1928年6月10日，在上海出版的《新月》第1卷第4号，发表闻一多于当年5月26日在南京完稿的《先拉飞主义》这篇表述极端唯美主义思想的长篇论文。闻一多首先介绍“先拉飞主义”(现通译为“拉菲尔前派”)运动过程，尤其中坚人物罗塞蒂、韩德和米蕾等人活动，重点分析的则是“先拉飞派”诗画之间的关系，即“在诗里表现画，或在画里表现诗”。他说:“美术和文学从来没有在同一个时期里，发生过那样密切的关系；不拘在那个时期，断没有第二帮人象‘先拉飞派’的‘弟兄们’那样有意的用文学来作画，用颜料来吟诗的。”读文至此，我们切莫认为闻一多这是赞赏“先拉飞派”将诗画融为一体。恰恰相反，他是根据德国莱辛《拉奥孔》的美学理念，要对他们“艺术型类的混乱”进行批评。
闻一多说:“这种现象不是局部的问题，乃是那时代里全部思潮和生活起了一种变化——竟或是腐化。”他认为“先拉飞派”之“否定肉体，偏执灵魂的中世纪主义”，仅只重视神秘性的“灵魂美”即内容，但却轻视绘画物象本身的美感价值。闻一多认为罗塞蒂的《但丁之梦》就是这样。他分析说:“在这画里，神秘的含义谁也承认是十分的丰富，丰富的含义中算都表现得够分明的了。但是把它当作画看，未免太分明了，因为所谓‘分明’是理智的了解，不是感觉的认识，所以在文学里可以立脚，在画里没有存在的余地。”尤为重要的是，闻一多认为“先拉飞派”这绘画的象征表现，不是“正确的领悟”而只是一种“模仿”。他说“灵感的来源既不真，他们的作品当然是空洞的，软弱的，没有红血轮的”。
为何“先拉飞派”诗中又有画，闻一多说:“也有看了彼方面的理由，马上就可想起此方面的。例如单讲罗塞蒂兄妹，知道安格鲁撒逊民族的天才是文学，也便想得起拉丁民族的天才是造型艺术。”这因为:“罗塞蒂兄妹是四分之三的意大利人，四分之一的英国人。还有知道他们的中世纪主义，也不能忘记他们的希腊主义。”闻一多解释说:“他们在济慈的诗里发现了‘灵’与‘肉’最圆满的调和，并且把它移植到画里来，可见他们的主张和片面的禁欲主义完全两样。他们的诗里所以充满了属于感觉的绘画，便是这个缘故。”虽然闻一多也承认罗塞蒂等人的作品“有价值，并且讲老实话”，说“简直不能抵抗他那引诱”的“不单是画意，简直是图画”的诗歌，并且闻一多还承认“诗中有画，画中有诗”，而且“这话也不限于王摩诘一个人当得起”。因为:“从来那一首好诗里没有画，那一首好画里没有诗?”但是他却说:“恭维王摩诘的人，在那八个字里，不过承认他符合了两个起码的条件。”然而“‘先拉飞派’的‘诗中有画，画中有诗’可不同，那简直是‘张冠李戴’，是末流的滥觞；猛然看去，是新奇，是变化，仔细想想，实在是艺术的自杀政策”。
“先拉飞派”是十九世纪英国工业化时代产物。该派艺术家面对逐渐由机器主宰的时代和实利主义时代的到来，他们在既无法接受，更无力改变情况下，就转向怀念此前的文艺复兴和中世纪，用远离现实和功利的传统，以图实现他们的梦想。闻一多在《先拉飞主义》中讨论的:“是指英国的罗塞蒂，韩德和米雷等等七个人”组成的“‘先拉飞兄弟会’”。闻一多说这个在一八四八年成立的组织“内中有画家，有雕刻家，有诗人”。他们不仅创办“言论机关叫做《胚胎》”，即便作品署名，也不写个人而只在“画上签名便简写为P.R.B.”。这些艺术家们“会同批评家罗斯金，主张扫除拉飞儿以后的种种秀丽，纤弱的习气，恢复早期作家的简洁，真诚与笃实；还有当时那物质的潮流和怀疑的思想，他们也要矫正，因此他们要在画里表现出那中世纪的‘惊异，虔诚，和颤栗’等等的宗教情调”。这样看来，闻一多所批评“先拉飞派”者，主要是“画中有诗”的内容。
宗教，道德说教和象征表现的神秘，是“先拉飞派”画家在题材和内容方面的共同特征。米雷的《基督在父亲家》根据《〈圣经〉新约》，表现的是基督在父亲木匠铺里发生的故事。该画将木匠铺象征教堂，内中的长台象征祭坛，梯上站着的鸽子象征圣灵。最重要者，则是基督将滴血到脚背上的割伤手心给母亲看，象征他将来被钉在十字架的宿命等。这就构成浓重的宗教氛围。韩德的《觉醒》更体现出伦理和道德的说教。这幅画表现一位妇人欲挣脱躺在靠椅上男人的拥抱。房间的富丽堂皇象征男主人公身份高贵，壁炉上悬挂的男女偷情画象征男主人公私生活糜烂，而妇人身穿的白衣则象征她的纯洁，圆睁眼睛里含着的泪花，则表示她的哀伤，还有茶几下那只正在吞噬鸟雀的猫之犀利眼睛，辅以男主人公半躺在靠椅上，一只手欲阻止妇人挣脱，另只手仍弹奏琴键并依然歌唱，则共同象征男主人公虚伪和贪婪。当然，女主人公的挣扎和面部表情痛苦，则同画名《觉醒》的立意相契合，表示她心灵的苏醒。
罗塞蒂在“先拉飞派”的艺术家中，是最具艺术想象力的画家兼诗人。其最典型最理想的作品《贝亚塔·贝亚特利齐》，是根据但丁长诗《新生》内容而创作。这幅图画最突出特点，就是以生死颠倒的手法，画一只红色鸽子嘴中叼着一朵白色罂粟花。《但丁之梦》也用象征手法，表现但丁梦中贝亚塔之死的情况:两位女性欲将面纱盖住身着白衣的贝亚塔脸庞之前，爱神身穿红衣，右手牵着但丁的左手，左手拿着饰有花卉的爱之象征的射箭放在胸前，双唇则欲向贝亚塔亲吻。此刻的但丁，则显出无奈的表情:他虽直立站着，但却右手下垂并低头前倾，好像在任由爱神吻别的同时，但其眼神包括被爱神牵着的那只手，却流露出内心的尴尬和哀怨，从而表现出爱之神圣不可冒犯亵渎的思想。
关于“先拉飞派”对济慈诗之内容也“移植”进绘画，闻一多说该派认为济慈的诗歌:“已经达到古典与浪漫调和到最适当的境地，并且那正是他们自己在美术里企望不到的最高目的。”因为“他们的愿望是要把这‘灵’与‘肉’的谐和移植到绘画里来”，所以这才“规定每人得按时交进画稿来给大家批评”，甚至包括题目，也“往往是由罗塞蒂拟”定。闻一多依次开列出《情耦》《绮萨白娜的三个弟兄》等他们从济慈的《绮萨白娜》诗集中选出的8个画题，并举例说明:“米雷的首屈一指的杰作《圣爱格尼节之前夕》便取材于济慈的那首同名的诗；并且韩德的第一次重要的产品《马德林与波菲罗之出奔》也是由那首诗脱胎的。还有济慈的《无情的美女》他们也都画过。”据此闻一多批评他们:“是借改造诗的方法来改造画，正如他们后来又借改造画的方法去改造诗。这样不分彼此的挪借，便造就了诗与画里的许多新花枪，同时也便是艺术型类的大混乱。”
但诗歌的神秘性果真能在画中表现吗?闻一多给予否定回答，并以罗塞蒂一首题名《Lovesight》的商籁体诗歌分析。现抄录英文原诗如下并附上“风来满油”的译诗:
Lovesight
When do Isee themost，beloved one?
When in the light the spirit(s)ofmine eyes，
Before thy face，their altar，solemnize
The Worship of that lovo through theemade known?
Or When in the dusk hours，(we two alone)
Close-kissed and eloquent of still replies
Thy twilight-hidden glimmering visage lies.
And my soul only sees thy soul its own?
爱的凝望
何时能看你最分明，我的最爱?
在白天的阳光下，我的眼神，
在你的面前，化作庄严的圣坛，
爱的甜蜜，因为你我才得以感受?
或者在只有我俩独享的黄昏时分，
热吻之后，在情深意长的对答中
你的脸庞在暮色的微光中若隐若现，
而我的内心却唯独爱恋你的灵魂?
闻一多评论说:“这种神秘性充满了罗塞蒂全部的著作，可是要把它运用到画里来，问题就困难了。因为神秘性根本是有诗意的，和画却隔膜得多。罗塞蒂既拿定了主意要神秘化他的画，没有办法，就拐一个弯，借那属于文学的，抽象的象征来帮忙。”其结果，就出现闻一多对罗塞蒂《但丁之梦》画作的批评。虽然如此，但因闻一多“承认罗塞蒂的魔力”，接着又说罗塞蒂:“《受祜的比雅特丽琪》《潘多娜》《窗前》等等作品里的那可歌可泣的神秘的诗意，谁不陶醉，谁不折服，谁还有工夫附和契斯脱豋来说那冷心的，狠心的话——‘这个大艺术家的成功，是由于不曾辨清他的艺术的性质!’”其后闻一多又“举一个极端的例”如下，我们也将其抄录如下并附上译诗:
Herself shall bring us，hand in hand，
To him(a)round whom all souls
Kneel，the clear-ranged unnumbered heads
Bowed with their aureoles:(www.xing528.com)
And angelsmeeting us shall sing
To their citherns and citoles.
手挽着手，她把我们带到他身边，
所有的灵魂跪在他的周围，
一排排数不清的人头，
戴着他们的光环鞠躬;
和我们相会的天使唱着歌，
伴着他们美妙的琴声。
我们当然认为这是一首极具神秘画意的诗歌。闻一多也承认说:“我们明晓得这不单是画意，简直是图画。”闻一多明知“这正是亚里士多德说的‘Shifting his ground to another kind’”，他不仅肯定“这‘移花接木’的本领是值得佩服”，而且更承认:“这样开出的花是有一种奇异的芬芳和颜色，特别能勾引人们的赏玩。”但他却仍固执地说:“问题只是艺术的园地里到底有开辟新畦畛的必要与可能没有?勉强造成的花样，对于艺术的根本价值，是有益还是有损?”[165]紧随其后，闻一多就征引契斯脱豋的整段分析，彻底否定“先拉飞派”之“诗中有画”和“画中有诗”的艺术价值。
关于诗和画的界限，朱光潜在《〈拉奥孔〉译后记》中，曾将莱辛观点即诗画差异作全面归纳如下:“第一，就题材来说，画描绘在空间中并列的物体，诗则叙述在时间上先后承续的动作；画的题材局限于‘可以眼见的事物’，诗的题材却没有这种局限。画只易用美的事物，即可以‘引起快感的那一类可以眼见的事物’，诗则可以写丑，写喜剧性的，悲剧性的，可嫌厌的和崇高的事物；画只易写没有个性的抽象的一般性的典型，诗才能做到典型和个性的结合。第二，就媒介说，画用线条颜色之类‘自然的符号’，它们是在空间并列的，适宜于描绘在空间中并列的物体；诗用语言的‘人为的符号’，它们是在时间上先后承续的，适宜于叙述在时间中先后承续的动作情节。第三，就接受艺术的感官和心理功能来说，画所写的物体是通过视觉来接受的，物体是平铺并列的，所以一眼就可以看出整体，借助于想象的较少；诗用语言叙述动作情节，主要诉诸听觉，但因为语言本身是观念性的，而动作情节是先后承续，不是凭感官在一霎时就可以掌握住整体的，这个整体是要有记忆和想象来构造的。第四，就艺术理想来说，画的最高法律是美，由于再现物体静态，所以不重表情，诗则以动作情节的冲突发展为对象，正反题材兼收，所以不以追求美为主要任务而重在表情和显示个性。”[166]
莱辛所以提出“诗画异质”观点，是他不满“希腊的伏尔泰(按即下文的西摩尼德斯)有一句很漂亮的对比语，说画是一种无声的诗，而诗则是一种有声的画”。[167]也反对“拉丁诗人贺拉斯在《诗艺》里所提出的‘画如此，诗亦然’”。更因此“在后来长时期里成为文艺理论家们一句喜用的口头禅”，以致“在十七、十八世纪新古典主义的影响之下，诗画一致说几乎变成一种天经地义”。[168]而“新古典主义者之所以宣扬诗画一致说，因为就诗而言，他们要把画的明晰的表达方式，绚烂的色彩，形象的静态和较大的概括性和抽象性用到诗里来；就画而论，他们要为当时宫廷贵族所爱好的寓意画(用人物来象征某一抽象概念如‘自由’，‘贞洁’，‘虔诚’之类)和历史画(写历史上伟大人物和伟大事迹来奉承当时统治阶级)作辩护，而寓意画和历史画像诗一样，要叙述动作，要通过观念(不单凭视觉)而起作用”。为“符合新兴资产阶级的发展个性和改变现状的要求”，并将“文学作为反封建，反教会的一种武器”，[169]莱辛不仅反对新古典主义的寓意画和历史画，而且他也反对古典运动的温克尔曼把具有封建特征的“静穆”理想运用到诗中。
尤让莱辛反对的是:“他们时而把诗塞到画的窄狭范围里，时而又让画占有诗的全部广大领域。”更让莱辛不能忍受的，是他们:“在这两种艺术之中，凡是对于某一种是正确的东西就被假定为对另一种也是正确的；”而“凡是在这一种里令人愉快或令人不愉快的东西，在另一种里也就必然是令人愉快或令人不愉快的”。因为“他们满脑子都是这种思想”，莱辛就说:“他们于是以最坚定的口吻下一些最浅陋的判断，在评判本来无瑕可指的诗人作品或画家作品的时候，只要看到诗和画不一致，就把它说成是一种毛病，至于究竟把这种毛病归到诗还是归到画上面去，那就要看他们所偏爱的是画还是诗了。”据此他归纳认为:“这种虚伪的批评对于把艺术专家们引入迷途，确实要付一部分责任。”又因“它在诗里导致追求描绘的狂热，在画里导致追求寓意的狂热，人们想把诗变成一种有声的画，而对于诗能画些什么和应该画些什么，却没有真正的认识；同时又想把画变成一种无声的诗，而不考虑到画在多大程度上能表现一般性的概念而不至于离开画本身的任务”，这就“变成一种随意任性的书写方式”。因此，《拉奥孔》之目的，莱辛说:“就在于反对这种错误的趣味和这些没有根据的判断。”[170]
我们固然肯定“诗画相分是西方文艺学史上自古希腊以来占主导的传统”，但“西方诗画关系论中居于主导的思想是分不是合，是异不是同，却不能说西方文艺观中不存在诗画相合的思想”。[171]即如此前我们所涉及的公元前5世纪古希腊诗人西摩尼德斯，以及公元前至初期罗马帝国诗人贺拉斯，更有后来17世纪法国新古典主义者，乃至18世纪德国启蒙运动初期反对高特舍特的苏黎世派中人，都曾宣扬或追求过诗画一致说。而在莱辛之后的19世纪，“先拉飞派”的“画中有诗”和“诗中有画”，无疑让其诗画理论的实践融通到极致。西方诗画理论和实践如此，中国诗画实践和理论更尤甚之。
梁实秋曾说:“画家有读画之说，余谓画无可读也，读其诗也。”[172]钱钟书则认为:“中国传统里最标准的诗风和中国传统里最标准的画风是完全一致的。”[173]清人姜绍书说:“夫雅颂为无形之画，丹青为不语之诗。盘礡推敲，同一机轴。”[174]明人邱濬认为:“诗与画等耳。”[175]元人杨维桢说:“东坡以诗为有声画，画为无声诗，盖诗者心声，画者心画，二者同体也。”[176]元人元好问也说:“画与诗同宗。”[177]南宋牟巘曾引时人语曰:“诗乃有声画，画乃无声诗，不必差殊观。”[178]北宋孔武仲也转述他人语:“文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趋。”[179]北宋张舜民则说:“诗是无形画，画是有形诗。”[180]和张舜民同时期人苏东坡，则不仅有“诗画本一律，天工与清新”[181]诗句为文人所熟知，而且他关于王维诗画成就的“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗”[182]评价，更影响后世文人的审美追求。其实，即便苏轼之前，也有很多文人画家如东晋的顾恺之，南齐的谢赫，以及唐代的张彦远包括王维本人等，都有类似表述。由此可见，诗画融通的观点，在中国源远流长。
在此我们必须分析的是，虽然诗画都摹仿自然，但既然其分属于时间、空间艺术，有如莱辛所论证那么多差异，尤其在手段和媒介方面的运用，更明显不同，却为什么对“诗画一律”的认识，能够贯通中国文艺史古今?这即“诗中有画”的“画”，根本不是绘画的画，“画中有诗”的“诗”，也根本不是诗歌的诗。因为艺术审美是追求“神似”而非“形似”，所以“诗中有画”，就是诗人通过突破语言界限，在其中表现出画意。而“画中有诗”，则是画家通过意境营造，在其中透视出诗情。艺术家所以要在不同艺术门类中创造出“诗情画意”，这因虽然诗画在表现形式和技法方面不同，但艺术家们却有一个共同追求，这即通过意境创造，达到审美享受的效果。诗画理论专家刘石对此有精湛研究，他就认为，“诗画一律”表现为“画与诗都是指以山水为代表的包括花竹禽鸟等在内的描绘自然景物的题材”，这即画家“绘画最重要的功能”或者说目的，是“在于如诗人墨客般寓兴会心，寄性抒情”。而在“创作实践”和“理论诉求”等“均重直观描绘，重体物相形”方面，“‘诗’与‘画’紧密地结合起来”。因此，虽然“诗与画属于不同却相邻的艺术门类”，但“在艺术本质上是相通的:诗重寄性抒情，何尝不重状物存行；画重应物相形，何尝不重达心寓兴。写景抒情，图貌写气，体物写意，应目会心，诗与画形貌不同，而本质无殊”。[183]
“诗画一律”的这种内涵，兼具诗人和画家的闻一多定然明白。否则他就不会将苏轼“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”的评价作为《先拉飞主义》的题记。而且无论理论阐发抑或创作实践，他均曾狂热追求过“诗中有画”。请看他于1922年在美国留学时，给尚在清华学校的吴景超和梁实秋信的内容如下:“秋来洁阁森公园甚可人意，…在这里我想写一篇秋景，纯粹的写景，——换言之，我要用文字画一张画。”[184]闻一多在随后给梁实秋的信中又说:“佛来琪唤醒了我的色彩的感觉。我现在正作一首长诗，名《秋林》——一篇色彩底研究。”[185]并抄录一段随信寄上。虽然他写好后更名为《色彩》的《秋林》诗不无瑕疵，但我们却不能否认他利用视觉联想方式，借鉴绘画手法狀写空间物象而成的《忆菊》《秋色》和《荒村》等，能够充分唤起读者想象力所具有的诗之真价值。问题的关键是，既然闻一多此前曾经如此热衷、陶醉于“诗画一律”的审美理念，并且当时亦因“简直不能抵抗”罗塞蒂那种“引诱”，而“佩服”他们“这‘移花接木’的本领”，但为何还要自相矛盾?质问“艺术的园地里到底有无开辟新畦畛的必要与可能没有”?否认他们艺术的根本价值，将其定性为“张冠李戴”，并且“是末流的滥觞”和“艺术的自杀”。
究其根本，闻一多当时反对“先拉飞派”者，是他们在艺术创作，尤其在绘画里表现“思想”。闻一多对“先拉飞派”诗画融为一体的批评，实因当时他属极端唯美主义论者缘故。为表述他的极端唯美主义理念，闻一多在《先拉飞主义》中，根据“柏尔在他的《艺术论》里，辨别美感和实用观念的区别”分析即:“一个实际的人走进屋子里，看见几张椅子，桌子，沙发，一幅地毡，和一座壁炉。他的理智认识了这些物件；假如他要在那里待下，或是放下一只杯子，他晓得他应该怎么办。那些物件的名字告诉了他许多方法——怎样应付那些实际问题的方法。但是在各个名字背后藏着的那些物件的本体，他不知道。艺术家可不同，名字不关他的事。他们只知道一件东西是产生一种情绪的工具，那便是说，他们只管得着物件本身的价值……”闻一多引用至此后说:“好了，我们现在应该明白了什么是供应实用的物件，什么是供应美感的物件。”为阐明“物件”功用和审美区别，闻一多接着说:“譬如一只茶杯，我们叫它作茶杯，是因为它那盛茶的功用；但是画家注意的只是那物象的形状，色彩等等，它的名字是不是茶杯，他不管。但是一个画家怎么才能把那物象表现出来，叫看画的人也只感到形状色彩的美，而不认作茶杯呢?现在我们回到本题了，绘画的困难便在这里，绘画的困难比文学的大，也在这里。”为阐明这问题，闻一多就引用两句英文诗，我们仍照录并随译在后:
White plates and cups clean-gleaming
Ringed with blue lines.
洁净的白盘子和茶杯，
环绕着蓝线闪亮四周。
闻一多认为:“白禄克这种捉拿生魂的神通，决不是画家梦想得到的。”即便“就叫寨桑来动手，结果恐怕还免不掉有点隔膜”。他说:“这是因为文学的工具根本是富于精神性的。”虽然闻一多认为“先拉飞派”之“诗的成功比画的成功更加可观，便是这个道理”，但他同时还认为:“不惜牺牲自家的个性，放弃自家的天职，去求绘画的诗化，那便错了。”在此闻一多虽然认为“先拉飞派”之“用做诗的方法作画”的实践，是受罗斯金“要艺术有一种至高无上的道德的目的”，并且“艺术的价值是随着这目的之有无或高下为转移”，而且绘画注重的应该是“‘思想’，不是‘语言’”的理论所推动，但闻一多更承认:“‘先拉飞派’对于宗教——更正确点，宗教方面的中世纪主义——的热心。”因此他说:“在罗塞蒂的《圣母的童年》里，我们看见一瓶百合，一把荆棘，知道百合象征贞洁，荆棘象征悲哀。好了，画家的意义我们明白了，可是那与绘画本身价值有什么关系?”
闻一多所强调者，是绘画本身之美。虽然画家的“茶杯”让“看画的人也只感到形状色彩的美，而不认作茶杯”的功用绝不可能，但这正是当时闻一多所追求者。因此他才批评“先拉飞派”在画中表现“思想”，如“否定肉体，偏执灵魂的中世纪主义”所礼赞的“灵魂美”，并将借鉴他人诗歌内容作象征之画讥讽为“文学的插图”。我们既知道闻一多如此强调绘画之美，并反对绘画表现“思想”，就不难理解他为什么反对画图形象丑陋，同时又表现宗教思想的韩德之《基督在父亲家》。
由上所述，闻一多和“先拉飞派”诗画融为一体的矛盾，应该是其极端唯美主义追求和艺术功利价值取向的对抗。总括来说，诗画关系可从不同角度进行阐述。莱辛是从题材，媒介，感官和心理功能，以及艺术理想等诸方面，阐述二者差异。苏轼则从艺术本质方面，阐述二者的契合。虽然他们违背同一论域的逻辑原则，但却殊途同归地都强调艺术美感。不过莱辛是从效果角度论证，苏轼则从目的方面着眼。这些原因，除论者艺术观差异缘故，当然还因诗画内涵属于复杂“金银盾”。论者从这复杂“金银盾”中，各自从自己所感，所想，进行分析，但其阐发却不免是这复杂“金银盾”的一面。因此在他们观点都正确的同时，均未免偏颇。虽然莱辛和苏轼理念的着眼点不同，但闻一多却取其所需，在强调莱辛绘画表现美的基础上引申，通过反对“艺术移植”，尤其表现“思想”，从而阐发他极端唯美主义理想。
如同朱光潜在《译后记》中，说《拉奥孔》“这部著作在表面上像只是讨论诗和画的界限，实际上涉及当时德国文化界一些争论激烈的根本性问题，它的联系很广泛”[186]一样，闻一多所以在1928年6月发表《先拉飞主义》，应该不仅是他极端唯美主义追求和“先拉飞派”诗画“艺术型类…混乱”的碰撞，可能另有他故。这原因就是，1928年初汇聚在上海的革命青年发起无产阶级革命文学运动，他们强调文学的阶级性和宣传作用，要求文学为革命服务。针对倡导者革命功利几乎完全代替文学自身价值的现象，闻一多这才写出，并发表强调艺术自身价值的《先拉飞主义》，间接含蓄地和革命文学倡导者对抗。
这种观点的理据如下:虽然迄今为止绝没有发现闻一多有和革命文学倡导者正面交锋的文字，学界对此也早有共识，但我们却不能认为当时的闻一多和革命文学倡导者观点一致。其论据即如闻一多后来的反思所说:“我们有一些自称‘京派’的学者先生，看不起鲁迅，说他是‘海派’”即革命文学阵营中人，而且“就是没有跟着骂的人，反正也是不把‘海派’放在眼上”。[187]闻一多当年“骂”鲁迅，实际是“骂”革命文学阵营。而且他还“骂”到课堂之上。我们可在他上世纪30年代初期清华的一次课堂讲解中找到证据。他说:“艺术的成功，乃在艺术，而不可以人生标准去评价。故艺术态度属于纯感情，对人生有用。”然而:“现在的普罗文学家，即代表艺术态度的反面，故成就不能太大。”[188]
证明我们观点的第二个论据，是《先拉飞主义》发表同时，其好友即新月派理论家梁实秋，不仅出版闻一多为之设计封面的《文学的纪律》，而且也在《新月》发表《先拉飞主义》的同期，发表《文学与革命》。应该说，这都是表现他们文艺思想，并和左翼文学交锋的作品。不过闻一多比较含蓄，梁实秋锋芒毕露而已。因此梁实秋《文学与革命》发表之后的第3天，即1928年6月12日，革命文学倡导先驱冯乃超就撰文《冷静的头脑——评梁实秋的〈文学与革命〉》[189]予以反驳。并在其后，又针对梁实秋《文学是有阶级性的吗?》观点，撰文送他“资本家的走狗”[190]称号。虽然梁实秋观点并不等同闻一多理念，但因他们清华时期的艺术追求，和共同留美经历所接受的美学思想，却有着内在必然联系。
还有，闻一多《先拉飞主义》这篇论文发表，应该是和两年前发表《诗的格律》和《戏剧的歧途》具有针对性的“抵抗横流”[191]一样，是阐发其唯美主义思想的继续。联想到1926年6月以前的当年，作为诗人的他1年就能发表3篇文艺评论，尔后或因忙于《死水》出版，尤其实际教学工作，竟在间隔整两年后才写出并发表此篇。而且此后直至1931年前，再也没有发表文艺评论。而在1931年后的10多年中，除为数不多的几篇书评外，直至1943年他转变文艺思想已经属于后期时，才有较为密集的文艺评论作品发表。如果从这角度分析，再联系当时背景，当不排除《先拉飞主义》发表，和革命文学倡导的关系。还有其实闻一多属于喜欢引领潮流不甘“寂寞”者:1928年之前，他就或在书信，或在公开发表文章中，不仅论及过郭沫若、胡适诸人，而且也论及过鲁迅等。面对汹涌而来和其文艺观相抵触的革命文学倡导运动，他不可能置身其外。
其实，这3个论据并非孤立，如果将其结合一起，更可互为补充说明。当然，闻一多在此问题上，不像他认为的梁实秋那样“太露锋芒”而“宜稍隐藏”。[192]并且在此问题的聪明之处表现为，他不和革命文学倡导者进行正面论争，而是以批评“先拉飞派”之“艺术型类…混乱”为名借题发挥，即根据莱辛“美就是古代艺术家的法律”[193]这观点，从纯艺术角度批评“先拉飞派”宗教道德说教，并攻其一端而不及其余，间接含蓄地批评左翼文学功利追求的狂热。
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