闻一多在其《红烛》时期，受到很多英国诗人影响，但济慈是他最崇拜者。他1921年6月发表的《评本学年〈周刊〉里的新诗》，以及1922年11月出版的《〈冬夜〉评论》，就多次引用或分析济慈的诗论或诗作。他给朋友信中就说:“承答一首及《小河》都浓丽的象济慈了。我想我们主张以美为艺术之核心者定不能不崇拜东方之义山，西方之济慈”。他还说:“我想那一天得着感兴了，定要替这两位诗人作篇比较的论文。”[44]闻一多不仅在书信和诗论文章中夸赞济慈，而且还在诗作中表现对济慈的敬仰。他在《艺术底忠臣》中，就高唱“无数的人臣，髣髴真珠/攒在艺术之王底龙衮上，/一心同赞御荣底光彩；/其中只有济慈一个人/是群龙拱抱的一颗火珠，/光芒赛过一切的珠子”。他还说:“诗人底诗人啊!/满朝底冠盖只算得/些艺术底名臣，/只有你一人是个忠臣。”最后，闻一多不仅褒扬济慈“‘鞠躬尽瘁，死而后已’，真个做了艺术底殉身者”，而且更夸赞他“忠烈亡魂”的“名字没写在水上”，而是“铸在圣朝底宝鼎上”。其崇拜之情，溢于言表。
济慈诗学理论的最大贡献是对美追求的阐述。他说“对一个大诗人而言，对美的感觉压倒了一切其他的考虑，或者进一步说，取消了一切的考虑”。[45]在谈及对诗美的几条信念时，他又说:“第一，我认为诗人惊人在于一种美妙的充溢，而不在于稀奇少有——读者被打动是由于他自己最崇高的思想被一语道出，恍如回忆般似曾相识——第二，诗之妙触切勿止于中途，而应推向极致，务求令读者心满意足而不仅是敛息屏神地等待:诗之形象要像读者眼中的太阳那样自然地升起、运行与落下——先是照耀于中天，后来庄静肃然而又雍容华贵地降落下去，使读者融入黄昏时绚烂的霞光之中。”济慈追求诗美达到极致，因此他说:“如果诗之产生不像枝头生叶那样自然，那它还是不写出来为妙。”[46]而且“在任何一种生灵前”，他“都不会妄自菲薄——只除了永恒的生命和美的原则”。[47]济慈如此钟情于美，他在诗中就直接说:“一件美好事物永远是一种快乐；/它的美妙与日俱增；/它决不会化为乌有，而是会使我们永远有/一座幽静的花亭，一个充满美梦，/健康，和匀静的呼吸的睡眠。”(《安狄米恩》诗句)至于什么是美，济慈的回答是:“美即是真，真即是美。”(《希腊古瓮颂》诗句)他甚至还说:“这就是永恒的规律，/最美的就是最强的。”(《海披里安》诗句)在此，济慈借鉴古希腊柏拉图所认为美就是理想范畴的最高境界，诗人所发现的真就是美的理念并赋予新的含义，将艺术之美和现实之美融为一体。因为“任何一门艺术的卓越之处都在于具有那种动人的强劲——它能让一切不尽如人意的东西贴近美与真而烟消云散”，[48]所以济慈这才认为，美是艺术的第一要旨，并且艺术是超越现实的唯一永恒。
济慈对美追求这理念，极大影响着闻一多。他追求诗之美的灵魂，更追求诗之美的形体。因为“美的灵魂若不附丽于美的形体，便失去他的美了”。[49]在阐述美之布局时，闻一多说“宇宙底一切的美，——事理的美，情绪的美，艺术的美，都在其各部分间和睦之关系，而不单在其每一部分底充实。诗中之布局正为求此和睦之关系而设也”。[50]因为“没有真，没有美，没有善，/更那里去找光明来”(闻一多《西岸》诗句)，所以，闻一多不仅书信阐述美之追求，还更系统写出《诗的格律》唯美诗论，完整提出诗的“三美”主张。他认为要创造艺术美，就要加工提炼，就要“做”和“选择”。从“选择”开始，诗人就要有鉴别美丑能力。只有这样，才能实现艺术美高于自然美。于是他就提出“诗的实力不独包括音乐的美(音节)，绘画的美(词藻)，并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐)”。[51]闻一多对诗之“三美”理论提出，表明他对美的追求达到极端。这是他对济慈美之追求的超越。
诗作何以能够达到美的境界，济慈的回答是想象力和创造力。他说:“我对什么都没有把握，只除了对心灵情感的神圣性和想象力的真实性——想象力以为是美而攫取的一定也是真的。”[52]而“真实的事物指的是像日月星辰与莎士比亚的诗句这样的存在对象”。[53]因此，就“不管它以前存在过没有——因为就像对爱情的看法一样，我对我们所有激情的看法都是，它们发展到极致时都能创造出纯粹的美”。他甚至说:“想象力与亚当之梦好有一比——他一觉醒来发现一切都成了现实。”[54]济慈如是说，也如是作。他认为早期的《安狄米恩》就是对他的“一次测试，是一场对想象力以及主要来说对”其“创造力的考验”。济慈坚信，“创造力确实是极为稀有的东西”。因此不仅“必须通过它把一个虚无缥缈的情景写上4000行”，而且，更“把它看做一个伟大的任务”。他还认为“长诗是对一个人创造力的测验”，因此他“把创造力看成是诗歌的北斗，犹如幻想是船的帆，想象力则是船的舵”。[55]
闻一多受济慈影响，也非常重视诗作的想象。不过闻一多早期诗论中，他是把想象作为幻象或者幻想进行阐释的。正确的幻象其实是读者在阅读诗作时达到的一种效果。因为想象和幻想都属于作者，而幻象则属于作品。因此，当诗人想象或者说幻想落实到诗歌具体意象时，作品的幻象才会出现。虽然幻象属于诗作的本体表现，幻想和想象既可是诗作的本体表现，也可是诗作者的主体表现，虽然学界对幻象有着很多不同的内涵阐释，但鉴于幻象是诗人想象的具体化，因此幻象就属于创作主体的具体表现，实质就是想象。
据统计，闻一多在其早期论文《评本学年〈周刊〉里的新诗》和《〈冬夜〉评论》中，幻象或幻想这两个概念，在前者中出现将近10次，而在后者中，竟出现10次以上。他说诗歌“首重幻象，情感”，其次才是“声与色底元素”。因此，为证明清华《周刊》所发新诗《一回奇异的感觉》“便是ecstasy(按即心醉神迷)，也便是一种炽烈的幻象；真诗没有不是从这里产生的”时，闻一多就以济慈《每当我害怕》诗之名句，即“Then on the shore/Of the wide l stand alone，and think/Till love and fame to nothingness do sink.”(按即在这广大的/世界的岸沿，我独自站定、沉思，/直到爱情，生命都没入虚无里。)为论据，认为“这便是一个好例”，并说“真诗人都是神秘家”。[56]闻一多主张新诗“浓丽繁密而且具体的意象”，反对新诗“弱于或竟完全缺乏幻想力”。因此写诗“用白尔的话”，必须“征服一种工具的困难”，并认为“这种工具就是文字”。为论证他之“真正的诗家，正如韩信囊沙背水，邓艾缒兵入蜀，偏要从险处见奇”理念，闻一多又引用济慈《安狄米恩》诗中“一段神奇的战绩”，即“Obstinate，silence came heavily again，/Feeling about for its old couch of space，/And airy cradle。”(按即固执，沉闷的氛围再次加重，/感受到它的旧沙发空间，/和虚幻的摇篮。)闻一多以此为根据，目的是反对诗人欠缺想象表现的功力而滥用“……”[57]省略内容的标点。因此他赞赏济慈“不是使读者心满意足，是要他气都喘不出”的创作追求时，更认为“造成这种力量，幻象最要紧”。[58]因为幻象“不可思议，同佛法一般”。而如果“幻象缺乏”，就认为“不能超越真实性，以至流为劣等的作品”。[59]据此闻一多肯定冰心和郭沫若诗作的丰富想象，而批评俞平伯《冬夜》幻象的缺乏。[60]
如果认为闻一多这影响于济慈的理念仅为片言只语，那么他根据我国古代诗论家袁枚，严羽和王渔洋等对幻象观点的分析，就较之济慈言说具体。他分析诗的“四大元素:幻象、感情、音节、绘藻”时，不仅给幻象概念作定义和划分，而且还分析这概念的创作状态和美学特征。闻一多认为清代诗论家袁枚的“其味适口”就是幻象，而其“味”者，则是早于袁枚者王渔洋的“神味”和“神韵”说。“何以神味是幻象呢”?他说“就神字的字面上就可以探得出”。虽然闻一多的理解未必符合袁枚和王渔洋原意，但毕竟阐释了他之幻象的含义，即非同寻常的“味”和“神”之感觉。闻一多对幻象的划分是“所动”和“能动”两种并作解释。他说“能动的幻象是明确的经过了再现、分析、综合三种阶级而成的有意识的作用”，而“所动的幻象是经过上述几种阶级不明了的无意识的作用”，并说“中国的艺术多属此种”。闻一多并作进一步解释说:“画家底‘当其下手风雨快，笔所未到气已吞’，即所谓兴到神来随意挥洒者，便是成于这种幻象。”在分析二者创作状态后，闻一多又阐释幻象的美学特征。他说所动“这种幻象，比能动虽不秩序不整齐不完全，但因有一种感兴，这中间自具一种妙趣，不可言状。其特征即在荒唐无稽，远于真实之中。自有不可捉摸之神韵。浪漫派的艺术便属此类”。最后，他在摘录南宋严羽《沧浪诗话》的“盛唐诸公，惟在兴趣；羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透澈玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之象，言有尽而意无穷”后，就以肯定语气说:“沧浪所谓‘兴趣’同王渔洋所谓神韵便是所动幻象底别词。所谓‘空音、相色、水影、镜像’者，非幻象而何?”[61]闻一多对幻象的分析，是根据他之理解，对我国古代诗论家故有理论阐释。如果和济慈的想象阐释相比，闻一多的这种系统分析，显然也是超越。
济慈的美学思想表现在诗中，就是通过想象，表现他对美和真的追求，《希腊古瓮颂》是最具代表性诗作。陈列在英国博物馆的希腊古瓮上所雕刻的多种艺术图案，激发了诗人的想象力并展开神思。诗的首句就把这一静物比作“完美的处子”，并将多年的尘封喻作“受过了‘沉默’和‘悠久’的抚育”。接着又将古瓮比作“田园的史家”，而且“竟能铺叙/一个如花的故事，比诗还瑰丽”。在此，济慈运用通感艺术手法，将听觉和视觉感官联通，留给读者无限遐想。就在诗人表述“人，或神!在舞乐前/多热烈的追求!少女怎样地逃躲!/怎样的风笛和鼓谣!怎样的狂喜”这些美好场面和意境后，就引发他对古瓮图案的诗之想象:那美少年吹奏的音乐，“听见的乐声虽好，但若听不见/却更美”。那欲亲吻的“卤莽的恋人”，而因为是画，却“永远吻不上”。这都是多么美好的想象。诗人太动情希腊古瓮这图案，所以他不仅肯定这“希腊的形状”，是“唯美的观照”，而且更肯定古瓮上那“沉默的形体”，就是“永恒”并“使人超越思想”。这虽然是“冰冷的牧歌”，但“等暮年使这一世代都凋落”，却“只有你如旧”。济慈就在这水到渠成之极富想象的如诗梦境中，在诗之结尾高唱“美即是真，真即是美”。就这样，济慈将音乐美、幻觉美融为一体，将希腊古瓮图案静态的无声之诗，通过想象和艺术加工，转换为有声之画。在济慈看来，这艺术之美，其实就是现实之真。既然现实如此之真，这不就是美吗?强烈的哲学美之意蕴，孕育着他对生命的深刻思考，并将其思考的哲理，包孕在无限生动的感性美之形象中，从而达到艺术美的真实。因为济慈的眼睛即心灵满怀奇幻，这才让那小小的希腊古瓮遍布神奇:绿的人，绿的神，绿的山谷，绿的乐园，既有炙热的爱情，也有优美的音乐等等。济慈将创作主体和诗之本体有机交融在一起，讴歌的是具体美感。这是济慈对美的独特体验，更是他美感情绪的灌注。诗之独特意境，优美音调，瑰丽色彩，共同形成浪漫主义特征。
济慈诗的另一特点，则是美好和悲观失望交织。他在《幻想》中就说:“哦，甜蜜的幻想!放开她，/夏季之乐已日久无华；/春天又能够享受多久?”因为“它已经随着落花流走”。季节如斯，人亦如此:“哦，甜蜜的幻想!放开她，/万物都日久而失华；/哪里有不褪色的人面?/哪一个少女百看不厌?她的红唇会永远新鲜?/她那眼睛，无论多蓝，/怎能够长久保持魅力?/…………只要一碰，甜蜜的快乐/就像水泡被雨点打破。”现实如此残忍，因此济慈就有他的名诗名句如:“我的心在痛，困盹和麻木/刺进了感官，有如饮过毒鸩，/又像是刚刚把鸦片吞服，/于是向着列斯忘川下沉。”但即便在如此麻木情况下，他也仍然想象着“躲进山毛榉的葱绿和阴影，/放开了歌喉，歌唱着夏季”之夜莺的美妙歌声；幻想着“冷藏在地下多年的清醇饮料，/一尝就令人想起绿色之邦，想起花神，恋歌，阳光和舞蹈”，思忖着“和你同去幽暗的林中隐没”，为的是“让我忘掉/你在树叶间从不知道的一切”。但是，理想和现实间却充满尖锐矛盾。诗人毕竟生活在深刻病痛和无限纷扰的现实世界，虽然暂时置身美丽而又充满诗意的环境，但那却是“静谧的死亡”，即便夜莺“仍将歌唱”，而且无限优雅，但诗人“却不再听见”。因此，夜莺的“葬歌只能唱给草泥一块”。而当诗人从那梦幻般夜莺歌唱声中猛醒，他的痛苦这才得以凸显:“噫，这是个幻觉，还是梦寐?/那歌声去了:——我是睡?是醒?”只有这时，读者才能真正理解该诗首句为何要说“我的心在痛”，因为他处在梦醒无路可走的现实世界。济慈可圈可点的诗作很多，如《忧郁颂》和《“每当我害怕”》等，无不充满神奇瑰丽的想象。当然，还有他的叙事长诗《海披里安》等等。(www.xing528.com)
闻一多诗歌受济慈艺术纯美影响非常明显。如济慈写出《夜莺颂》《秋颂》和《希腊古瓮颂》等唯美诗篇，闻一多也写出《忆菊》《秋色》和《剑匣》等和济慈风格相似的佳作。他自己就说:“《忆菊》《秋色》《剑匣》具有最浓缛的作风，……济慈的影响都在这里。”[62]当然，闻一多的叙事长诗《李白之死》，无论思想内容还是艺术形式乃至风格，都类似济慈长诗《安狄米恩》。作者没在诗中抒发对李白命运的同情，也没表现对社会现实的强烈愤慨，而是将李白之死写得那样飘逸那样凄美。这正是闻一多纯真心灵体现，也可看出他受济慈“美即是真”和“真即是美”影响，是他将喜爱的事物都给美化。这样，闻一多追求艺术纯美的绅士情怀，就通过诗之感情抒发，淋漓尽致表现出来。尤其《忆菊》一诗，作者运用美至极致的意象，运用多种修辞手法，极写菊花的华贵和高雅如:“镶着金边的绛色鸡爪菊；粉红色的碎瓣的绣球菊!”而那“懒慵慵的江西腊”，如同“倒挂着一饼蜂窝似的黄心”，他则认为“仿佛是朵紫的向日葵”。还有那“长瓣抱心，密瓣平顶的菊花”，尤其是“柔艳的尖瓣攒蕊的白菊”，他又认为“如同美人底
着的手爪”，而“拳心里”则“攫着一撮儿金栗”。这是多么绝妙美极的意象!诗人用华丽词藻，为我们描绘一幅绝美而真实的图画。如果谁认为这还不具强烈艺术感染力，那么诗人在此一系列铺垫后的想象如:“请将我的字吹成一簇鲜花，金底黄，玉底白，春酿底绿，秋山底紫，……然后又统统吹散，吹得落英缤纷”，直至“弥漫了高天”并“铺遍了大地”等诗句，则无论如何不能否认其创造的意境及其所具的魅力。因为，诗人的心象即丰富情感从中而出。就在这优美意境中，闻一多在“我要赞美我祖国底花”，和“我要赞美我如花的祖国”之高唱声中结束诗篇，这就使作家情思和所创造意境达到浑然一体。作者就在这氛围里，不仅使诗作达到艺术纯美程度，而且也让诗的主题得到提升。这正体现济慈美真合一的艺术思想。
闻一多诗歌影响于济慈，同时也超越济慈。这主要表现为闻一多诗的“三美”格律运用。他“强调诗的音乐美，除音节外，还有韵脚”。在用韵方面，更“创制了许多新诗韵式”:如“随韵到底式”“双迭韵式”“双交韵式”“偶句用韵式”“三行韵式”“联壁换韵式”和“抱韵式”等。所有这些韵式，不仅促成音节即节奏的调和，从而更富于音乐美感，而且还在寓意表达方面，起着更为重要作用。而在“建筑美”方面，闻一多亦创造许多新形式:如“高层立体形”“菱形”“夹心形”“参差形”“倒顶式”“齐头形”和“副歌形”[63]等。形式多样不仅有利于主题表现和开掘，而且，更能给读者美的享受。如“高层立体形”能让读者在一气呵成的抑扬顿挫旋律中，强化感情的冲动。“倒顶式”借“头重脚轻”之诗行视觉的反差，更兼在内容表达方面的180度转弯，让读者于“险处见奇”，能给予回味无穷的审美体验。“结尾爆发式”尤其《一句话》在内容方面先极力铺垫，然后在强烈抑压之时，再由抒情主人公银瓶乍裂的一声呐喊，从而达到契合读者审美期盼目的。“参差行式”规律地让诗句前后交错，目的是让所表达内容更加清晰。“菱形”是让“建筑”形态和诗之表述核心内容，即“人生是萍水相逢”相结合，能给读者留下想象空间。“夹心形”是将诗之表达的中心内容，夹在段之首尾两行诗的中间，虽题名《忘掉她》，然而却又挥之不去达到始终驻留心间的效果。“副歌形”之《洗衣歌》不仅能深化诗的意境，给人留下想象空间，而且更能突出作者对民族歧视痛恨和蔑视之情。
在诗的“绘画美”方面，闻一多同样卓越。即如《收回》为表现“我们的爱”而施行“一掬温存，几朵吻”，还要“留心那几炷笑”，更有那“拾起来”，戴上“那斑斓的残瓣”行为，都极具感情色彩。闻一多运用通感表现方法，就连“一串心跳”，也是“珊瑚色的”，就更莫说让“你戴着爱的圆光”。尤其诗之最后，即“我们再走，管他是地狱，是天堂”一句，更表现诗人对爱情的坚贞和执著。当然，最富绘画美的要属《死水》诗。就在这被公认闻一多的代表诗作中，诗人将“翡翠”“桃花”“罗绮”“云霞”“绿酒”等极富色彩的词藻运用诗中。然而作者如此目的，不是为写美而是为表现其丑。诗人具有“屠龙”般驾驭诗艺的高超技能，因此他越用优美词语，就越能将光怪陆离的丑表现得淋漓尽致，并从中体现出作者对旧世界的憎恶之情。闻一多的“绘画美”还有一个重要特点，就是通过优美画面，创造出生动而又感性的艺术形象。《死水》诗的绘画美是借“美处显丑”，表现当时军阀社会的肮脏龌龊。《一个观念》诗的绘画美是借一连串比喻，表现诗人志趣的坚定。《口供》诗的绘画美是借诸多意象，表现诗人的追求。《黄昏》诗的绘画美是借“黑牛”这个喻体，将“黄昏”这个本体形象化，通过其由黄昏再到早上的日月轮回，与其说歌咏的是死亡意识，毋宁说表现的是新生希望，蕴藉的哲理给读者留下广阔的想象空间。
以上只从艺术美方面，分析闻一多诗歌对济慈的超越。若从内容方面研究，闻一多诗歌也超越济慈。虽然茅于美《〈济慈书信选〉译后记》认为，济慈诗歌“是用‘艺术的纯美’来与贵族的资产阶级社会的庸俗与丑恶对抗”，有时表现为以悲为美的追求，但在方向上，“济慈的悲剧意识是发自内心的印有个体标记的悲哀；而闻一多的悲剧意识是深入骨髓的带有群体感的悲愤”。[64]确实如此，济慈所有诗作，最多者是对大自然歌颂和一己悲感抒发，却少有闻一多对祖国和人民命运的关注:《死水》《春光》《心跳》《一个观念》《发现》《一句话》《荒村》《天安门》《飞毛腿》和《洗衣歌》等诸诗，都是他对现实体验，即洞察祖国磨难和人民疾苦的反映，是从他生命琴弦里流淌出的生命之歌。因为“文学是生命底表现，便是形而上的诗也不外此例”。[65]他就说:“诗人应该是一张留声机的片子，钢针一碰着他就响。”[66]《死水》诗集之作，就是闻一多这张留声机片子，在当时苦难大地上发出的惊天叫响。闻一多所以能对济慈有这种超越，因为深深爱着自己的祖国和人民。他就说:“诗人的天赋是‘爱’，爱他的祖国，爱他的人民。”[67]虽然这时闻一多已由浪漫主义转变为现实主义，但他仍然属于“唯美”追求者。
无论济慈还是闻一多，他们都曾把诗作当做自己终生追求。前者就说:“我的抱负是为世界做些好事，倘若天假以年，那将体现在我更为成熟的年华中的作品上——在那之前，我将尽上天赋予我之神经所能承受的力量，去试攀尽可能高的诗歌高峰。对于未来诗歌的朦胧憧憬常令我前额充血——我仅仅希望自己不要失去对人类事情的全部兴趣——希望我的那种对来自极高明者的赞扬也不例外的漠然无动，不要模糊了我本来可以很清晰的视野。我想不会——我确信应当怀着对美的渴求和喜爱来写作，哪怕我每晚的劳作到第二天早晨便付之一炬，没有任何人看过一眼。”[68]确实如此，济慈是将诗歌作为生命的组成部分追求。因为“诗歌是他生命的核心，世界是他生命的外壳”。[69]
闻一多和济慈一样，他甚至曾“要以诗为妻，以画为子”。[70]发誓不仅“要在艺术中消磨”生活，而且还“希望退居到唐宋时代”，并“将想象自身为李杜，为韩孟，为元白，为皮陆，为苏黄，皆无不可”。[71]虽然现实生活常把他从诗境拉到尘境，但“‘文学’二字”始终在他“观念里是个信仰，是个vision(按即美景)，是个理想”，而非“仅发泄”其“情绪的一个工具”。[72]这即“闻一多的诗学思想，是基于他个人生命体验的生命诗学”[73]完全正确。因为他不仅认为“文学是生命底表现，便是形而上的诗也不外此例”，更强调“普遍性是文学底要质而生活中的经验是最普遍性东西，所以文学底宫殿必须建在生命底基石上”。[74]因此生命就是闻一多的诗。这表现为闻一多诗作象征他生命的宣言，是他对生活体验的情感流露。其实闻一多的最终牺牲，更是一首最伟大诗篇。不仅唯美，而且达到前所未有的极致。他以生命之死的绚丽，为我们创造一个斑斓的“诗”之境界。
我们当然承认济慈在“英国浪漫主义诗史上是一个承先启后的关键人物”。[75]因为虽然“华兹华斯和柯勒律治是浪漫主义的创始者，拜伦使浪漫主义的影响遍及全世界，雪莱透过浪漫主义前瞻大同世界，但他们在吸收前人精华和影响后人诗艺上，作用都不及济慈”。[76]既然济慈“许多诗篇属于英国文学史上最辉煌的作品之列”，因此，他就“终于‘进入到最伟大的人的行列’”。[77]济慈的文学地位如此，闻一多的文学地位又该如何?朱自清说，1926年《晨报诗镌》创刊之后，其中“闻一多氏影响最大。徐志摩氏虽在努力于‘体制的输入与试验’，却只顾了自家，没有想到用理论来领导别人。闻氏才是‘最有趣味探讨诗的理论和艺术的’；徐氏说他们几个写诗的朋友多少都受到《死水》作者的影响”。闻一多提出诗的“三美”主张，以闻一多为首引领潮流的《诗镌》“虽然只出了十一号，留下的影响却很大——那时候大家都做格律诗；有些从前极不顾形式的，也上起规矩来了‘方块诗’‘豆腐干块’等等名字，可看出这时期的风气”。[78]我们完全可以说，闻一多的诗论和诗作，古今中外的特色都熔铸其中。如果我们认为闻一多诗“是唯美主义和爱国主义的结合”[79]还不全面，那么“要在中国现代诗人中，找出像他这样联着中国古代诗，西洋诗和中国现代各派诗的人，并不是容易”[80]这结论，当是正确概括。若从融汇古今中外这角度看，闻一多显然更超越济慈。
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