如果我们稍加注意闻一多前期文艺评论中涉及的古今中外作家，就会发现外国作家出现的频次，要比中国作家出现的比例多很多。典型者如在《征求艺术专门的同业者底呼声》中，就有英国的本杰明·基德等9人。而在《电影是不是艺术?》中，则有俄罗斯的托尔斯泰等13人。尤其《评本学年〈周刊〉里的新诗》这篇文艺时评，闻一多在10首新诗评论中，不仅没有列出新诗作者姓名，反而列出一系列外国作家名单如英国的蒲扑等7人，并以这些外国作家的诗论诗作为标准，评论《周刊》发表的新诗。而在《〈冬夜〉评论》中，涉及外国作家姓名则多至14位如英国的贝尔等。当然，外国作家出现频次最多的，要数《先拉飞主义》，如英国的裴登，寨桑等共约50人次。以上文章，除《〈冬夜〉评论》和《先拉飞主义》只涉及到极少数中国作家，其余所涉及者，全部是外国作家。而最让人称奇者，他《诗歌节奏的研究》提纲的23种参考书目，竟有21种是外国著作。仅此以上几篇文艺评论，就涉及到百多名外国作家。由此可见，外国作家对闻一多影响程度。
闻一多所以能熟练根据这多外国作家理论和创作评论中国新诗等问题，因他在清华学习的10年广泛涉猎外国作家作品，尤其1921到1922在清华学习的最后一年，“他不用上课，所有的时间都是可以自由支配”，还能够“独占高等学科楼上单人房一间，满屋堆的都是中西文学的书”。还有，闻一多留美第二年即在珂泉一年，“对于英诗，尤其近代诗，他获得了系统的概念以及入门的知识。因为他除了上艺术系的课之外还分出一半时间”，用来“选修‘丁尼孙与伯朗宁’及‘现代英美诗’两门课”，这对他“在艺术上是一大转捩点”。[1]闻一多既有这许多外国作家的知识积累，因此对他文艺思想的影响就是必然。
我们首先承认闻一多前期文艺思想复杂并具有阶段性，但他接受西方纯艺术唯美追求，并在一段时间达到极端，则是矛盾的主要方面。我们看他部分通讯或诗论中反对文学表现“思想”的言论，就可明白。这即1922年10月10日，他给吴景超和梁实秋的信，就谈及他们“艺术为艺术”[2]的主张。1922年11月26日，他给梁实秋的信，又提到他们“以美为艺术之核心”[3]观点。1923年3月22日，又在给梁实秋的信里，说自己“主张的是纯艺术的艺术”“相信”的也是“纯艺术主义”，而且更说他“的诗若能有所补益于人类，那是”他“无心的动作”。[4]此后的3月25日，他在给其弟闻家驷信中，又论及他们“主张纯艺术主义者的观点”。[5]在其后的1923年5月，他则说“鉴赏艺术非和现实界隔绝不可”。[6]到1926年4月15日，又给梁实秋和熊佛西的信中，说要“纳诗于艺术之轨”。[7]1926年6月3日，闻一多又在其唐诗研究中，说“‘美’是碰不得的”，因为“一粘手它就毁了”。[8]紧接着，他又在1926年6月24日说:“艺术的最高目的，是要达到‘纯形’的境地。”[9]即便到1931年，他仍强调说其“是受过绘画训练的”，因此“诗的外表形式”，使他“总不忘记”。[10]
西方唯美主义最先由19世纪法国浪漫主义诗人戈蒂埃倡导。他受18世纪德国哲学家康德关于艺术只强调本身而无其他功利目的之美学思想影响，提出“为艺术而艺术”主张，并为当时欧美很多作家所接受。其后，同时代的英国佩特规范这种理论，创作《文艺复兴研究》，认为唯独艺术才能获得永恒。这就成为唯美主义流派的宣言。与之同时或其后，英国的济慈，美国的爱伦·坡，法国的波特莱尔、瓦雷里以及马拉美等，都属于唯美主义流派的代表。他们的文艺思想虽不完全相同，却有共同特征，即在内容方面强调无功利性，在语言方面追求优美，在形式方面刻意精致。而被誉为20世纪最伟大的倡导“纯诗”的瓦雷里，继承前人，在其诗论中提出“纯情”和“纯形”两个层面。所谓“纯情”，即在诗作中排除伦理道德和说教等，表达诗人的独创情感即生命意识，强调诗之艺术的自主性或独创性。所谓“纯形”，则是作者对于诗歌形式精心设计，包括创作打磨。这实际是对诗歌艺术形式的最高最完美追求。和他共同倡导“纯诗”的马拉美甚至认为，诗不是用思想来写而是用语言写成。因此“纯形”就是“纯情”的载体。受他们诗学理论影响，闻一多这就有了以上诸多唯美追求的言说。
当然，闻一多非常推崇“纯形”论者贝尔观点。贝尔也是20世纪英国艺术形式论者。他在著名《艺术论》中认为，任何艺术之美均在形式，其价值体现在诸如绘画、建筑等之线条或色彩，乃至行体等构成，能够唤起人们审美感受的艺术形式，必须“纯粹”。这即他“有意味的形式”命题的内涵。受贝尔纯艺术理论影响，闻一多在批判“拉斐尔前派”绘画表现“思想”时，就先引用贝尔《艺术论》中关于“辨别美感和实用观念的区别”分析即:“一个实际的人走进屋子里，看见几张椅子，桌子，沙发，一副地毡，和一座壁炉。他的理智认识了这些物件；假如他要在那里待下，或是放下一只杯子，他晓得他应该怎么办。那些物件的名字告诉了他许多办法——怎样应付那些实际问题的方法。但是在各个名字背后藏着的那些物件的本体，他不知道。艺术家可不同，名字不关他的事。他们只知道一件东西是产生一种情绪的工具，那便是说，他们只管得住物件本身的价值。”闻一多接着就说:“好了，我们现在该明白了什么是供应实用的物件，什么是供应美感的物件。”他作比喻说:“譬如一只茶杯，我们叫它作茶杯，是因为它那盛茶的功用；但是画家注意的只是那物象的形状，色彩等等，它的名字是不是茶杯，他不管。但是一个画家怎么才能把那物象表现出来，叫看画的人也只感到色彩形状的美，而不认作茶杯呢?”[11]实在说，让欣赏绘画者看到画中的“茶杯”只体会到美感而不认作茶杯，绝不可能。但这却是闻一多的纯美艺术追求。
闻一多崇拜的外国作家非常之多。如在《电影是不是艺术?》中，提及并应用外国作家观点的，就有约翰·高尔斯华绥，霍韦尔司，切尔斯顿，威廉·马里昂·李德，卜拉帝，黑哲司等。而在《评本学年〈周刊〉里的新诗》中，分析的外国作家就有诸如蒲扑，济慈，罗瑟蒂，佛洛依德，华兹华斯，伯恩，柯勒律治等。尤其在《〈冬夜〉评论》中，论及的外国作家更有贝尔，莫德尔，济慈，魏莱，斯宾塞，拉拔克，鸠伯，麦克孙姆，雪莱，勃朗宁，奈尔孙，柯勒律治，华兹华斯，培根等。当然，闻一多在最先阶段，对这些外国作家中的济慈最为崇拜。
济慈是19世纪初和拜伦以及雪莱同时活跃在英国诗坛上的诗人和诗论家。他在短暂一生中，创作大量色彩绚丽并想像丰富的优美诗篇。最著名者如《安迪米恩》《夜莺颂》《希腊古瓮颂》《秋颂》和《忧郁颂》等。由于西方浪漫主义诗歌特色在他诗作中得到完美体现，因此被推崇为欧洲浪漫主义运动的杰出代表。有评论者认为，济慈诗之成就，甚至超越16世纪莎士比亚和17世纪弥尔顿和他同龄段时的贡献。
济慈“美即是真，真即是美”的主张，极大激励着闻一多，这在他诗论中就能找到论据。闻一多给梁实秋信中曾说:“承答一首及《小河》都浓丽的象济慈了。我想我们主张以美为艺术之核心者定不能不崇拜东方之义山，西方之济慈。”他还说:“我想那一天得着感兴了，定要替这两位诗人作篇比较的论文。”[12]据统计，在其早期《评本学年〈周刊〉里的新诗》，和《〈冬夜〉评论》中，闻一多引用济慈诗作或诗论作论据者，就有5次。在证明清华《周刊》所发新诗《一回奇异的感觉》“便是ecstasy(按即心醉神迷)，也便是一种炽烈的幻象；真诗没有不是从这里产生的”时，闻一多就以济慈《每当我害怕》诗之名句，即“Then on the shore/Of the wide l stand alone，and think/Till love and fame to nothingness do sink.”(按即在这广大的/世界的岸沿，我独自站定、沉思，/直到爱情，生命都没入虚无里。)为论据，认为“这便是一个好例”，并说“真诗人都是神秘家”。[13]而当论证新诗应该“浓丽繁密而且具体的意象”，反对新诗“弱于或竟完全缺乏幻想力”，并且“真正的诗家，正如韩信囊沙背水，邓艾缒兵入蜀，偏要从险处见奇”时，闻一多又引用济慈《安狄米恩》诗中“一段神奇的战绩”，即“Obstinate，silence came heavily again，/Feeling about for its old couch of space，/And airy cradle.”(按即固执，沉闷的氛围再次加重，/感受到它的旧沙发空间，/和虚幻的摇篮。)[14]在阐述“诗能感人正在一种‘龙文百斛鼎，笔力独可扛’”，即“强烈”意蕴时，闻一多更赞赏济慈“不是使读者心满意足，是要他气都喘不出”观点作为补充。[15]即便反对诗之哲理表现，他也引用济慈名句即“All charms fly，At the mere touch of philosophy.”(按即诗歌只要和哲理结合，魅力就会散失。)[16]闻一多不仅在书信和诗论文章中夸赞济慈，而且还在诗作中表现对济慈的敬仰。他在《艺术底忠臣》中，就高唱“无数的人臣，髣髴真珠/攒在艺术之王底龙衮上，/一心同赞御荣底光彩；/其中只有济慈一个人/是群龙拱抱的一颗火珠，/光芒赛过一切的珠子”。他还说:“诗人底诗人啊!/满朝底冠盖只算得/些艺术底名臣，/只有你一人是个忠臣。”最后，闻一多不仅褒扬济慈“‘鞠躬尽瘁，死而后已’，真个做了艺术底殉身者”，而且更夸赞他“忠烈亡魂”的“名字没写在水上”，而是“铸在圣朝底宝鼎上”。[17]其对济慈崇拜之情，溢于言表。
闻一多和外国作家的关系，我们不能不谈美国意象派诗人对他的影响。因为意象诗派实质是借鉴并源流于中国，追求东方意象的浓丽，这就受到原本就追求诗之意象的闻一多青睐。但闻一多留美芝城的1922年，其实已经属于后意象诗派时期。因为那时庞德早就退出该派阵营，远离美国常驻欧洲。当时真正主管该派事务的，则是罗艾尔和《诗刊》主编蒙罗等。因为当时他们活动中心也在芝城，这就给闻一多和他们接触的很多机会。闻一多最先结识喜爱国画的浦西夫人和诗人尤妮丝·蒂金斯，她们就将闻一多的诗推荐给蒙罗和桑德堡。此后闻一多不仅有机会聆听桑德堡演讲，而且还有机会和意象派魁首罗艾尔会餐等。当时闻一多不仅视罗艾尔等为他的盟友，而且还抄录罗艾尔的《风与银》，桑德堡的《雾》，康玲的《水》和《雏菊》，蒙罗的《情歌》和《山歌》等，寄给清华尚未留美的同学，以之和中国的新诗比较。当然，意象派弗莱契的诗更深深吸引着闻一多。这有他致梁实秋信为证。闻一多说:“快乐烧焦了我的心脏，我的血烧沸了，要涨破了我周身的血管!我跳着，我叫着。跳不完，叫不尽的快乐我还要写给你。啊!快乐!快乐!”闻一多何以快乐癫狂到如此程度?因为他“读了John Gould Fletcher(按即约翰·各尔特·弗莱契)底一首诗，名曰:《在蛮夷的中国诗人Chinese Poet among Barbarians》”。闻一多抄录该诗之后，他就说弗莱契“是Imagist School(按即意象诗派)中一个健将”，因此“崇拜他极了”。这种表现就是，闻一多“在芝加哥找他的全集找了几个月”，终于“在一家书铺底旧书架上找出一本《生命之树》”。[18]并且当天，就当做喜讯，写信告诉给国内朋友。
美国意象诗派对闻一多的影响有两大表现。其一是他欲在国内引领文学潮流形成流派。闻一多羡慕意象诗派《诗刊》问世意味着美国文艺复兴的诞生，肯定其为美国新文学运动进步作出贡献，[19]这就激发他欲仿照意象诗派创办刊物引领文学潮流的雄心大志。1922年9月29日，针对尚未留美的清华吴景超关于创办刊物所陈之:“一、与文学社以刺激，二、散布文学空气于清华，三、与国内文坛交换意见”的理由，闻一多则毫不谦虚说:“我以为比较地还甚猥琐”。因为他“的宗旨不仅与国内文坛交换意见”，而且，更“径直要领袖一种之文学潮流或派别”即极端唯美主义。关于闻一多这艺术追求，笔者已在发表的多篇论文中，证明过季镇淮这观点，因此不再赘述。就在闻一多给清华校友发信同时，他还给文学社邮寄意象派《诗刊》，为的就是“希望其功用亦与《Poetry》(按即《诗刊》)同”。[20]此后1925年3月，闻一多早已离开意象诗派活动中心的芝城转学到纽约，但为“将国内之文艺批评一笔抹杀而代以”其所认为的“正当观念与标准”，他又给梁实秋写信说:“我们若有创办杂志之胆量，即当亲身赤手空拳打出招牌来。”而且“要打出招牌，非挑衅不可”。因为“要一鸣惊人则当挑战”。[21]其二则是闻一多借鉴意象派表现手法等，创作很多色彩浓丽的意象之诗。此之内容，将在其后的闻一多诗作中，一并分析。
闻一多对唯美主义追求，同样受到王尔德影响。王尔德是19世纪后期英国唯美主义艺术运动倡导者。他要求作家发现美、鉴别美、享受美，充分展现个性，强调艺术形式，认为只有风格才能使艺术不朽。他在多种艺术领域中，均创造出绚丽多彩的作品。他的诗论《谎言的衰朽》，更将唯美理论推向极端。就在这篇文章中，王尔德认为“艺术除了表现它自身之外，不表现任何东西。它和思想一样，有独立的生命，而且纯粹按自己的路线发展”。他还认为，“一切坏的艺术都是返归生活和自然造成的，并且是将生活和自然上升为理想的结果”。据此王尔德断定:“生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活”。因为“这不仅是生活的模仿本能造成的结果，也由于这一事实:生活的自觉目的在于寻求表现；艺术为它提供了某些美的形式，通过这些形式，它可以实行它那种积极的活动”。王尔德对此肯定说:“这是一种从未被提出的理论，但它却极其卓有成效，在艺术史上投下了一道崭新之光。”因此这才“推导出的必然结果是:外部的自然也模仿艺术”。王尔德甚至认为自然是虚幻世界，只有艺术才最真实。因此他说“自然能显示给我们的唯一现象，就是我们通过诗或图画所看到的现象”。并且这也是“自然之所以有魅力的秘密，也是关于自然的弱点的解释”。最后的结论是:“撒谎——讲述美而不真实的故事，乃是艺术的真正目的。”[22]
受王尔德这艺术思想影响，闻一多1926年5月在《诗的格律》说:“诗国里的革命家喊道‘皈依自然!’他们以为有了这四个字，便师出有名了。其实他们要知道自然界的格律，虽然有些象蛛丝马迹，但是依然可以找得出来。不过自然界的格律不圆满的时候多，所以必须艺术来补充它。这样讲来，绝对的写实主义便是艺术的破产。”如果认为这不能说明闻一多受王尔德影响的最大程度，那么他随后征引王尔德“自然的终点便是艺术的起点”[23]就是正面论据。闻一多所引《谎言的衰朽》中这个判断，被杨恒达翻译为“自然总是落后于时代”。王尔德其后的阐述是:“如果我们把自然看做自我和自我意识的文化相对立的简单的自然本能，那么在这种影响下产生的作品就总是老式的，过时的，落后于时代的。有一点点自然，会使整个世界亲近，但是再多一点自然，就会毁坏任何艺术作品。另一方面，如果我们把自然看作人的外部现象的集合体，那么人们只能在它那里发现他们带给它的东西。”因此，“它就没有一点点自己的东西”。[24]根据王尔德此论，乃至《谎言的衰朽》全篇看，“自然的终点便是艺术的起点”这命题，翻译为“自然总是落后于艺术”似更妥帖。这有闻一多肯定“王尔德说得很对”后的分析为证:因为“自然并不尽是美的”。虽然“自然中有美的时候”，但那“是自然类似艺术的时候”。并且“最好拿造型艺术来证明这一点”。闻一多说:“我们常常称赞美的山水，讲它可以入画。的确中国人认为美的山水，是以象不象中国的山水画做标准的。”而“欧洲文艺复兴以前所认为女性的美，从当时的绘画里可以证明，同现代的女性美的观念完全不合；但是现代的观念又同希腊的雕像所表现的女性美相符了”。这种情况，闻一多表示“是因为希腊雕像的出土，促成了文艺复兴”。因此“文艺复兴以来，艺术家描写美人，都拿希腊的雕像做蓝本，因此便改造了欧洲人的女性美的观念”。[25]
闻一多这段阐述，就可在《谎言的衰朽》中找到影子。王尔德认为:“我们大家都在我们时代的英国看到，两个富于想像力的画家发明并强调的一种稀奇古怪而迷人的美的类型，对生活产生如此大的影响，以致任何时候人们去参观一次预展或到一个艺术沙龙去，都会看到，这里有罗塞蒂幻梦中的神秘眼睛，长长的象牙喉咙，奇怪的，方方正正的下巴，以及他如此热爱的蓬松而模糊不清的头发，那里有《金楼梯》中甜蜜的少女，《情歌》中花儿似的嘴巴与倦怠的美色，安德洛墨达(按即传说中的埃塞俄比亚公主)因激情而变得苍白的脸，《梅尔林之梦》中维维安的纤手与柔美。”王尔德根据“这是一贯如此的”现象，就说“一个伟大的艺术家发明一个典型，生活就设法去模仿它，在通俗的形式中复制它，就如一位有魄力的出版家那样”。[26]
闻一多分析和王尔德阐述如出一辙，这就难怪他在《诗的格律》中也说，“这径直是讲自然在模仿艺术”，[27]并提出诗的“三美”主张。至此，闻一多就由其前崇奉济慈的“美而真”，发展为信奉王尔德的“美而不真”理论。这是他唯美主义追求发展到极端的显著标志。当然，其后即1926年6月发表的《戏剧的歧途》，乃至1928年6月发表的《先拉飞主义》，更是他极端唯美追求的突出表现。因为闻一多在这两篇论文中，不仅强调艺术“纯形”，而更反对艺术表现“思想”。(www.xing528.com)
我们如果把闻一多极端唯美主义表现源头归结为他对艺术之美追求，这可追溯到他分别发表于1919和1920年的《建设的美术》和《出版物的封面》两篇最早文章。因为在这两篇美学论文中，他都阐述过艺术之美诸问题，可认为奠定他后来的唯美发展倾向。虽然如此，但正如此前我们所承认者，闻一多前期文艺思想复杂性，也表现在此。即如在《建设的美术》中，闻一多分析美术作用时，也曾引用罗斯金“生命无实业是罪孽，实业无美术是兽性”[28]的名言。罗斯金不仅是19世纪英国作家和艺术评论家，而且还是当时杰出社会活动家。他支持“拉斐尔前派”创作，鼓励“诗中有画”和“画中有诗”，在英国形成“诗画革命”运动。从闻一多分析内容就可知道，他当时接受的是艺术功利性取向。
尤其对美的本质认识，闻一多当时信奉的也是自然美先于艺术美。他这观点，当是对亚里斯多德美学思想的接受。亚里斯多德是公元前4世纪古希腊现实主义哲学家，他研究艺术与现实关系，继承并完善德谟克利特和柏拉图理论，系统地形成自己的认识，认为“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿”。[29]闻一多则在《建设的美术》开篇就说:“世界本是一间天然的美术馆。人类在这个美术馆中间住着，天天摹仿那些天然的美术品，同造物争妍斗巧。”[30]由此可知，闻一多这认识，明显是亚里斯多德理论的翻版。
闻一多早期对文艺功用的接受，还表现为他受托尔斯泰等人影响。他说:“托尔斯泰希望于艺术的是一种人类中情同手足的团结底实现；康德费希脱都说艺术是介于实体世界同现象世界之间，作他们的桥梁的。”据此闻一多就说:“利用人类内部的、自动的势力来促进人类的有益，抬高社会底程度——这才是艺术底真价值。”不仅如此，闻一多甚至认为“艺术就是改造社会底急务”。他坚信“我们有艺术天能的人，难道可以放弃我们组成社会底集合的实力底责任吗”?所以这就难怪“宁能牺牲生命”而“不肯违逆个性”的他，其后为自己终生选择艺术专业，并如“踞阜的雄鸡”而“引嗓高呼”。[31]
闻一多前期文艺思想所以前后存在矛盾，主要因当时的他尚在学生时期，尤其在清华学校他如饥似渴地吸吮新知识，每当学到新理论，就觉得言之有理。因此他最先时期文艺思想的接受，就难免驳杂并具有阶段性。虽然如此，但闻一多很快就摈弃艺术功利追求，成为唯美主义追求者。这则因作为诗人或艺术家，无论他在国内的清华学习，抑或在美国留学，其所更多接触者，则是纯艺术理论。
虽然如此，但闻一多横向借鉴，却绝不盲目崇拜。即如他虽广受英国作家如勃朗宁，伯恩，雪莱，培根，拜伦，莎士比亚，哈代，白鲁克，白里基斯，郝思曼，佩特，德拉迈尔，梅奈尔，叶芝，梅士斐，阿诺德，辛格等作家影响，但却均有取舍。就如阿诺德所强调者是“生活的批评”，然而闻一多借此所强调者，却是“批评生活的方法多着了，何必限定是问题剧”。[32]这类例子很多，如在《电影是不是艺术》中，他也曾批评“托尔斯泰，林赛，侯沟(按即雨果)，弥恩斯特伯那样有学问的人”。他还把本属艺术的电影排除艺术之外，并呼吁“切不可因为他们的声望，瞎着眼附和”。[33]当然闻一多根据自己艺术追求，他最敢挑战者，当属印度的泰戈尔，挪威的易卜生，还有“拉斐尔前派”诸多艺术家，并于1923年发表《泰果尔批评》，1926年发表《戏剧的歧途》，1928年发表《先拉飞主义》，分别批判泰戈尔的诗歌表现“哲理”，易卜生的戏剧表现“问题”“拉斐尔前派”的诗画表现“思想”。如果认为这不足以表现闻一多并不盲目崇拜，因为毕竟有可商榷的价值取向理论问题。但我们必须承认，他在《〈女神〉之地方色彩》中提出的“中西艺术结婚”主张，肯定属于他此方面的最大理论贡献。
某些研究者可能认为《诗的格律》对新诗格律化形式提出，是闻一多前期新诗理论的最大贡献。我也认为这很有道理。但如果从更宏观角度，即新诗创作方向进行分析，我更认为闻一多发表于1923年6月《〈女神〉之地方色彩》观点，对新诗创作指导意义更大。这因闻一多在《〈女神〉之地方色彩》开篇，就针对当时“一般新诗人——新是作时髦解的新——似乎有一种欧化底狂癖”现象，说他“总以为新诗径直是‘新’的，不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗；换言之，他不要做纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，他不要做纯粹的外洋诗，但又要尽量地吸收外洋诗歌底长处；他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿”。
在解释诗歌创作如何“做中西艺术结婚后产生的宁馨儿”时，闻一多说:“诗同一切的艺术应是时代底经线，同地方底纬线所编织成的一匹锦。”他说这是“因为艺术不管他是生活底批评也好，是生命底表现也好，总是从生命产生出来的，而生命又不过时间与空间两个东西底势力所遗下的脚印”。当然，文学创作需要“自创力”。闻一多论及艺术家常讲的“自创力”时，他说:“我们的新诗人若时时不忘我们的‘今时’同我们的‘此地’，我们自会有了自创力，我们的作品自既不同于今日以前的旧艺术，又不同于中国以外的洋艺术，这个然后才是我们翘望默祷的新艺术!”
新诗创作既要“今时”即时代精神，同时又要“此地”即地方色彩，闻一多这打通中西的诗学思想，在当时诗歌创作一方面表现出如郭沫若“欧化底狂癖”，以及胡适和俞平伯等平民化艺术达到巅峰时发表，这就表现出他的独立批评精神。针对当时有人片面“提倡什么世界文学”观点，闻一多说:“不顾地方色彩的文学就当有了托辞了吗?”他说:“但这件事能不能是个问题，宜不宜又是个问题。”因为“将世界各民族底文学都归成一样的，恐怕文学要失去好多的美”。为证明此观点，他说“一样颜色画不成一幅完全的画，因为色彩是绘画底一样要素”。而如果“将各种文学并成一种，便等于将各种颜色合成一种黑色，画出一张sketch(按即图画)来”。因此他说:“我不知道一幅彩画同一幅单色的sketch比，那样美观些。”此时，闻一多根据“西谚曰‘变化是生活底香料’”，他说“真要建设一个好的世界文学，只有各国文学充分发展其地方色彩，同时又贯以一种共同的时代精神，然后并而观之，各种色料虽互相差异，却又互相调和。这便正符那条艺术底金科玉臬‘变异中之一律’了”。[34]这实际就是闻一多主张写诗“中西艺术结婚”的原因。
“中西艺术结婚”其实是闻一多一以贯之的追求。他1920年10月在较早的《征求艺术专门的同业者底呼声》中就说:“有一桩事我们应当注意，就是我们谈到艺术的时候，应该把脑筋里原有的一个旧艺术底印象扫去，换上一个新的，理想的艺术底想像，这个艺术不是西方现有的艺术，更不是中国偏枯腐朽的艺术底僵尸，乃是熔合两派底精华底结晶体。”[35]确实如此，无论此前抑或其后，闻一多的诗歌创作，就始终贯穿这个总纲。
既学习西方艺术精华，闻一多的诗歌创作，当然受到外国作家很大影响。且不说他在创作方法上接受西方浪漫主义影响，创作出很多唯美诗篇。也不说他在《西岸》和《剑匣》中，分别引用济慈和丁尼孙的诗句。就以其诗《忘掉她》而论，不仅一咏三叹的感情模仿美国诗人狄丝黛尔的《让它被忘掉》，而且诗形结构也颇相似。而《忆菊》的浓缛作风，不仅影响于英国的济慈，就连意象，也和美国诗人康玲的《雏菊》有所雷同。《你指着太阳起誓》和《收回》等，俨然就是十四行诗。《死水》之诗，就同时受更多外国作家影响:如在表现方法方面，借鉴波特莱尔和艾略特的象征。在形式方面，借鉴郝思曼的整齐。在丑恶方面，借鉴勃朗宁的表现，还有诗歌的戏剧化。在刻划方面，具有丁尼孙的手段。在节奏方面，明显和吉卜林的铿锵类似。[36]闻一多诗之意象和色彩，更受弗莱契影响。他不仅认为弗莱契的“诗充满浓丽的东方色彩”，因此“崇拜他极了”，而且还说“佛来琪唤醒了我的色彩的感觉”。[37]他初始所作的《秋林》，即“一篇色彩的研究”，尔后出版时修定为《色彩》和《秋色》之诗，就直接受弗莱契《在蛮夷的中国诗人》影响所创作。
虽然如此，但“如果强调真艺术，便是国家艺术而绝无例外”。因此闻一多反对诗作滥用西方典故，甚至外国词汇，尤其外国思想引进的混乱。他曾直接批评说:“就尊严来看，没有谁比郭沫若更有罪。因为他不过是用中文巧妙表达西方思想，高明的模仿者而已。”[38]闻一多诗作实践中西结合的具体范例当然很多，在此我们不作具体分析，而只宏观概括:这即他或根据西方创作方法如浪漫主义，或表现方法如象征，或形式特点如十四行诗，甚至风格等，来表现中国的感情，中国的文化，中国的内容等。这是他借鉴西方诗学理论的具体表现。
但我们必须指出，闻一多虽然追求唯美主义并一度达到极端，然而他的诗歌，却并不都属“唯美”之作。尤其《死水》时期的作品，包括《死水》诗等，都只能算作高度艺术表现之作。因为对艺术的高度追求，和所谓无功利的纯艺术追求，并非同一概念。闻一多虽曾追求极端唯美主义但却不能达到的这种现实，这因“现实的生活时时刻刻把”他“从诗境拉到尘境”[39]缘故。闻一多留美归国后看到社会黑暗，人民苦难。又因“诗人主要的天赋是‘爱’，爱他的祖国，爱他的人民”，[40]这就不能让他继续沉淀于纯艺术追求。因为“诗人应该是一张留声机的片子，钢针一碰着他就响”。[41]其实，即便他追求极端唯美主义时期创作的《忆菊》等诗，也不属于“唯美”之作。因为这是他留美遭遇民族歧视后，表现出对祖国无限热爱的强烈情感。因此，闻一多就和此前批评的俞平伯写诗“太忘不掉这人间世”[42]一样，他也创作出诸多反映当时现实苦难人生的诗篇。如《春光》《发现》和《罪过》以及《飞毛腿》等等。最终，闻一多诗作实践了“文学底宫殿必须建在现实的人生底基石上”[43]追求，是其植根于苦难祖国大地上的生命表现，并以其诗作意象的浓丽繁密，字句的凝练，结构的严密，思想的深邃等，成为中国新诗的集大成者，因此属于现代新诗承前启后的关键人物。
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