学史的价值等等。但这并非我们研究的主要内容。
闻一多虽和王尔德有这多契合，但更有很多差异。最重要者是他们对美的表现和本质认识不同。
如前所述，王尔德所追求者是“美而不真”。其艺术追求是纯粹的虚构和想象，根本是脱离生活的唯心主义，属于“美”的偏执。然而闻一多并非如此。他虽然也强调文学创作的想象，但他之想象不是凭空而有生活根基，是把“真”作为“美”的前提。因此，闻一多特别崇敬英国诗人济慈。他之所以夸赞济慈像“群龙拱抱的一颗火珠，光芒赛过一切的珠子”，是“艺术底忠臣”，就因他崇奉济慈“美即是真”和“真即是美”[246]的理念。
关于艺术和生活关系问题，王尔德理论突破欧洲传统的艺术模仿生活说，我们并不否认其创新价值。因为从某种角度分析有一定道理。即如某个艺术作品问世后引起观众或读者共鸣，读者或观众就很可能模仿艺术作品人物言行。上世纪60年代的典范之作《青春之歌》发表后，其主人公被读者模仿的轰动效应就是证明。如从表象看，这似乎符合王尔德“一个伟大的艺术家发明一个典型，生活就设法模仿它，在通俗的形式中复制它，就如一位大胆敢为的出版家那样”[247]观点。不过我们切莫忘记，虽然读者因崇拜“典型”模仿“艺术”，但书中人物抑或主要人物塑造，却都源于生活而有原型。然而王尔德却否定自然并认为艺术创造自然。他之关于伦敦大雾在艺术问世“大雾”之前根本不存在的阐述，更为离谱。王尔德说当时“人们看见雾不是因为有雾，而是因为是人和画家教他们懂得这种景色的神秘的可爱性。也许伦敦有了好几世纪的雾。我敢说有的。但是没有人看见雾，因此我们不知道任何关于雾的事情。雾没有存在，直到艺术发明了雾。现在必须承认，雾搞得过分了”。为阐发其观点，王尔德更说“整个日本就是一个纯粹的虚构”，既“没有这样的国家”，也“没有这样的人民”。假如“你想要看到一个日本的现象，你用不着当一位旅行家到东京去。相反，你可以呆在家里，沉浸在某些日本艺术家的作品中”。假如“你在那里看不到一个绝对的日本现象，那么你在任何地方也都看不到它”。[248]王尔德这现实是虚幻，艺术才真实的艺术第一现实屈居第二理念，显然颠倒艺术和生活的主从关系。然而闻一多却不然。虽然闻一多也像王尔德阐述希腊雕像之美“改造了欧洲人的女性美的观念”，并且根据我国清代赵瓯北的诗，即“绝似盆池聚碧孱，嵌空石笋满江湾。化工也爱翻新样，反把真山学假山”，认为“这径直是讲自然在模仿艺术”，但他有前提，这即“自然并不尽是美的”。虽然“自然中有美的时候”，但那“是自然类似艺术的时候”。闻一多还说“自然界当然不是绝对没有美的。自然界里面也可以发现出美来，不过那是偶然的事”。然而“偶然在言语里发现了一点类似诗的节奏，便说言语就是诗，便要打破诗的音节，要它变得和言语一样”，闻一多说“这真是诗的自杀政策”。[249]从他们以上唯美论述看，王尔德对艺术和现实主从关系的颠倒显然犯过犹不及错误，然而闻一多的阐述却属于科学辩证分析。
在创作方面，王尔德是唯美与颓废融合，闻一多却只唯美但不颓废。“颓废”在西方是指一种文学风格。但我们这里的“颓废”，并不仅“指达到极其成熟程度的艺术，它铸定了开始走向老化的文明特征:独特，复杂，机灵，委婉多姿，妙语横生，术语的借用，色彩的调和，音调的多样，力图表达最难于捉摸的思绪和转瞬即逝的模糊形象，谛听自己深致的心声，忏悔引人堕落的情欲和固执到趋向疯狂的奇思异想”。[250]另还包含作品中表现作者思想倾向的伦理内容。如果认为王尔德诗作并未将唯美和颓废推向极端，那么他的小说和戏剧则堪当其名。我们当然肯定《道连·格雷的画像》唯美艺术。但王尔德在表现道连·格雷堕落过程中，却像他理论一样无视道德规范。不仅肯定亨利勋爵百般调动道连·格雷生理本能之情欲的丑恶行径，更用欣赏笔调描写主人公和艺人西碧尔·韦恩恶的享乐和欲的放纵。这种美化堕落行为的内容我们不能苟同。《莎乐美》是王尔德根据《圣经》故事改编的戏剧。该剧写公主莎乐美爱上约翰想获其亲吻但被拒绝。为实现自己情欲，她费尽心机取悦继父希律王并为其舞蹈，最后逼希律王实现诺言答应将约翰杀掉，莎乐美最终获约翰头颅并亲吻其嘴唇。这其实不是美的赞歌，而是变态且罪孽深重的丑之表现。但王尔德却格外欣赏。王尔德如此表现，但在闻一多创作中绝对没有。翻检闻一多所有诗作，贯穿其中的，均是唯美和浪漫主义或现实主义，抑或二者兼而有之的交叉。如《红烛》集中的《美与爱》《风波》《忆菊》和《色彩》《死水》集中的《口供》《春光》《心跳》和《天安门》等，绝无颓废的内容表现。虽然他的《死水》诗表现封建军阀统治下的诸多丑陋，虽然他在诗中表现出愤激情绪，但他对当时丑陋现实的描写不是展览，更不是欣赏，而是爱之深恨之切。闻一多绝非王尔德乃至波德莱尔那样对“恶”青睐，而是憎恶。因此他所表现“不是对‘恶之花’的赞颂，而是索性让‘丑恶’早些‘恶贯满盈’，‘绝望’里才有希望”。[251]应该说，闻一多创作时，其本意虽追求唯美，但本能却又表现现实。这原因犹如“从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血”。[252]闻一多终究割舍不掉对现实关注，并因此而成就他学界公认的爱国诗人资格。朱自清甚至认为他“是当时新诗作家中唯一的爱国诗人”。[253]这不仅是闻一多作为爱国诗人和王尔德的差异，也是他和王尔德对美之表现的差异。
其次是个人生活表现方面，王尔德极不严肃，但闻一多却特别认真。这是我们比较他俩不能绕开的话题。
王尔德自己就说，虽然“艺术是世界上最严肃的事业”，但“艺术家的生活却最不宜严肃”。[254]王尔德的行为确实如他所说这样。比如王尔德在当时上流社会非常保守的英国，其在生活细节方面却喜爱特立独行。这表现为他把对艺术之美追求外化为衣着打扮。在当时伦敦街上，人们会经常看到头戴艳丽小帽，身穿贴身衣裤，手拿花色手绢，胸佩百合或葵花的王尔德。王尔德不仅不在乎他人好奇甚或愤慨，倒反而将其视做唯美象征。闻一多虽曾留学美国，但他绝没有王尔德那样浪漫。人所周知的他留学从海上归来还未下船上岸，就脱下西装扔进黄浦江而换穿中国传统服装。如果认为他这举措是对帝国主义痛恨，倒毋宁说这是传统文化在其头脑中根深蒂固的积淀和坚守。虽然闻一多留学前就发表《建设的美术》呼吁生活艺术化，并且在创作《死水》诗时，将其作为寓所的画室装饰得如同王尔德的房间一样别致优雅，极具艺术氛围，但闻一多在服饰穿戴等诸方面，却从没像王尔德那样超前时髦。虽然我们不能诟病王尔德这种“敢为人先”作为，但我们必须肯定闻一多这种“保守”，因为他是遵从传统礼仪，并坚守传统道德。
如果从是否遵从道德规范这角度看，这是闻一多和王尔德的最大差异。倘若根据作家作品所表现内容，都是作家思想体现这观点，那么无论《道连·格雷的画像》，抑或《莎乐美》中的不道德表现，都可看作王尔德内心灵魂的外露。因为事物本质属性决定其外部特征。画家霍尔渥德属美的形象虽无争议，但亨利勋爵和格雷显然是丑的代表。然而这三人却共同集合王尔德的品行。即便王尔德自己也承认道连·格雷，霍尔渥德乃至亨利勋爵，都是自己化身。他就说“道连·格雷并不存在”，其不过是“我的一个幻想而已。其中包括了我这个人的大部分”。并且“贝泽尔·霍尔渥德是我认为的我个人的写照；亨利勋爵在外界看来就是我；道连是我愿意成为的那类人——可能在别的时代”。[255]当然，还有王尔德对莎乐美自私爱欲和罪孽的欣赏等。对此读者所以对王尔德有不同评价，其实在于王尔德的艺术。因为“艺术把艺术家隐藏起来的程度远远超过把他展示出来的程度”。[256]如果认为王尔德作品中不道德表现，不能代表王尔德不道德，那么王尔德在现实生活中，确实有很多不道德，抑或是堕落表现。他和道格拉斯的同性恋就是证明。王尔德也因此被当时法庭判决有伤风化而入狱。虽然王尔德《狱中书》将此丑行责任全部推给道格拉斯，但他同性恋友并非一人而是很多，这就不可能全是别人对他引诱。我们把此责任归结为王尔德还有其他证据，这即据道格拉斯后来回忆，他们当年交往时，王尔德经常带他出入高级会所，极其奢侈，耗费的款项更是触目惊心。王尔德如此花天酒地，醉心于畸形肉欲感官享乐，以至最后众叛亲离，就连妻子也远他而去。因此我们就可认为王尔德和诸同性恋友的交往，是从闹剧开始，而以悲剧结束。当然，有论者认为王尔德行为是对当时英国上流社会虚伪道德的反叛。笔者不能苟同这观点，因为心地肮脏却假装崇高才是虚伪。也许当时英国上流社会虚伪，但王尔德和诸多同性滥施情感不加节制违逆伦理公德规范，显然属于丑陋甚或罪恶。尤其不能用丑陋抑或罪恶去对抗虚伪。更何况即便王尔德自己在他丑行披露后，也认为其是耻辱。那些以交往和行为自由为王尔德辩护者，却不知王尔德在狱中已对其行为忏悔。王尔德在狱中给道格拉斯信就说，他“最该谴责自己的是”允许其带给他“彻底的道德堕落”。更认为道格拉斯的“粗俗玷污了”他的“高贵”。[257]即便如此，但高贵被粗俗玷污，也就无所谓高贵。因此，“一个人可能具有伟大艺术家的素质，却缺乏道德的毅力，到头来只能作为一个可能的精神病人而收场”[258]这判断确实很有道理。关于王尔德和道格拉斯的同性交往，还有论者既肯定前者却又认为后者是罪魁祸首，岂不双重标准自相矛盾。更何况，王尔德自己也说他“生来就是一个反道德论者”。[259]
王尔德在当时英国社会遵循伦理的时代背离主流，这才导致他之道德沦丧。但闻一多却不然。他在当时相对开放的“五四”文化背景下，由于书香门第出身和教养，却始终坚守中国传统伦理中的优秀精华。他和夫人高真的情感变化就是证明。闻一多针对父母包办的无爱婚姻，曾捶胸顿足写信给其弟闻家驷说:“大家庭之外，我现在又有了一个小家庭。我一想起，我便为之切齿指发!我不肯结婚，逼迫我结婚，不肯养子，逼迫我养子——谁管得了这些?駟弟!我将什么也不要了!”写到这里，闻一多又说“宋诗人林和靖以梅为妻，以鹤为子。我将以诗为妻，以画为子，以上帝为父母，以人类为弟兄吧”。闻一多还说“家庭是一把铁链，捆着我的手，捆着我的脚，捆着我的喉咙，还捆着我的脑筋；我不把他摆脱了，撞碎了，我将永远没有自由，永远没有生命”。[260]就在这背景下，闻一多结婚后留学出国。虽然如此，但因不能伤害无辜对方，闻一多最终竟将其婚姻经营成家庭楷模。《红烛》集中的42首《红豆》，就是他在美国写给妻子的思念之歌。当然，闻一多在美国由于演剧和女性接触多缘故，虽曾迸发出“爱”的火花，但很快就在萌芽期毅然将其掐死。《相遇已成过去》诗作内容就是证明。孤证当然不能服人。闻一多归国后在青岛大学任教，虽曾遭遇青年诗人方令孺女士一度产生情感，并写出在中国现代文学史上极具唯美价值，堪称奇迹的《奇迹》诗，但当他人议论起时，闻一多就写信通知夫人携诸子从老家来青岛团聚，这样流言就不辟自灭。在后来漫长艰难岁月，他们相濡以沫，被公认为恩爱夫妻。闻一多这在个人生活方面所表现的谨严绅士作风，不仅是对她人负责，更对自己负责。闻一多在特殊背景下，曾像诸多普通男性一样对异性生出爱的情感，但他却能及时纠正坚守伦理显然属于崇高。这是闻一多和王尔德最显著差异。其实从另一角度看，将王尔德的爱之移情同性和闻一多的坚守爱情相比，简直是玷污作为道德君子的闻一多人格。
闻一多和王尔德还有一个差异，就是后者始终坚持艺术为艺术，而前者在其后期却转变为艺术为人民。这原因是王尔德所关心者只有他自己的艺术追求和个人享受，闻一多则更关心他人而不顾自己。因此当他看到当时社会腐败滋生，人民生灵涂炭，并且自己也遭遇生活困苦后，就毅然抛弃原来的文艺主张而为人民鼓呼。实在说，笔者并不诟病作为艺术家的纯艺术追求。但那需要特定背景，即艺术家能为艺术而艺术。但在“风沙扑面，狼虎成群的时候，谁还有许多闲工夫，来赏玩琥珀扇坠，翡翠戒指”。此刻艺术家抑或受众，“即使要悦目，所要的也是耸立于风沙中的大建筑，要巩固而伟大，不必怎样精；即使要满意，所要的也是匕首和投枪，要锋利而切实，用不着什么雅”。[261]闻一多后期所以转变文艺思想也达到极端，就在于此。为了人民幸福，他甚至献出宝贵生命。其实从另一角度观察，闻一多后期艺术为人民的文艺思想，尤其他之牺牲，也属于极端唯美追求表现。因为其给人民迎来光明。闻一多以其优秀传统文化的滋养，他像屈原和杜甫般心里装着人民，以人民苦为苦，以人民乐为乐，这才像屈原和杜甫般被人民爱戴并永垂青史。
王尔德“爱美”但却产生艺术作品人物乃至他个人行为的丑陋，其根本原因在他对美认识的误区。他在巴黎和当时著名演员康斯坦特·科奎林的对话，很值得玩味并能找出原因。虽然当被问及“什么是文明”时，王尔德“爱美”的回答正确无疑，但当被问及“什么是美”却认为“美就是高尚的人称作丑陋的东西”这观点就毫无道理。王尔德以“丑”为美，因此他在最后回答“高尚的人称作的美又是什么”时，竟说“不存在这种东西”。[262]王尔德如此理念就势必影响创作和生活实践，因此堕落就在情理之中。据此当我们寻找到王尔德“美”之思想及作品和其行为的必然联系后，再考察闻一多文论却绝无发现此类观点。因为他是取其精华，去其糟粕。尤其他诗作多是用美的辞藻表现美的事物。虽然《死水》诗用大量美的辞藻表现很多丑的现象，但他不是对其歌颂，而是对其憎恶。我们将闻一多和王尔德进行比较，最重要者是要将辨别假丑恶和真善美作为评价坐标，以之增强我们核心价值观，及其判断力乃至道德责任感。而只有博学和审问，才能慎思明辨并笃行，最终达到抑恶扬善激浊扬清效果并形成氛围。
【注释】
[1]梁实秋:谈闻一多［A］，梁实秋文学回忆录［M］260-274，长沙，岳麓书社，1989
[2]闻一多:致吴景超、梁实秋［A］，闻一多全集卷12［M］95
[3]闻一多:致梁实秋［A］，闻一多全集卷12［M］128
[4]闻一多:致梁实秋［A］，闻一多全集卷12［M］159—160
[5]闻一多:致闻家驷［A］，闻一多全集卷12［M］161
[6]闻一多:莪默伽亚谟之绝句［A］，闻一多全集卷2［M］104
[7]闻一多:致梁实秋、熊佛西［A］，闻一多全集卷12［M］233
[8]闻一多:英译李太白诗［A］，闻一多全集卷6［M］66
[9]闻一多:戏剧的歧途［A］，闻一多全集卷2［M］148
[10]闻一多:论悔与回［A］，闻一多全集卷2［M］166
[11]闻一多:先拉飞主义［A］，闻一多全集卷2［M］157
[12]闻一多:致梁实秋［A］，闻一多全集卷12［M］128
[13]闻一多:评本学年《周刊》里的新诗［A］，闻一多全集卷2［M］41
[14]闻一多:《冬夜》评论［A］，闻一多全集卷2［M］74
[15]闻一多:评本学年《周刊》里的新诗［A］，闻一多全集卷2［M］50
[16]闻一多:《冬夜》评论［A］，闻一多全集卷2［M］87
[17]闻一多:艺术底忠臣［A］，闻一多全集卷1［M］71
[18]闻一多:致梁实秋［A］，闻一多全集卷12［M］117-118
[19]闻一多:致(清华文学会)亲爱的朋友们［A］，闻一多全集卷12［M］58
[20]闻一多:致吴景超、梁实秋［A］，闻一多全集卷12［M］80—81
[21]闻一多:致梁实秋［A］，闻一多全集卷12［M］215
[22]王尔德:谎言的衰朽［A］，王尔德全集卷4［M］356，北京，中国文学出版社，2000
[23]闻一多:诗的格律［A］，闻一多全集卷2［M］138
[24]王尔德:谎言的衰朽［A］，王尔德全集卷4［M］335，北京，中国文学出版社，2000
[25]闻一多:诗的格律［A］，闻一多全集卷2［M］138
[26]王尔德:谎言的衰朽［A］，王尔德全集卷4［M］343，北京，中国文学出版社，2000
[27]闻一多:诗的格律［A］，闻一多全集卷2［M］138
[28]闻一多:建设的美术［A］，闻一多全集卷2［M］4
[29]亚里斯多德:诗学［A］，伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》［C］43-61-90，北京，北京大学出版社，1985
[30]闻一多:建设的美术［A］，闻一多全集卷2［M］3
[31]闻一多:征求艺术专门的同业者底呼声［A］，闻一多全集卷2［M］15-21
[32]闻一多:戏剧的歧途［A］，闻一多全集卷2［M］149
[33]闻一多:电影是不是艺术［A］，闻一多全集卷2［M］28
[34]闻一多:《女神》之地方色彩［A］，闻一多全集卷2［M］118
[35]闻一多:征求艺术专门的同业者底呼声［A］，闻一多全集卷2［M］15
[36]参见梁实秋著《谈闻一多》［A］，梁实秋文学回忆录［M］278，长沙，岳麓书社，1989
[37]闻一多:致梁实秋［A］，闻一多全集卷12［M］118
[38]闻一多:致(清华文学会)亲爱的朋友们［A］，闻一多全集卷12［M］62
[39]闻一多:致吴景超［A］，闻一多全集卷12［M］77
[40]闻一多:季镇淮著《闻一多先生年谱》［A］，闻一多全集卷12［M］481
[41]闻一多:文艺与爱国——纪念三月十八［A］，闻一多全集卷2［M］134
[42]闻一多:《冬夜》评论［A］，闻一多全集卷2［M］93
[43]闻一多:泰果尔批评［A］，闻一多全集卷2［M］127
[44]闻一多:致梁实秋［A］，闻一多全集卷12［M］128
[45]济慈:致乔治与托姆·济慈［A］，济慈书信集［M］59，北京，东方出版社，2002
[46]济慈:致约翰·泰勒［A］，济慈书信集［M］97，北京，东方出版社，2002
[47]济慈:致J·H·雷诺兹［A］，济慈书信集［M］118，北京，东方出版社，2002
[48]济慈:致乔治与托姆·济慈［A］，济慈书信集［M］58，北京，东方出版社，2002
[49]闻一多引罗塞蒂语:评本学年《周刊》里的新诗［A］，闻一多全集卷2［M］41
[50]闻一多:致吴景超、梁实秋［A］，闻一多全集卷12［M］154
[51]闻一多:诗的格律［A］，闻一多全集卷2［M］141
[52]济慈:致本杰明·贝莱［A］，济慈书信集［M］51，北京，东方出版社，2002
[53]济慈:致本杰明·贝莱［A］，济慈书信集［M］102，北京，东方出版社，2002
[54]济慈:致本杰明·贝莱［A］，济慈书信集［M］51，北京，东方出版社，2002
[55]济慈:致本杰明·贝莱［A］，济慈书信集［M］37，北京，东方出版社，2002
[56]闻一多:评本学年《周刊》里的新诗［A］，闻一多全集卷2［M］41
[57]闻一多:《冬夜》评论［A］，闻一多全集卷2［M］74
[58]闻一多:评本学年《周刊》里的新诗［A］，闻一多全集卷2［M］50
[59]闻一多:《冬夜》评论［A］，闻一多全集卷2［M］71-92
[60]闻一多:《冬夜》评论［A］，闻一多全集卷2［M］81
[61]闻一多:致吴景超［A］，闻一多全集卷12［M］156
[62]闻一多:致梁实秋［A］，闻一多全集卷12［M］87
[63]唐宏棣:诗人闻一多的世界［M］108-122，上海，学林出版社，1996
[64]李鑫华:美与悲:闻一多与济慈诗歌探微［A］，湖北师范学院学报［J］，1986年4期
[65]闻一多:泰果尔批评［A］，闻一多全集卷2［M］126
[66]闻一多:文艺与爱国:纪念三月十八［A］，闻一多全集卷2［M］131
[67]闻一多:季镇淮著《闻一多先生年谱》［A］，闻一多全集卷12［M］481
[68]济慈:致理查德·伍德豪斯［A］，济慈书信集［M］215，北京，东方出版社，2002
[69]傅修延:译序［A］，济慈书信集［M］6，北京，东方出版社，2002
[70]闻一多:致闻家驷［A］，闻一多全集卷12［M］34
[71]闻一多:致梁实秋［A］，闻一多全集卷12［M］140
[72]闻一多:致梁实秋［A］，闻一多全集卷12［M］159
[73]陈国恩:论闻一多的生命诗学观［A］，文学评论［J］，2006年4期
[74]闻一多:泰果尔批评［A］，闻一多全集卷2［M］126
[75]王佐良:英国诗史［M］324，南京，译林出版社，1997
[76]王佐良:编者的话［A］，穆旦译《拜伦雪莱济慈抒情诗选集》［M］1，北京，当代世界出版社，2007
[77]王佐良:英国诗史［M］302-324，南京，译林出版社，1997
[78]朱自清:《中国新文学大系》诗集导言［A］，朱自清全集卷4［M］374，南京，江苏教育出版社，1990
[79]李广田:《闻一多选集》序［A］，闻一多纪念文集［C］121，北京，三联书店，1980
[80]
胡乔木:哀闻一多先生［A］，解放日报［N］，延安，1946年7月18日
[81]闻一多:致(清华文学会)亲爱的朋友们［A］，闻一多全集卷12［M］54-62
说明:闻一多书信英汉译文参照了:
1.［日本］铃木义昭翻译的《闻一多给清华文学会友人的一封英文信》［A］，2004年闻一多国际学士研讨会论文集［C］379-382，武汉，武汉大学出版社，2005
2.罗艾尔撰写的《意象主义诗人(1915)》序［A］，［英］彼德·琼斯编，裘小龙译《意象派诗选》［M］158-159，桂林，漓江出版社，1986
[82]闻一多:致梁实秋、吴景超［A］，闻一多全集卷12［M］81
[83]闻一多:致父母亲［A］，闻一多全集卷12［M］93
[84]闻一多:致吴景超、梁实秋［A］，闻一多全集卷12［M］98
[85]闻一多:致梁实秋［A］，闻一多全集卷12［M］117-118
[86]闻一多:致父母亲［A］，闻一多全集卷12［M］119
[87]闻一多:致吴景超［A］，闻一多全集卷12［M］122
[88]闻一多:致梁实秋［A］，闻一多全集卷12［M］148
[89]闻一多:致家人［A］，闻一多全集卷12［M］152
[90]闻一多:美国著名女诗人罗艾尔逝世［A］，闻一多全集卷2［M］131
[91]郭沫若:论诗三札［A］，郭沫若论创作［M］242，上海，上海文艺出版社，1983
[92]俞平伯:《冬夜》自序［A］，俞平伯诗全编［M］641，杭州，浙江文艺出版社，1992
[93]闻一多:致吴景超、梁实秋［A］，闻一多全集卷12［M］97
[94]胡适:《尝试集》自序［A］，胡适代表作［M］75，郑州，河南人民出版社，1994
[95]闻一多:致闻家驷［A］，闻一多全集卷12［M］33
[96]闻一多:致吴景超、梁实秋［A］，闻一多全集卷12［M］96
[97]闻一多:致(清华文学会)亲爱的朋友们［A］，闻一多全集卷12［M］56
[98]闻一多:《冬夜》评论［A］，闻一多全集卷2［M］69
[99]参见陈卫著《闻一多诗学论》［M］6-8，桂林，广西师范大学出版社，2000
[100]殷国明:20世纪中西文艺理论交流史论［M］143，上海，华东师范大学出版社，1999
[101]闻一多:致父母亲［A］，闻一多全集卷12［M］50
[102]闻一多:致父母亲［A］，闻一多全集卷12［M］115
[103]参见［英］彼德·琼斯著《原编者导论》［A］，［英］彼德·琼斯编，裘小龙译《意象派诗选》［M］6-24，桂林，漓江出版社，1986
[104]［美］庞德:意象主义者的几“不”［A］，［英］彼德·琼斯编，裘小龙译《意象派诗选》［M］152，桂林，漓江出版社，1986
[105]殷国明:20世纪中西文艺理论交流史论［M］142-143，上海，华东师范大学出版社，1999
[106]闻一多:致(清华文学会)亲爱的朋友们［A］，闻一多全集卷12［M］58
[107]闻一多:致吴景超、梁实秋［A］，闻一多全集卷12［M］80
[108]闻一多:致梁实秋［A］，闻一多全集卷12［M］106
[109]闻一多:致吴景超、梁实秋［A］，闻一多全集卷12［M］80
[110]闻一多:致翟毅夫、顾毓琇、吴景超、梁实秋［A］，闻一多全集卷12［M］166
[111]闻一多:致梁实秋［A］，闻一多全集卷12［M］215
[112]闻一多:致梁实秋、熊佛西［A］，闻一多全集卷12［M］233
[113]闻一多:致梁实秋［A］，闻一多全集卷12［M］118
[114]闻一多:致吴景超、梁实秋［A］，闻一多全集卷12［M］110
[115]闻一多:致梁实秋［A］，闻一多全集卷12［M］124
[116]［日本］铃木义昭:闻一多和胡适的“八不主义”［A］，徐州师范大学学报［J］，1997年2期
[117]［英］艾略特:美国文学和美国语言［M］，［英］彼德·琼斯编，裘小龙译《意象派诗选》原编者导论［M］2，桂林，漓江出版社，1986(www.xing528.com)
[118]李文俊:译本序［A］，［英］彼德·琼斯编，裘小龙译《意象派诗选》［M］1，桂林，漓江出版社，1986
[119]闻一多:致(清华文学会)亲爱的朋友们［A］，闻一多全集卷12［M］62
[120]闻一多:泰果尔批评［A］，闻一多全集卷2［M］125-129
[121]刘建:泰戈尔的宗教思想［A］，南亚研究［J］，2001年1期
[122]马悦然:论闻一多［A］，参见闻黎明主编《闻一多研究动态》［N］，2005年2月总第53期
[123]叶芝:《偈檀迦利》序［A］，吴岩译《泰戈尔抒情诗选》［M］114，上海，上海译文出版社，2003
[124]闻一多:泰果尔批评［A］，闻一多全集卷2［M］127
[125]吴岩:译者附记［A］，泰戈尔抒情诗选［M］412，上海，上海译文出版社，2003
[126]闻一多:致梁实秋［A］，闻一多全集卷12［M］95
[127]闻一多:致梁实秋［A］，闻一多全集卷12［M］128
[128]闻一多:致梁实秋［A］，闻一多全集卷12［M］159—160
[129]闻一多:致闻家驷［A］，闻一多全集卷12［M］161
[130]闻一多:莪默伽亚谟之绝句［A］，闻一多全集卷2［M］104
[131]闻一多:致梁实秋、熊佛西［A］，闻一多全集卷12［M］233
[132]闻一多:英译李太白诗［A］，闻一多全集卷6［M］66
[133]闻一多:戏剧的歧途［A］，闻一多全集卷2［M］148
[134]闻一多:论悔与回［A］，闻一多全集卷2［M］166
[135]
泰戈尔:海上通讯［A］，小说月报［J］，1924年第4号
[136]闻一多:致吴景超、梁实秋［A］，闻一多全集卷12［M］80
[137]闻一多:致闻家驷［A］，闻一多全集卷12［M］33
[138]闻一多:致梁实秋［A］，闻一多全集卷12［M］106
[139]闻一多:致梁实秋［A］，闻一多全集卷12［M］215
[140]闻一多:《冬夜》评论［A］，闻一多全集卷2［M］69-76
[141]泰戈尔《授奖词》［A］，毛信德主编《诺贝尔文学奖获奖作家传》［M］82，天津，百花文艺出版社，1993
[142]叶芝:《偈檀迦利》序［A］，吴岩译《泰戈尔抒情诗选》［M］113，上海，上海译文出版社，2003
[143]闻一多:泰果尔批评［A］，闻一多全集卷2［M］129
[144]闻一多:诗的格律［A］，闻一多全集卷2［M］144
[145]闻一多:戏剧的歧途［A］，闻一多全集卷2［M］147-150
[146]鲁迅:《奔流》编校后记［A］，鲁迅全集卷7［M］163，北京，人民文学出版社，1998
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[149]闻一多:戏剧的歧途［A］，闻一多全集卷2［M］148
[150]欧阳予倩:予之戏剧改良观［A］，新青年［J］1918年第5卷第4号，
[151]闻一多:致吴景超、梁实秋［A］，闻一多全集卷12［M］80—81
[152]闻一多:致吴景超、梁实秋［A］，闻一多全集卷12［M］80—81
[153]闻一多:致梁实秋［A］，闻一多全集卷12［M］215
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[155]胡适:“通信”栏［A］，新青年［J］1919年第6卷第3号
[156]余上沅:《国剧运动》序［M］3，上海，泰东书局，1929
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[158]闻一多:致梁实秋［A］，闻一多全集卷12［M］159
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[161]谭为宜:也谈“国剧运动”退潮的原因［A］，河池学院学报［J］，2009年4期
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张舜民:跋百之诗画［A］，四库全书卷1117［M］8，台北，商务印书馆，1986
苏东坡:书鄢陵王主簿所画折枝［A］，全唐诗卷14［M］9395，北京，中华书局，1985
[182]苏东坡:书摩诘蓝田烟雨图［A］，苏轼文集卷70［M］2209，北京，中华书局，1986
[183]刘石:诗画一律的内涵［A］，文学遗产［J］117-128，2008年6期。(说明:此前关于诗画关系线索的参考文献，也参考刘石先生著述整理，特此鸣谢。)
[184]闻一多:致吴景超、梁实秋［A］，闻一多全集卷12［M］110
[185]闻一多:致梁实秋［A］，闻一多全集卷12［M］118
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[187]闻一多:在鲁迅逝世八周年纪念会上的讲话［A］，闻一多全集卷2［M］340
[188]闻一多:万鸿开的《课堂笔记》［A］，施蛰存著《文艺百话》［M］438，上海，华东师范大学出版社，1994
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[190]冯乃超:阶级社会的艺术［A］，拓荒者［J］1930年2月2期
[191]闻一多:致梁实秋［A］，闻一多全集卷12［M］128
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[193]莱辛:朱光潜译，莱辛著《拉奥孔》［M］11，北京，人民文学出版社，1979
[194]梁实秋:转引自谢泳著《清华三才子》［M］63，北京，新华出版社，2005
[195]季镇淮:转引自谢泳著《清华三才子》［M］60，北京，新华出版社，2005
[196]闻家驷:转引自谢泳著《清华三才子》［M］61，北京，新华出版社，2005
[197]谢泳:清华三才子［M］61，北京，新华出版社，2005
[198]欧喜安:“红烛”精神的廉洁内涵及启示［A］，黄冈日报［N］，2012年9月6日第5版
[199]刘心印:长孙闻黎明谈祖父:闻一多是一首热烈的诗［A］，环球人物［J］，2008年22期
[200]周小仪:“为艺术而艺术”口号的起源、发展和演变［A］，外国文学［J］，2002年2期
[201]郭宏安:伊甸园中的一枚禁果——波德莱尔与《恶之花》［A］，世界文学评介丛书［M］17，海口，海南出版社，1993
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[204]Baudelaire.Oeuvres complètes［C］.Bibliothèque de laPléiade.Paris:Gallimard，1976.Tome II.p82.
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[207]Marshall Berman，All That Is Solid Melts into Air:The Experience ofModernity，London:Verso，1983，p134
[208]闻一多:致梁实秋［A］，闻一多全集卷12［M］128
[209]闻一多:戏剧的歧途［A］，闻一多全集卷2［M］148
[210]转引自袁可嘉著《欧美现代派文学概论》［M］110，上海，上海文艺出版社，1993
[211]飞扬人生:关于波德莱尔“以丑为美”原则的思考
[212]闻一多:《冬夜》评论［A］，闻一多全集卷2［M］77-69
[213]闻一多:诗的格律［A］，闻一多全集卷2［M］137-138
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[217]王尔德:谎言的衰朽［A］，王尔德全集卷4［M］343，北京，中国文学出版社，2000
[218]闻一多:诗的格律［A］，闻一多全集卷2［M］138
[219]王尔德:英国的文艺复兴［A］，王尔德全集卷4［M］6-25，北京，中国文学出版社，2000
[220]王尔德:作为艺术家的批评家［A］，王尔德全集卷4［M］416-459，北京，中国文学出版社，2000
[221]闻一多:致梁实秋、吴景超［A］，闻一多全集卷12［M］80-81
[222]闻一多:建设的美术［A］，闻一多全集卷2［M］4
[223]闻一多:出版物底封面［A］，闻一多全集卷2［M］7
[224]闻一多:评本学年《周刊》里的新诗［A］，闻一多全集卷2［M］42
[225]闻一多:莪默伽亚谟之绝句［A］，闻一多全集卷2［M］104
[226]王尔德:英国的文艺复兴［A］，王尔德全集卷4［M］17，北京，中国文学出版社，2000
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[232]闻一多:戏剧的歧途［A］，闻一多全集卷2［M］147-148
[233]闻一多:诗的格律［A］，闻一多全集卷2［M］137-141
[234]闻一多:电影是不是艺术［A］，闻一多全集卷2［M］27-28
[235]闻一多:《冬夜》评论［A］，闻一多全集卷2［M］73
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[237]王尔德:《道连·格雷的画像》序［A］，王尔德作品集［M］3，北京，人民文学出版社，2000
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[240]王尔德:维维安·贺兰著《王尔德》［M］71，上海，百家出版社，2001
[241]闻一多:戏剧的歧途［A］，闻一多全集卷2［M］148
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[243]闻一多:致梁实秋［A］，闻一多全集卷12［M］159
[244]闻一多:致梁实秋［A］，闻一多全集卷12［M］107
[245]闻一多:致梁实秋［A］，闻一多全集卷12［M］160
[246]闻一多:艺术底忠臣［A］，闻一多全集卷1［M］71
[247]王尔德:谎言的衰朽［A］，王尔德全集卷4［M］343，北京，中国文学出版社，2000
[248]王尔德:谎言的衰朽［A］，王尔德全集卷4［M］349-353，北京，中国文学出版社，2000
[249]闻一多:诗的格律［A］，闻一多全集卷2［M］138
[250]［英］盖伊·桑:回忆波德莱尔［M］24，沈阳，辽宁人民出版，1988
[251]朱自清:《闻一多全集》序［A］，闻一多全集卷12［M］443
[252]鲁迅:革命文学［A］，鲁迅全集卷3［M］544，北京，人民文学出版社，1998
[253]朱自清:闻一多与中国新诗［A］，朱自清全集卷4［M］466，南京，江苏教育出版社，1990
[254]王尔德:王尔德作品集［M］2，北京，人民文学出版社，2000
[255]王尔德:致拉尔夫·佩恩［A］，王尔德全集卷5［M］606，北京，中国文学出版社，2000
[256]王尔德:道连·格雷的画像［A］，王尔德全集卷1［M］124，北京，中国文学出版社，2000
[257]王尔德:王尔德狱中记［M］10-13，北京，中国人民大学出版社，2004
[258]莱昂:(美)赫伯特·洛特曼著《王尔德在巴黎》［M］99，北京，作家出版社，2011
[259]王尔德，王尔德狱中记［M］66，北京，中国人民大学出版社，2004
[260]闻一多:致闻家驷［A］，闻一多全集卷12［M］34
[261]鲁迅:小品文的危机［A］，鲁迅全集卷4［M］575，北京，人民文学出版社，1998
[262]王尔德、科奎林:王尔德和科奎林对话［A］，(美)赫伯特·洛特慢著《王尔德在巴黎》［M］25，北京，作家出版社，2011
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