1926年6月24日，闻一多继他是年5月13日在《晨报》副刊《诗镌》发表其系统介绍诗之唯美理论的《诗的格律》，并“承认这在新诗的历史里是一个轩然大波”[144]后，又在《晨报》副刊的《剧刊》，发表其剧之唯美理论的《戏剧的歧途》，猛烈批评挪威戏剧家易卜生问题剧在中国发展。闻一多认为:“近代戏剧是碰巧走到中国来的。”因为:“碰巧易卜生曾经用写剧本的方法宣传过思想，于是要易卜生来，就不能不请他的‘问题剧’”，即“《傀儡之家》《群鬼》《社会的柱石》等等”。闻一多说，“第一次认识戏剧既是从思想方面认识的，而第一次的印象又永远是有威权的，所以这先入为主的‘思想’便在我们的脑筋里，成了戏剧的灵魂”。并且“从此我们仿佛说思想是戏剧的第一个条件”。这观点的论据就是，在当时引进易卜生后，无论“介绍肖伯纳，介绍王尔德，介绍哈夫曼”，抑或“介绍高斯俄绥……那一次不是注重思想，那一次介绍的真是戏剧的艺术”?于是闻一多认为:“戏剧是沾了思想的光，侥幸混进中国来的。”所以闻一多就说，“艺术不能这样没有身份”，因为:“你没有诚意请他，他也就同你开玩笑了，他也要同你虚与委蛇了。”
因为近代戏剧只注重“思想”的失败，这让闻一多告诫:“我们许知道便是易卜生的戏剧，除了改造社会，也还有一种更纯洁的——艺术的价值。”虽然如此，“但是等到我们觉悟的时候，从前的错误已经长了根，要移动它，已经有些吃力”。闻一多说:因为“从前没有专诚敦请过戏剧”，所以“现在得到了两种教训”，这就是:“第一，这几年来我们在剧本上所得的收成，差不多都是些稗子，”即“缺少动作，缺少结构，缺少戏剧性”这些戏剧的原质，因此“充其量不过是些能读不能演的closet drama(按即案头剧)罢了”。第二，闻一多说:“因为把思想当作剧本，又把剧本当作戏剧，所以纵然有了能演的剧本，也不知道怎样在舞台上表现了。”这即闻一多除了反对近代戏剧表现“思想”即问题外，他还反对剧本的文学化。
闻一多认为:“剧本或戏剧文学，在戏剧的家庭里，的确是一个问题。”因为虽从当时“戏剧完成的程序看，最先产生的，当然是剧本”。但闻一多却说:“这是丢掉历史的说话。”因为“从历史上看来，剧本是最后补上的一样东西，是演过了戏的一种记录”。而对当时“先写剧本，然后演戏”这种戏剧的文学化，虽然闻一多也承认“大家都认为是戏剧的进化。从一方面讲是对的”，但他却说:“从另一方面讲，可又错了。”他说:“谁知道戏剧同文学拉拢了，不就是戏剧的退化呢?”因为“艺术最高的目的，是要达到‘纯形’的境地”。然而“文学离这种境地远着了”。于是，闻一多质问当时“戏剧为什么不能达到‘纯形’的涅槃世界”，因为“那都是害在文学的手里”。他说“自从文学加进了一份儿，戏剧便永远注定了是一副俗骨凡胎，永远不能飞升”。这种悲情的戏剧，“虽然它还有许多的助手”，即“属于舞蹈的动作，属于建筑绘画的布景，甚至还有音乐，那仍旧是没有用的”。所以如此结果，闻一多将其归罪于当时的“戏剧家提起笔来，一不小心，就有许多不相干的成分粘在他笔尖上了”。这即他认为泛滥在当时剧坛上的，诸如“什么道德问题，哲学问题，社会问题”等，“都要粘上来了”。对此闻一多则坚定地说:“问题粘的愈多，纯形的艺术愈少。”
闻一多对于“文学，特别是戏剧文学容易招惹哲理和教训一类的东西，如同腥膻的东西之招惹蚂蚁一样”，让人“简直没有办法”的必然性也作分析。他说因为“戏是要演给大众看的”，并且“没有观众，也就没有戏”。所以，“你要观众看，你就得拿他们喜欢看，容易看的，给他们看”。闻一多语含讽刺说:“假若你们的戏剧家的成功的标准，又只是写出戏来，演了，能够叫观众看得懂，看得高兴。那么他写起戏来，准是一些最时髦的社会问题”。如果“再配上一点作料”，即“不拘是爱情”，或“是命案”，闻一多说“这样一来，社会问题是”观众“他们本地当时的切身的问题”，因此他们“准看得懂”；又因为“爱情，命案，永远是有趣味的”，因此观众“准看得高兴”。闻一多于是归纳说:“这样一出戏准能轰动一时。然后戏剧家可算成功了。”但闻一多在此强调的不是戏剧内容的所谓“轰动”效应，而是戏剧艺术本身的价值。因此他就质问，如此结果但“戏剧的本身呢?艺术呢”?却“没有人理会了”。闻一多还进一步解释说:“犯这样毛病的，当然不只戏剧家。”这即“譬如一个画家，若是没有真正的魄力来找出‘纯形’的时候，他便摹仿照像了，描漂亮脸子了，讲故事了，谈道理了，做种种有趣味的事件，总要使得这一幅画有人了解”，而“不管从那一方面去了解”。
对此，闻一多也做了辩证分析:“本来做有趣味的事件是文学家的惯技。就讲思想这个东西，本来同‘纯形’是风马牛不相及的，但是那一件文艺，完全脱离了思想，能够站得稳呢?文字本是思想的符号，文学既用了文字作工具，要完全脱离思想，自然办不到。但是文学专靠思想出风头，可真是没出息了。何况这样出风头是出不出去的呢?谁知道戏剧拉到文学的这一个弱点当作宝贝，一心只想靠着一点东西出风头，岂不是比文学还要没出息吗?”针对此种现象，闻一多说:“其实这样闹总是没有好处的。”他说“你尽管为你的思想写戏”，但“你写出来的，恐怕只有思想，没有戏”。闻一多继续说:“果然，你看我们这几年来所得的剧本里，不是没有问题，哲理，教训，牢骚，但是它禁不起表演，你有什么办法呢?况且这样表现思想，也不准表现得好。那可真冤了!”于是闻一多总结说:“为思想写戏，戏当然没有，思想也表现不出。‘赔了夫人又折兵’，谁说这不是相当的惩罚呢?”
当然，闻一多并非不承认当时社会上存在着问题，而且更承认，在那“社会里，处处都是问题，处处都等候着易卜生，肖伯纳的笔尖来给它一种猛烈戟刺”。并且，他也理解当时“青年的作家个个手痒，都想来尝试一下”的原因。虽然闻一多也明白，“真正有价值的文艺，都是‘生活的批评’”，但“批评生活的方法多着了，何必限定是问题戏”?闻一多说:“莎士比亚没有写过问题戏，古今有谁批评生活比他批评得透彻的?辛格批评生活的本领也不差罢?但是他何尝写过问题戏?”于是闻一多又总结说，“总而言之，我们该反对的不是戏里含有着什么问题”。如果“因为有一个问题，便可以随便写戏，那就把戏看得太不值钱”。因为在“问题”和“戏”之间，闻一多强调的是“戏”。所以闻一多就以坚定语气说:“我们要的是戏，不拘是那一种的戏。”闻一多好像是针对郭沫若，他说“若是仅仅把屈原，聂政，卓文君，许多的古人拉起来，叫他们讲了一大堆社会主义，德谟克拉西，或是妇女解放问题，就可以叫作戏，甚至于叫作诗剧，老实说，这种戏，我们宁可不要”。
就在这篇文章最后，闻一多归纳说:“因为注重思想，便只看得见能够包藏思想的戏剧文学，而看不见戏剧的其余部分。结果，到于今，不三不四的剧本，还数得上几个，至于表演同布景的成绩，便几等于零了。”于是闻一多质问:“这样做下去，戏剧能够发达吗?”在此他又做一个比喻反问道:“你把稻子割了下来，就可以摆碗筷，预备吃饭了吗?你知道从稻子变成饭，中间隔着了好几次手续；可知道从剧本到戏剧的完成，中间隔着的手续，是同样的复杂?”而“这些手续至少都同剧本一样的重要”。[145]
1918年6月15日，《新青年》出版“易卜生号”。就是这期专刊，在登载挪威戏剧家易卜生《娜拉》全剧，和《国民公敌》，以及《小爱尔夫》剧本部分内容同时，还发表胡适的《易卜生主义》，袁振英的《易卜生传》。紧随其后，当时知名刊物《新潮》和《小说月报》，也分别发表易卜生的《群鬼》和《社会柱石》。“何以大家偏要选出Ibsen(按即易卜生)呢”?对此，鲁迅除赞成日本学者青木教授之语，即“因为要建设西洋式的新剧，要高扬戏剧到真的文学底地位，要以白话来兴散文剧”等，更做出他的判断，即“因为Ibsen敢于攻击社会，敢于独战多数”，并且“那时的译介者，恐怕颇有以孤军而被包围于旧垒中之感…”。[146]就因“易卜生把家庭、社会的实在情形都写出来，叫人看了动心，叫人看了觉得我们的家庭，社会原来是如此黑暗腐败，叫人看了觉得家庭、社会真正不得不维新革命”。[147]在这情况下，是年10月，《新青年》又刊发否定中国写意传统，提倡西方写实的《戏剧改良专号》。1919年3月，主张多研究问题的胡适，模仿易卜生《玩偶之家》的问题剧《终身大事》发表。到1920年，《新妇女》刊物更发表诸多娜拉型问题剧，如凌均逸的《醒了吗?》，钱剑钺的《软化吗?》，唐觉的《谁害我?》，以及慧奇的《生死关头》，和严棣的《心影》《自诀》等。就像当时“问题小说”出现一样，围绕着胡适模仿《玩偶之家》问题剧《终身大事》发表，就在剧坛也相继出现诸如表现家庭、社会、爱情、人生和妇女等类问题的作品。我们当然不能否认易卜生问题剧在新文化运动时期被引进的必然，因为其适应思想启蒙者们批判当时社会，张扬个性解放诉求的需要。对此，洪深的分析非常明白:“现代话剧的重要，有价值，就是因为有主义。”这即其“对于世故人情的了解与批评，对于人生的哲学，对于行为的攻击或赞成”。他还说:“凡是好的剧本，总是能够教导人们。”[148]虽然“为人生”的新戏取代“载道”的旧戏应该肯定，但思想启蒙的价值取向，兼之跟风模仿所导致当时新戏只有“问题”，而没有“戏剧”艺术的粗糙，这就必然遭到当时因极端唯美主义追求，而不赞成“思想”表现的闻一多反对。
闻一多所以对新戏批评，因为当时的他属于纯艺术主义者，是其极端唯美追求和艺术功利价值取向的对抗。这种判断，我们当以闻一多此前及后的相关言说作为论据，这即此前我们阐述他一系列的唯美言论。这才在其《戏剧的歧途》中说:“艺术的最高目的，是要达到‘纯形’的境地。”[149]既具这审美追求，但却面临欧阳予倩的“戏剧者，社会之雏形，而思想之影像”，以及“剧本之作用，必能代表一种社会和发挥一种思想，以解决人生之难题，转移谬误之思潮”[150]等这种社会效能取向，闻一多这才写出《戏剧的歧途》。(www.xing528.com)
当时闻一多不仅追求极端唯美主义，而且更具远大理想，急于打出招牌要成就一番文学事业。他不仅具有“径直要领袖一种之文学潮流或派别”，[151]引领文学潮流或派别的理想，而更知其“对于文学批评的意见颇有独立价值”。[152]为“将国内之文艺批评一笔抹杀而代以正当观念与标准”，闻一多则认为“当亲身赤手空拳打出招牌来”。而且“要打出招牌，非挑衅不可”。因为“要一鸣惊人则当挑战”。[153]闻一多既有如此雄心壮志，因此在他留学归国后，面对文坛社会功利化的严重倾向，这就给他提供挑战的机会。
虽然如此，但我们却不能就此认为，闻一多仅为“打出招牌”而“挑衅”。其实他在此前对戏剧的热衷，和其对诗歌一样，也进行过理论探讨甚至亲身实践。早在留学前的清华时期，闻一多就曾承担学校文艺社团的领导工作，不仅参与多部戏剧编写，而且还在其中饰演角色，取得很好效果。到美国留学之后，他对戏剧的热情仍不减当年，尤其1924年9月他从珂泉的科罗拉多大学，转学到纽约艺术学院，认识在其后均发展为中国戏剧大家的熊佛西、张嘉铸、余上沅和赵太侔等之后，更激发他对戏剧的热情。就在当月，他就与熊佛西合作编排一个独幕剧。而在他“戏性很高”，并因“两次演戏”而忙得“头昏脑乱”[154]的10月，又计划演出由余上沅编写，由他翻译为英文的《杨贵妃》。因为闻一多绘画专业缘故，所以该剧化妆布景等图案设计就均由他负责。由于他们精心准备，该剧于12月在纽约公演获得轰动效应:不仅获得中国留学生观众好评，而且还获得外国留学生，乃至美国观众好评。因此很多当地英文报刊和华文报刊，都登载演出成功的报道。这时候，他们开始酝酿一个更大计划，即准备开展“国剧运动”。就在其后1925年1月，闻一多还参与发起成立“中华戏剧改进社”。成员除以上他们几人外，还有后来发展为文化精英的梁实秋、梁思成、林徽因、顾毓琇、瞿世英等。虽然当时他们还在美国，但却已经计划归国后筹办“北京艺术剧院”，创办刊物及戏剧图书馆等。为其后更好发展，他们不仅和国内文化名人书信联系，而且更不辞辛劳，在纽约调查剧院建设和演出成效。一俟归国之后，他们就开始着手谋划筹办此事，并创办中华戏剧社。只是需要说明的是，也许是历史宿命，更因他一专多能缘故，闻一多归国整一年后向当时文坛发起挑衅，并让他在现代文学史占据重要地位的，却是他和徐志摩等同仁开创的“新诗格律化”运动。但这并不影响他继续从事“国剧运动”的热情和开展，就在《晨报》副刊《诗镌》“休假”一周后，他们针对国内剧坛只注重思想启蒙，一味追求“问题”，但却缺失艺术的状况，在坚守中国戏剧传统同时，又因爱尔兰辛格的戏剧虽没有“问题”，但“批评生活的本领也不差”，而推崇爱尔兰文艺复兴运动。于是他们随即就在《晨报》副刊创办《剧刊》，开展“国剧大讨论”。闻一多《戏剧的歧途》，就是这长达3个多月15期大讨论中，25篇理论文章和8篇介绍外国戏剧文章中的一篇。
如果我们对《戏剧的歧途》进行归纳，就可发现，闻一多提出很多具有创建性观点，即强调戏剧自己的艺术“身份”，反对一味灌输“思想”。强调戏剧要能够“表演”，指出不能缺少其原质即“动作”“结构”和“戏剧性”。强调“艺术最高的目的，是要达到‘纯形’的境地”，指出“问题粘的愈多，纯形的艺术愈少”。强调戏剧艺术本身的价值，指出文学的“俗骨凡胎，永远不能飞升”。强调“真正有价值的文艺都是‘生活的批评’”，指出“何必限定是问题戏”。强调“我们要的是戏”，指出“不拘是那一种的戏”。强调戏剧的“整体”包括“舞蹈”和“布景”等，指出不能只有“包藏思想的戏剧文学”。总之，闻一多反对“跟风”的“问题剧”泛滥。当然，闻一多反对的，还有戏剧“思想”之“先入为主”的创作模式，指出“从前的错误已经长了根”等等。
就在当时剧坛“宗旨在于借戏剧输入这些戏剧里的思想”，并且他们“注意的易卜生并不是艺术家的易卜生，乃是社会改造家的易卜生”，[155]尤其在“各种问题，做了戏剧的目标；演说家、雄辩家、传教家，一个个跳上台去，读他们的词章，讲他们的道德，艺术人生，因果倒置。他们不知道探讨人心的深邃，表现生活的原力，却要利用艺术去纠正人心，改善生活。结果是生活愈变愈复杂，戏剧愈变愈繁琐；问题不存在了，戏剧也随之而不存在。通性既失，这些戏剧便不成为艺术”[156]情况下，闻一多直面只注重思想启蒙和社会效能的功用选择，为强调戏剧艺术审美功能和生命力，而力挽狂澜进行反拨，这当属于闻一多批评易卜生问题剧在中国发展的首要之功。又因其和《诗的格律》发表一样具有针对性，因此其理论借鉴意义，直至今天仍有价值。
虽然闻一多极力批评易卜生问题剧在中国畸形发展，但他却没有否认易卜生的戏剧。他之“易卜生的戏剧，除了改造社会，也还有一种更纯洁的——艺术的价值”观点，就是证明。确实如此，虽然易卜生“问题剧”创作方法属现实主义范畴，但他却娴熟驾驭着传统戏剧“三一律”格局，并以戏剧动作和人物语言等，凝练为戏剧的“锁闭式”剧情，从而达到戏剧结构严谨，矛盾冲突高潮迭起的效果。尤其人物塑造方面，是以真实具体，骨肉丰满的性格特征生发问题，而绝非为问题而问题。此之证据即，“《娜拉》演出后，轰动挪威和整个欧洲，一位妇女解放运动者十分热情地找到易卜生，请他解释《娜拉》的主题与思想，易卜生只简单地说了一句话:‘夫人，我写的是诗’”。剧作家曹禺据此认为:“易卜生的这个答复是有道理的。我想他是说不能简单地用一种社会问题(如‘妇女解放’)，来箍住他对如此复杂多变的人生的深沉的理解。”[157]文学启蒙产生效应，应该最先体现在审美方面。否则，就是说教。在此，易卜生写的是人生戏剧，但他的社会批判却不是刻意为之，而是靠真实人物命运体现。这亦正如闻一多之“我的诗若能有所补益于人类，那是我的无心的动作(因为我主张的是纯艺术的艺术)”。当然，闻一多同时更认为，“相信了纯艺术主义不是叫我们作个egoist(按即个人主义者)”。[158]闻一多既具如此唯美主义追求，我们就理解他为何反对易卜生社会问题剧在中国发展。从艺术角度肯定易卜生并将其接受，我们应该肯定。
但我们却不能否认闻一多在《戏剧的歧途》中的偏激。即便他自己，也承认其“性格，喜欢走极端”。[159]即如对易卜生社会问题剧在当时中国必然发展的认识，中国近代戏剧先驱的胡适们主要从社会学和文化学角度，接受实为复杂“金银盾”的易卜生戏剧，闻一多显然不承认这是当时形势需要，而把这种必然称其为“碰巧”。其次，闻一多也没有认识到当时出现剧本文学是历史进步。虽然当时有很多剧本属于“案头剧”，包括郭沫若的创作也只能读而不能演，但闻一多却没有认识到这是近代戏剧发展过程中的问题，却将其从根本上否定，反而肯定此前历史上演过戏后补上的“记录”。还有闻一多关于“艺术的最高目的，是要达到‘纯形’的境地”，反对表现“思想”的观点，和他此后1928年《先拉飞主义》中，观赏绘画“茶杯”时不管其功用，却“只感到形状色彩的美，而不认作茶杯”一样不可能实现。其实闻一多这观念蕴含着的悖论表明，戏剧如果不表现思想就不成为戏剧，岂不成为舞剧!其实即便舞剧也不可能不表现思想。闻一多强调戏剧艺术无可非议，他之“没有观众，也没有戏”更当然正确，但他否认“写出戏来，演了，能够叫观众看得懂，看得高兴”的民众化价值，则和他“确乎相信”那“打铁的抬轿的”，即普通民众“不是作好诗”，尤其“懂好诗的人”[160]之理念一脉相承。在当时舞台必须和民众共患难，与时代共脉搏时代，闻一多却强调面对观众的戏剧纯艺术追求，这就不可避免要遭遇失败。当然，除“理论主张的偏颇，实验的空缺，对困难估计的不足以及为生活故而队伍四散”这些内在原因外，更兼之“客观外在的原因”，即“物质条件的”匮乏，尤其此后“社会政治形势和左翼文艺运动的冲击”，[161]就必然让闻一多他们发起的“国剧运动”退潮。
应该说明的是，新文化运动时期对“易卜生主义”，即“社会问题剧”引进的阐释，完全是对易卜生的误读。因为易卜生创作《玩偶之家》并非研究社会问题，这有面对当时女权主义者们夸赞而他自己的回答为证:“与通常人所想的不同，我主要是个诗人，而不是社会哲学家。为干杯我表示感谢，但我不应当接受自觉促进妇女运动的荣誉。我甚至还没有完全弄清它的实质。妇女们为之奋斗的那个事业在我看来是全人类的事业。谁认真读我的书，谁就会明白这一点。当然，最好能顺便解决妇女问题，但我的整个构思不在这里。我的任务是描写人。”[162]确实不错，在易卜生戏剧中，其所表现者是文学的永恒主题，即贯穿始终的是人之灵肉冲突，这有易卜生的另两段话亦可证明:“我的目的并非论述人们所说的‘社会问题’。我主要试图以现存的某些社会环境和规律为背景，来描写人类，人的精神和人的命运。”[163]他还说:“我眼睛盯着人物，盯着冲突的场面设计，盯着历史，而一点也不顾及到我自己的‘寓意’。”[164]这就表明，易卜生首先是一位艺术家，其次才属于社会改革家，从而让他成为和闻一多一样的复杂“金银盾”，这才是他被尊崇为“现代戏剧之父”称号的原因所在。
尤为我们强调的是，被学界认为易卜生第二创作时期的批判现实主义戏剧尚且如此，那么他之被称为象征主义阶段的第三时期剧作，就更加淡化“社会问题”表现。闻一多和易卜生则相反，在被学界公认他文艺思想的后期，即上世纪40年代中期，他却一反前期极端唯美主义价值取向，转而强调文学社会效能。这在他后期的一系列文艺评论和杂文中，就有表现。闻一多和易卜生二人后期文艺思想均都转变，这不是历史的宿命，实为他们遭遇的时代背景和社会发展变化使然。
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