闻一多所以在中国现代文学史上是复杂但却伟大存在，这因他在诗作诗论方面，既横向借鉴西方精华，又纵向继承东方传统，提出中西艺术结合并亲身实践，创作出无愧时代的诗篇。当然，如果将闻一多和古今中外作家比较，他的伟大远不在此，而更因他的三个转变和一个坚守:这即他文艺思想的转变，由前期誓作“艺术忠臣”转变为后期愿作“人民忠臣”。政治思想的转变，由前期崇奉“国家主义”转变为后期追求民主主义。学术研究方法的转变，由最初的求真求美研究，转变为后期求真求美而更强调求善研究，终于发展成替人民鼓与呼的“斗士”。他蘸着自己血液，成就其人生的伟大诗篇。闻一多前后如此反差，因其始终坚守人格的高洁和伟大。在古今中外文学史上，闻一多当属无与伦比的最独特景观，这就终让他成为“诗的史”抑或“史的诗”。
毫无疑问，闻一多前期的唯美文艺思想，受到很多外国作家影响。他前期相关诗学文章的论述，甚至诗作内容，就是直接证明。闻一多以其开放胸襟，特别崇尚英国浪漫唯美诗人济慈。他说“无数的人臣，髣髴真珠/攒在艺术之王底龙衮上，/一心同赞御容底光彩”。而“其中只有济慈一个人/是群龙拱抱的一颗火珠，/光芒赛过一切的珠子”。闻一多并以无限激动心情歌唱:“诗人底诗人啊!/满朝底冠盖只算得/些艺术底名臣，/只有你一人是个忠臣。”他在征引济慈“美即是真，真即美”名言后，就说“我知道你那栋梁之才，/是单给这个真命天子用的；/别的分疆割据，属国偏安，/那里配得起你哟!”于是闻一多感叹:“啊!‘鞠躬尽瘁，死而后已’:/真个做了艺术底殉身者!”根据济慈自撰墓志铭，即“这里有个人姓名写在水上”的自谦之词，闻一多则纠正“忠烈的亡魂”，说“你的名字没写在水上，但铸在圣朝底宝鼎上了”。[1]
闻一多不惟崇尚济慈，他几乎从西方所有唯美诗人或理论家那里汲取营养。他之“艺术最高的目的，是要达到‘纯形’的境地”[2]观点，就来源于法国唯美论者瓦雷里。瓦雷里属于典型的“为艺术而艺术”论者，他继承并归纳同人言说，强力主张艺术摈弃功利，强调形式，提出“纯情”和“纯形”诗学主张。“纯情”即强调诗人主观情感，“纯形”即诗作形体独特完美。当然，闻一多的“纯形”理念，也受和瓦雷里同期法国唯美论者马拉美关于诗作不用思想惟靠语言表现的“纯诗”理论影响。概而括之，“纯形”为了“纯情”“纯情”即是“唯美”“唯美”则要求艺术摈弃“功利”。闻一多受外国诗人影响的唯美追求曾经达到极端。这不仅表现为他给清华校友信之内容，即“我的宗旨不仅与国内文坛交换意见，径直要领袖一种之文学潮流或派别”，尤因“复读《三叶集》，而知郭沫若与吾人之眼光终有分别，谓彼为主张极端唯美论者终不妥也”[3]所隐含他不容置疑的极端唯美追求，而更表现为他在《先拉飞主义》中，征引英国“纯形”论者贝尔《艺术论》关于“辨别美感和实用观念的区别”一段后所说:“我们现在该明白了什么是供应实用的物件，什么是供应美感的物件。”他并且进一步比喻说:“譬如一只茶杯，我们叫它作茶杯，是因为它那盛茶的功用；但是画家注意的只是那物象的形状，色彩等等，它的名字是不是茶杯，他不管。但是一个画家怎么才能把那物象表现出来，叫看画的人也只感到色彩形状的美，而不认作茶杯呢?”[4]由此可以看出，闻一多所追求者惟其美感而非内容。虽然欣赏画中“茶杯”只体会美感而不认其为茶杯绝不可能，但这正是闻一多当时的艺术追求。我们这样说，并不否认闻一多诗作追求美的思想，不过更强调美的形式而已:“美的灵魂若不附丽于美的形体，便失去他的美了”。[5]闻一多征引英国形式论者罗塞蒂这段话就是证明。
闻一多虽和被学界认定颠倒艺术和生活主从关系的英国唯美大师王尔德的个人行为追求迥异，但他在文艺思想方面，却有很多契合。这不惟闻一多的“这径直是讲自然在模仿艺术”[6]观点，源于王尔德“生活模仿艺术远甚于艺术摹仿生活”“外部的自然也模仿艺术”，[7]而且对于“自然的终点便是艺术的起点”分析，闻一多也和王尔德极其相仿。他之“希腊雕像的出土，促成了文艺复兴，文艺复兴以来，艺术家描写美人，都拿希腊的雕像做蓝本，因此便改造了欧洲人的女性美的观念”，[8]也可在《谎言的衰朽》中找到影子。这即“一个伟大的艺术家发明一个典型，生活就设法去模仿它，在通俗的形式中复制它，就如一位有魄力的出版家那样”。[9]闻一多追随王尔德“美而不真”理论，这就说明其唯美主义确实发展到极端。美国意象派诗人对闻一多更有诸多直接影响。因闻一多留学美国第一站的芝加哥，就不仅是美国意象诗派发源地，而且当时还有诸多后期意象诗人在该处活动，这就让他有机会和相关意象诗人接触。如他最先认识诗人尤妮丝·蒂金斯，后者又将其推荐给具有世界影响的桑德堡和《诗刊》主编蒙罗。闻一多不仅有机会参加桑德堡演讲会，而且还能够和意象派最高权威罗艾尔会餐。闻一多不仅诵读这些人的诗作，更把这些人的诗作，寄给远隔重洋尚未留学美国的清华校友。尤其弗莱契的诗作更让闻一多激动不已，这有他致梁实秋信为证。他说读弗莱契的诗:“快乐烧焦了我的心脏，我的血烧沸了，要涨破了我周身的血管!”因此“崇拜他极了”。当然，闻一多如此崇拜意象诗人之作，更因他们诗作“充满浓丽的东方色彩”。[10]就因受到美国意象诗派影响，闻一多不仅萌发“径直要领袖一种之文学潮流或派别”抱负，而且更在留美归国之后，终于发表《诗的格律》打出招牌提出诗的“三美”主张。
闻一多虽横向借鉴，但绝不盲目崇拜。其实他之“三美”诗论，更是继承中国诗学传统的结晶。他所借鉴者，是他当时认为的诗学精华。即便对诸如英国莎士比亚，拜伦，雪莱，勃朗宁，哈代，叶芝等这些极具世界影响的大家，他也有所取舍。最典型者是他对印度的泰戈尔和挪威的易卜生进行挑战。《泰果尔批评》反对诗作表现哲理，《戏剧的歧途》则反对戏剧表现问题。即便学界公认唯美的“拉斐尔前派”，他也对其表现出不满。这因他们画作表现“思想”，而诗作则表现“画意”。所有这些包括他之“三美”主张，当然都不足以表现其不盲目崇拜。而“中西艺术结婚”，则是闻一多高屋建瓴，从宏观角度关于诗作方向的理论贡献。闻一多批评郭沫若《女神》“欧化底狂癖”，他在《〈女神〉之地方色彩》中说:“总以为新诗径直是‘新’的，不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗；换言之，他不要做纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，他不要做纯粹的外洋诗，但又要尽量地吸收外洋诗歌底长处；他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。”闻一多还说:“诗同一切的艺术应是时代底经线，同地方底纬线所编织成的一匹锦。”因此“我们的新诗人若时时不忘我们的‘今时’同我们的‘此地’，我们自会有了自创力，我们的作品自既不同于今日以前的旧艺术，又不同于中国以外的洋艺术，这个然后才是我们翘望默祷的新艺术!”闻一多这中西艺术结合的进步价值，还在于他所说“一样颜色画不成一幅完全的画，因为色彩是绘画底一样要素”。而“真要建设一个好的世界文学，只有各国文学充分发展其地方色彩，同时又贯以一种共同的时代精神，然后并而观之，各种色料虽互相差异，却又互相调和。这便正符那条艺术底金科玉臬‘变异中之一律’了”。[11]闻一多诗学理论如此，若对他中西艺术结合的实践宏观概括:这即他根据西方表现方法或创作方法，乃至风格甚至形式特点等，表现中国文化，中国情感等。闻一多以“中西艺术结婚”方略，以诗之“三美”具体实践，创作出有别于他人并具有中国特色的诗篇。
作为中国现代新诗作家，闻一多虽强力借鉴西方精华，但他更钟爱中国诗学传统。他从《诗经》《楚辞》《唐诗》《宋词》那里汲取营养，更在不同时期，仰慕庄子、屈原、杜甫、李白、李商隐、陆游、韩愈、戴叔伦等这些在中国文学史上最有影响力的诗人或诗论家。如果认为他“中西艺术结婚”之“西”的内容，主要表现在创作方法和表现方法尤其唯美追求方面，那么他之“中”的内容，则主要表现为中国传统诗学外在的严谨规整，内在的浑括、蕴藉和圆满。闻一多对中华传统文化的热爱，其实象征他内蕴的君子之风。他在其早期，几乎完整接受儒学理论。庄子的高洁人品尤其让他仰慕；对于屈原的爱国情操，闻一多更崇拜不已；杜甫的忧国忧民情结，闻一多最为敬佩；李白的才情，更让他为之倾倒；李商隐诗作的唯美，曾让闻一多极力夸赞；陆游的诗品人品，闻一多更始终赞赏；韩愈诗作风格的奇崛，闻一多更在《死水》中效仿；受戴叔伦诗论影响，《红烛》则更多雍容冲雅，温柔敦厚表现。作为现代诗人，闻一多当然赞成诗体解放。他于上世纪20年代初发表《敬告落伍的诗家》虽强力反对教坛诗坛复古，但他却始终崇奉中国传统诗学的内在精神。在其早期相关诗学论文或通讯中，闻一多就很多次极力夸赞中国古代经典作家，就更莫说他学者时期对这些作家进行精深研究。
闻一多清华时期就特别钟情陆游和韩愈。他刚到美国仅只半月，竟在业余时间承前“作就陆游、韩愈两家底研究，蝇头细字，累纸盈寸”。[12]闻一多归国后所说“恐怕越有魄力的作家，越是要带着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事。只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器”这著名论断，就是根据韩愈“得窄韵则不复傍出，而因难见巧，愈险愈奇”[13]所发挥。闻一多清华毕业即将出国的假期，他在一封信中更洋洋洒洒，不仅论及王维李义山，更加评论杜甫李白，当然谈论最多者还是陆游。闻一多根据陆游《松下纵笔》的“青松折取当麈尾，为子试谈天地初”涵义，赓续其《松麈谈玄阁笔记》。他所以肯定“放翁真‘诗人’也”，这因“彼盖时时退居第二人地位以观赏其自身之人格，故其作品中个性独显”。闻一多说“他人歌讴宇宙，彼则歌讴‘诗人’”自己。因“其所道及之宇宙，不过为他自己之背景”，又因“无诗人，亦无世界”，闻一多因此认为陆游“诗中画意甚多而且真切”，尤对“彼自身恒为其主要部分”击节赞赏。就在连续抄录《剑门道中遇微雨》等5首10句诗后，针对陆游“处处不能忘却一个‘我’”，闻一多说“愚以为‘惟我独尊’是诗人普通态度，而放翁尤甚”。他说:“诗人非襟怀开放，操守正大，自信不移者，不能勉强作此狂语。苟能如此，则便称‘惟我独尊’，又何愧哉?”更因“他人或不自知为诗人，放翁知之独悉，信之独坚”，据此闻一多“吾佩放翁之诗，吾尤佩放翁之人”。闻一多敬佩陆游之诗之人，他将其诗格人格融为一体，因此又抄录其绝句“六十余年妄学诗，功夫深处独‘心’知。“夜来一笑寒灯下，始是金丹换骨时”，作为他“骨不换，固不能为诗”的论据。在此，闻一多又根据“老杜之称太白”的“自是君身有仙骨，世人那得知其故”借题发挥，认为“无诗骨而‘妄学诗’”者，是“南辕北辙，必其无通日矣”。[14]诗不在仙而在诗本身，闻一多真正领悟到诗之精髓。
闻一多如此钟爱中国古代诗家，也就更爱中国诗学传统。就在新文化运动早就完成文学革命，新文学蓬勃发展，并且闻一多也即将完成《红烛》的1922年初，他竟在蜜月期间，参考汉朝刘熙，南朝梁代萧统、刘勰，唐朝韩愈，宋朝叶梦得、欧阳修，金代郝天挺，清朝曾国藩、赵翼、王士祯、汪师韩、宋荦，乃至近现代的梁启超、胡适、梁漱溟、沈祖燕和吴颖炎等17位专家的20部诗学著作，写出2万多字的煌煌大论《律诗底研究》。该项研究共7章，闻一多在传统诗学的海洋遨游。他不仅为律诗《定义》，更为律诗《溯源》；他不仅分析律诗《组织》，更探讨律诗《音节》；他不仅强调律诗《作用》，更《辨质》研究律诗真精神，最后再归纳《排律》。就在这些章目中，闻一多阐述“律诗底章底组织”“律诗底句底组织”“五律底平仄”“七律底进化”；不仅研究“队仗”“章底边帧”“章底局势”规律，而更细化到“逗”“平仄”和“韵”的研究。闻一多认为中国虽无“戏曲诗”“叙事诗仅有且无如西人之工者”，但“抒情诗则我与西人”，却在“伯仲之间”。即“如叙焦仲卿夫妇之事，盖非古诗莫办，故古诗叙事之体也。至于抒情，思唯律诗”。对此观点，闻一多例举四条理由。这即“短练底作用”“紧凑底作用”“整齐底作用”“精严底作用”。就在第6章中，闻一多认为其是“中诗独有的体制”。这因“别种诗都可翻译，律诗完全不能”。虽然“意义有时还译得出”，但其艺术即“格律音节——却是绝对地不能译”。因此“律体的美——其所以异于别种体制者，只在其艺术”。闻一多所以将律诗视作“纯粹的中国艺术底代表”，这因他认定“首首律诗里有个中国式的人格在”，这即“均齐”。因为其“是中国的哲学、伦理、艺术底天然的色彩，而律诗则为这个原质底结晶”。因此闻一多认为“此其足以代表中华民族者一也”；“浑括”即以杜甫《野望》为例，凡“兵患，旅愁，怀弟，惜老，愁病，伤遇”等六事，虽“事事不同”，但“其钥音则不外篇末‘萧条’二字而已”。闻一多因此认为“必能如律诗这样的浑括，然后始能言调和也。此其所以能代表吾中华民族者二也”；闻一多将“蕴藉”定义为“不着一字，尽得风流”。其“每在理智底眼光里为可解不可解之间，此所谓神秘者是也”。闻一多将其定位“此律诗之足以代表吾中华民族者三也”；在“圆满”这节中，闻一多根据“律诗之各部分之名称曰首，曰尾，曰颈联，曰腹联，又曰韵脚，曰诗眼，曰篇脉”，并且“古人默此之为一完全之动物”情况，因此肯定“盖最圆满之诗体莫律诗者”。因为“无论以具体的格势论，或以抽象的意味论，律诗于质则为一天然的单位，于数为‘百分之百’，于形则为三百六十度之圆形，于义则为理想”。因此他说“此其所以能代表吾中华民族者四也”。[15]闻一多这种深刻独特认识和形象比喻，正是他所谓“理智上爱国之文化问题”[16]的具体表现。闻一多如此理智热爱中华传统文化，因此他在“律诗的价值”中，虽然肯定“文学诚当因时代以变体；且处此二十世纪，文学尤当含有世界底气味；故今之参借西法以改革诗体者，吾不得不许为卓见。但改来改去，你总是改革，不是摈弃中诗而代以西诗。所以当改者则改之，其当存之中国艺术之特质则不可没”。针对郭沫若《女神》等“新诗体格气味日西”现象，闻一多反对“输入西方艺术以为创倡中国新诗之资料”，而应该“取其不见于西诗中之原质，即中国艺术之特质，以熔入其作品中，然后吾必其结果必更大有可观者”。闻一多借鉴和继承中西文化精华，终于在他留美归国后打出招牌，发表《诗的格律》，提出规范新诗创作的“三美”主张。如果我们认真比照，就会发现，其在《诗的格律》中关于韩愈诗作的追求，美国白理斯“带着脚镣跳舞”做诗的比喻，英国莎士比亚和德国歌德剧作常用韵语表现的内容，在《律诗底研究》中同样能够找到，甚至表述几乎相同。[17]
闻一多继承中国诗学传统并借鉴外国创作方法，先后出版《红烛》和《死水》两部诗集。虽然根据创作方法分析前者属浪漫主义后者属现实主义，但若从艺术追求角度研究，两者却均属唯美主义之作。虽然《死水》集中的《春光》《心跳》《天安门》《洗衣歌》等诗具有强烈思想性，但闻一多将情感寓于艺术表现之中，而非简单说教。即以他之《死水》诗为例，就融唯美、象征、现实等现代艺术表现手法于一体。形式整齐像中国近代律诗，沉郁风格表现则像杜甫，构思奇崛犹如韩愈，“雕锼而出”[18]更像李贺。这正恰如“韩信囊沙背水，邓艾缒兵入蜀”，是“从险处见奇”。[19]然其“有规律的节奏，是霍斯曼的作风的影响。那丑恶的描写，是勃朗宁的味道，那细腻的刻划，是丁尼生的手段”。[20]虽然我国魏晋和唐边塞诗多音韵铿锵之作，但《死水》诗这特点，却不能否认受英国吉卜林影响。闻一多诗作所以博大精深，因其无论思想抑或艺术，都属于复杂“金银盾”，真正集古今中外诗歌艺术之大成。
就是这原因，关于闻一多的研究，早已走向世界成为显学。日本，美国，德国，俄罗斯等，都有关于闻一多的重要研究成果。尤其日本闻一多学会，每年均定期举办会议。曾任瑞典驻中国大使馆文化秘书，并相继当选过瑞典皇家人文科学院院士、瑞典学院院士、瑞典皇家科学院院士，还曾两度出任欧洲汉学协会主席，并从1985年起就担任诺贝尔文学奖评委的国际著名汉学家马悦然，也对闻一多研究非常热心。他在闻一多专论《一位诗歌的建筑家》中，认为《死水》等诗创作，就结构的建筑美来说，确实“创造了规范结构中韵律的紧张”。他更评价“《死水》是五四运动期间诗歌中最悲哀的一首诗”，并且“是现代中国文学中韵律最完美的挽歌式的诗歌”。马悦然强调闻一多“是一位伟大的诗人”。他因此在不同场合表示:“如果闻一多在世，则是诺贝尔文学奖的有力竞争者。”[21]我们从马悦然对闻一多这高度评价中，即可窥到闻一多的成就真正获得世界承认。
我们当然肯定胡适倡导白话作诗并亲身实践，他扭转几千年旧文学现象开创文学新时代，其功莫大焉。但他倡导诗作“自然的音节”，[22]更强调“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”[23]的内容就不能恭维。胡适追随者俞平伯“只愿随随便便的、活活泼泼的借当代的言语去表现出自我”，而“至于表现的是诗不是诗，这都和”其“本意无关”[24]的态度也不严肃。胡适们如此理论，这就难怪创作不出留传后世的经典。闻一多根据其诗论与诗作，称为“诗坛叫嚣，瓦缶雷鸣”。[25]他说“新诗底先锋者啊!‘始作俑者，其无后乎”?[26]并在《红烛》问世之前，就“很相信”其“诗在胡适、俞平伯、康白情三人之上”。[27]闻一多在其初期尚发此“狂言”，就更莫说出版《死水》之后。对此，后来朱自清根据当时学界观点，尤其承认《新诗的进步》，格律诗派要比自由诗派强。[28]闻一多激扬文字，他时而赞扬冰心，肯定徐玉诺，但更多则是讽刺汪静之，批评俞平伯。他虽怀揣巨大艺术包容胸怀，认为“只要是个艺术家，以思想为骨髓也可，以感情为骨髓亦无不可；以冲淡为风格也可，以浓丽为风格亦无不可”，[29]但对郭沫若却抱有复杂心态。大概因将其“颇视为劲敌”[30]缘故，闻一多既“称道郭君为现代第一诗人”，[31]又强调他“《女神》虽现天才，然其艺术之粗簉篾以加矣”。[32]闻一多对郭沫若的这种矛盾，在《〈女神〉之时代精神》和《〈女神〉之地方色彩》中，表现得尤其淋漓尽致。但无论如何，郭沫若更加超越胡适诗之形式“绝端的自由，绝端的自主”[33]诗作，确实达不到闻一多格律新诗的审美效应。无论他的诗作具有多么澎湃激情，都遮盖不住直白的弊端。
闻一多对现代文学的贡献表现为两个方面，即诗学理论建树和诗歌创作实践。他《诗的格律》和“中西艺术结婚”主张，不仅纠正白话诗作初期的散漫无序状态，更直指过度欧化弊端。而他诗作就是其理论具体实践并达到最高成就，堪称内外元素结合的典范:其三美“建筑”诗形犹如服装款式，“绘画”语言犹如布料颜色，“音乐”节奏犹如血脉流动。这些外在元素包装着内在元素即繁密意象，崇高情感等，就构成闻一多诗作独具特色的浓郁诗意和跳动诗感。即便闻一多自己也承认，其诗论和诗作将推动诗坛“走进一个新的建设时期”，尤其不能否认其“在新诗的历史里是一个轩然大波”。[34]因此其在中国现代文学史乃至将来文学史上的地位和深远影响，不可置疑。如果认为胡适开辟的是白话诗作新天地，那么闻一多规范的则是新诗格律新领域；如果认为郭沫若开一代大气磅礴浪漫新诗风，那么闻一多中西艺术结合指出的则是诗作新方向，纠正其欧化特征而更植根于中国诗学传统土壤；如果认为李金发最先引进象征手法并形成流派，那么闻一多究属格律诗派魁首，既有象征表现却不晦涩而是蕴藉深邃；如果认为徐志摩和闻一多是格律诗派的并峙双峰，但前者风格轻灵内容空泛，就远不如后者风格沉郁内容厚重。尤其在“谨严”方面，徐志摩不仅“悟到自己的野性”，更承认未曾“追随一多他们在诗的理论方面下过的任何细密的功夫”。[35]虽然朱湘诗作的规整形式敢和闻一多比肩，但其形式落后于思想，远没有后者对祖国和人民情感的挚爱；至于同创或追随格律诗派的饶孟侃、刘梦苇、孙大雨、于赓虞和杨世恩等，就更莫及闻一多的诗作成就。当闻一多跨入学者时期的上世纪20年代末和30年代初，完成现代艺术的《雨巷》诗人戴望舒走进读者视野成为一匹黑马，他之《寻梦者》虽然表现追求精神的执着，但其诗中徘徊的却是忧伤律动；卞之琳的《断章》和《圆宝盒》当然极具思想和艺术价值，但他毕竟很早就受《死水》诗集影响，后又听课或登门请教闻一多，最多不过是“上承‘新月’，中出‘现代’，下启‘九页’”[36]者。然而闻一多则集新诗自由、格律和象征三派艺术于一体，真正属于继往开来，承前启后的现代诗人。
闻一多虽在诗论及诗作方面做出巨大成就具有特殊地位，但如果将他和古今中外作家比较，这还不属最突出者。其和他人相比的最大特异表现，则是他最终的三个转变。首先是文艺思想转变。闻一多前期接受纯艺术唯美追求如前所述确实达到极端:他毫不隐讳自己“主张纯艺术主义”，[37]而强调“鉴赏艺术非和现实界隔绝不可”。[38]甚至公开声称“我的诗若能有所补益于人类，那是我无心的动作”。[39]作为绅士型的前期闻一多，他最欣赏者是戴叔伦辞之“蓝田日暖，良玉生烟”。因此推崇“作诗该当怎样雍容冲雅，‘温柔敦厚’”。[40]然而他之后期，却一反其所崇奉的纯艺术追求而为功利性主张。他说其在“‘温柔敦厚，诗之教也’这句古训里嗅到了几千年的血腥”，就希望诗作“要加强他的药石性的猛和鞭策性的力”。[41]因此他呼唤“时代的鼓手”，夸赞田间的“多一颗粮食，/就多一颗消灭敌人的子弹”等这“简短而坚实的句子，就是一声声的‘鼓点’”。虽然“单调，但是响亮而沉重”，能够“打入你耳中，打在你心上”。闻一多更肯定田间《人民底舞》词句短促有力，他说“这里便不只鼓的声律，还有鼓的情绪”。他说其所“成就的那点，却是诗的先决条件”，即“生活欲，积极的，绝对的生活欲”。因为“它摆脱了一切诗艺的传统手法，不排解，也不粉饰，不抚慰，也不麻醉，它不是那捧着你在幻想中上升的迷魂音乐。它只是一片沈着的鼓声，鼓舞你爱，鼓动你恨，鼓励你活着，用最高限度的热与力活着”。[42]作为“杀蠹的芸香”，[43]闻一多后期反对只看重诗的“效率”，而更强调诗的“价值”。他说诗人不能“只吟味于词句的安排，惊喜于韵律的美妙:完全折服于文字与技巧中”，而应该“重视诗的社会价值”。因为“诗是与时代同呼息”“诗是社会的产物。若不是于社会有用的工具，社会是不要它的”。闻一多以史家观点和风度，设想诗的选本应该是“治病的药方”，其中既有中国诗人李白杜甫陶渊明和苏东坡，又有外国诗人歌德济慈和莎士比亚等。但他把李白当作“一味大黄”，却把陶渊明当作“一味甘草”。闻一多尤其肯定杜甫，认为“他的笔触到广大的社会与人群，他为了这个社会与人群而同其欢乐，同其悲苦，他为社会与人群而振呼”。据此闻一多“以为诗人有等级”，并认为“杜甫应该是一等的，因为他的诗博、大”。又因为“你只念杜甫，你不会中毒；你只念李义山就糟了，你会中毒的，所以李义山只是二等诗人”。他还说“陶渊明的诗是美的”，但其认为陶“诗里的资源是类乎珠宝一样的东西，美丽而不有用，是则陶渊明应在杜甫之下”。[44]
无独有偶，闻一多学术研究方法，也和其文艺思想转变一样，前后发生根本变化，这即开始的求真求美反对求善研究，转变为求真求美更为求善研究。即如对《诗经》的观照，闻一多早先认为“汉人功利观念太深，把《三百篇》做了政治的课本”。他说“明明一部歌谣集，为什么没人认真的把它当文艺看”。闻一多认为孔子删“诗”就是作伪，他更强调“我们要的恐怕是真，不是神圣”。因为“要了解的是诗人，不是圣人”。据此闻一多反对将《狼跋》解读为歌颂“周公”，认为这是“深文周纳”。他说虽然“旧时代中有理想的政客，和忠于圣教的学者，他们自然也各有权利去从《诗经》中发现以至捏造一种合乎他们‘心灵卫生’的条件的意义”，即便当时“还有人维持他们那种论调，也不算奇怪”，但“与那求善的古人相对照”，他则主张“用‘《诗经》时代’的眼光读《诗经》”。这就“是求真求美”。[45]闻一多研究唐诗，亦有很多“真”或“美”的成果。他研究杜甫李白，很多方面就从美的角度阐释。如认为李白“五律”的“瑞彩”和“仙气”之“‘美’是碰不得的，一粘手它就毁了”。[46]还有《杜甫》研究，其所感佩者也是“诗圣”人格和诗作艺术美的感染力。闻一多研究“宫体诗”变化，发现其“从美的暂促性中认识了那玄学家所谓的‘永恒’”。尤其张若虚《春江花月夜》那“更夐绝的宇宙意识!一个更深沉，更寥廓，更宁静的境界”，这才“向前替宫体诗赎清了百年的罪，因此，向后也就和另一个顶峰的陈子昂分工合作，清除了盛唐的路”。[47]但闻一多这最初的求真求美研究，到他后期就增加了他曾坚决反对的求善研究。这有很多突出例证:如闻一多将他原先屈原之死的“洁身说”，更新为后来屈原之死的“忧国说”。他说“从来艺术就是教育，但艺术效果之高，教育意义之大，在中国历史上，这还是破天荒第一次”。[48]因此他强调纪念屈原“就得给他装进一个我们时代所需要的意义”。而且“为这意义着想，哪有比屈原的死更适当的象征”?他问这“是谁首先撒的谎，说端午节是起于纪念屈原，我佩服他那无上的智慧!端午，以求生始，以争取生得光荣的死终，这谎中有无限的真”。[49]闻一多前期特别艳羡李商隐诗作的唯美，但其后来却只把他当做二等诗人。评价陶渊明诗的坐标，同样不再根据“美”而是强调“用”。甚至因其诗只“玩弄文字”却不管“别人的苦难”，而骂他们“多么无心肝，多么该死”。[50]闻一多固然始终感佩杜甫，但他前期赞成者是艺术成就，后期赞成者则是人民意识。然而李白的命运就不同，闻一多后期就曾批评他“既不属于人民，也不是为着人民的”。[51]闻一多后期一反前期主张，肯定“孔子注重诗的价值”。他说“孔子删诗，孔子对于诗作过最好的，最合理的批评”。当然，闻一多也由最先的无限崇尚儒家思想，到最终的强力批判《复古的空气》。他将孔子与独裁主义捆绑在一起，强调其“后世‘万世师表’的资格，实在维护了二千年君主专制的极权政治”。而“这不道德的道德，是孔子思想的特质，也是封建文化的特质”。[52]闻一多终于看清《文学的历史动向》。虽然他学术研究最初钻进去是为发扬光大，但他钻进去后却刳其肠肚。他说“我有了把握，看清了我们这民族，这文化的病症，我敢于开方了”。这时闻一多实际是跳出学术界限，因为他认为没“有比历史更伟大的诗篇”。[53]
如果认为闻一多这转变还不典型，那么他政治思想的转变则尤为突出。闻一多1924年9月曾在美国加入“国家主义”性质的“大江会”，他在归国后的1925年秋天，就在北京找到“国家主义”组织的“醒狮社”头目李璜，拟同他们联合欲和共产党对抗。他说“现在北京的共产党就闹得不成话，非与他们先干一下，唱唱花脸不可”。[54]这时闻一多不仅邀请因故归国尚未回美的罗隆基参加筹备北京的“国家主义”团体，而更写信给仍在美留学的梁实秋以寻支援。他说“国内赤祸猖獗，我辈国家主义者际此责任尤其重大，进行益加困难。国家主义与共产主义势将在最近时期内有剧烈的战斗。我不但希望你赶快回来，并且希望多数同志赶快回来”。闻一多如此焦急邀请同人归国助他活动，这因他认为“李璜乃一书生，只能鼓吹主义，恐怕国家主义的实践还待大江”。[55]此后的1926年1月和3月，闻一多竟在北京两次参加对抗共产党的活动。关于双方对垒的激烈冲突，尤其对共产党人的讽刺，都在闻一多书信中有详细描述。[56]极具研究价值的是，闻一多由最先“向外”，尔后“转内”潜心学术的上世纪40年代中期，他竟又“向外”，终于从对“国家主义”崇奉，转变到对民主主义追求，从对共产党误解转变为拥护共产党，进而要求加入共产党。他加入民盟组织在昆明地下党组织领导下，就努力学习党的相关文件，积极揭露国民党腐朽和独裁统治罪恶。针对国民党“国家至上”口号，闻一多质问“国家究竟是什么”?他说“假如国家不能替人民谋一点利益，便失去了它的意义”。而“只有土地和主权都属于人民时，才讲得上国家”。据此闻一多高呼“只有‘人民至上’，才是正确的口号”。[57]当闻一多这先进思想表现遭到不怀好意者质问“你们民主同盟是共产党的尾巴，为什么要当尾巴”后，他则斩钉截铁回答“共产党做得对”。[58]这时期的闻一多，不仅写出反对国民党政府的一系列战斗檄文，而更积极参加反对国民党独裁的一系列活动。面对强权的“手枪”，闻一多慷慨《为李公朴死难题词》，并做《最后一次的讲演》。他为人民利益“前脚跨出大门，后脚就不准备再跨进大门”[59]牺牲的壮举，就让其在中国历史发展过程中，自塑而为高大丰碑，终于成为先进知识分子楷模。闻一多为人民牺牲的价值，郭沫若将其和屈原之死比较，认为“屈原由于他的死，把楚国人民反抗的情绪提高到了爆炸的边沿，闻一多也由于他的死，把中国人民反抗的情绪提高到了爆炸的边沿了”。他说“替人民报仇者，人民必为之报仇；为革命催生者，革命亦必为之催生”。这即“催向永生的路上行进”。[60]
闻一多这三个转变，虽然互为因果，但后者则是前两者的根本原因。但我们并非重点研究闻一多何以转变，而更重要者是将其和古今中外作家比较，从而凸显其超乎他人的独特个性。这即其诗作诗论及人格之多维一体的方正和圆满:“诗人主要的天赋是‘爱’，爱他的祖国，爱他的人民”。[61]闻一多为祖国和人民利益而死，就是他这壮烈牺牲，完成其人生的最璀璨诗篇。谁还能认为他后期是“功利主义”者!因为他的死成就其最“唯美”华章。其实，就像闻一多崇尚“陆游一个七十衰翁要‘泪洒龙床请北征’，拜伦要战死在疆场上”[62]而更陆游拜伦一样，闻一多崇尚屈原，也更屈原。虽然他后期反对庄子逃避现实，然而其高洁情操，却是源于庄子。即便他后期强力批判孔学，但他为家国和人民的忘我牺牲，仍然源于儒家思想精髓。儒家思想本身并无谬误，谬误者是历代封建统治者对其歪曲利用。就因他横向借鉴纵向继承去伪存真去粗取精的混元归一，终于让他完成从“艺术忠臣”到“人民忠臣”的飞跃转变。当然，我们虽充分肯定闻一多后期转变的伟大，却并不否认他前期的艺术追求，因为均属其特定时期的历史表现。而如果将评价坐标放在人民利益的支点，根据他后期面对强势贪腐政权的无畏，根据他当时紧跟代表正义但却处弱势的共产党为人民利益鼓与呼的呐喊，根据他生命与诗文合一不仅“诗文”更具魅力，尤其“生命”更有活力的现象，闻一多的人格化作巍巍丰碑，因此超越古今中外所有诗家。济慈的姓名虽没写在水上，但闻一多精神却永驻人民心间。其认识价值，就在于此。
【注释】
[1]闻一多:艺术底忠臣［A］，闻一多全集卷1［M］71，武汉，湖北人民出版社，1993(此后，各章节凡引自《闻一多全集》文献，出版地、出版社和出版年均与此同，不再注明。)
[2]闻一多:戏剧的歧途［A］，闻一多全集卷2［M］148
[3]闻一多:致梁实秋、吴景超［A］，闻一多全集卷12［M］80-81
[4]闻一多:先拉飞主义［A］，闻一多全集卷2［M］157
[5]闻一多:评本学年《周刊》里的新诗［A］，闻一多全集卷2［M］42
[6]闻一多:诗的格律［A］，闻一多全集卷2［M］138
[7]王尔德:谎言的衰朽［A］，王尔德全集卷4［M］356，北京，中国文学出版社，2000
[8]闻一多:诗的格律［A］，闻一多全集卷2［M］138
[9]王尔德:谎言的衰朽［A］，王尔德全集卷4［M］343，北京，中国文学出版社，2000
[10]闻一多:致梁实秋［A］，闻一多全集卷12［M］117
[11]闻一多:《女神》之地方色彩［A］，闻一多全集卷2［M］118
[12]闻一多:致父母亲［A］，闻一多全集卷12［M］49
[13]闻一多:诗的格律［A］，闻一多全集卷2［M］139
[14]闻一多:致梁实秋［A］，闻一多全集卷12［M］36
[15]闻一多:律诗底研究［A］，闻一多全集卷10［M］131-164
[16]闻一多:《女神》之地方色彩［A］，闻一多全集卷2［M］118
[17]闻一多:律诗底研究［A］，闻一多全集卷10［M］166、158
[18]朱自清:《中国新文学大系》诗集导言［A］，朱自清序跋书评集［M］97，北京，三联书店，1983
[19]闻一多:《冬夜》评论［A］，闻一多全集卷2［M］69-76-73，
[20]梁实秋:谈闻一多［A］，梁实秋怀人丛录［M］105，北京，中国广播电视出版社，1991
[21]马悦然:论闻一多［A］，闻黎明主编《闻一多研究动态》［N］，2005年2月总第53期
[22]胡适:谈新诗［A］，《中国新文学大系》建设理论集［C］304，上海，上海文艺出版社影印，2003
[23]胡适:《尝试集》自序［A］，胡适论争集(上)［M］284，北京，中国工人社会科学出版社，1998(www.xing528.com)
[24]俞平伯:《冬夜》自序［A］，俞平伯诗全编［M］641，杭州，浙江文艺出版社，1992
[25]闻一多:致吴景超、梁实秋［A］，闻一多全集卷12［M］96-97
[26]闻一多:《冬夜》评论［A］，闻一多全集卷2［M］75
[27]闻一多:致闻家驷［A］，闻一多全集卷12［M］33
[28]朱自清:新诗的进步［A］，新诗杂话［M］9，上海，作家书屋，1947年
[29]闻一多:致梁实秋［A］，闻一多全集卷12［M］127
[30]闻一多，致闻家驷［A］，闻一多全集卷12［M］33
[31]闻一多:致父母亲［A］，闻一多全集卷12［M］131
[32]闻一多:致梁实秋、吴景超［A］，闻一多全集卷12［M］81
[33]郭沫若:论诗三札［A］，郭沫若论创作［M］244，上海，上海文艺出版社，1983
[34]闻一多:诗的格律［A］，闻一多全集卷2［M］144
[35]徐志摩:《猛虎集》序文［A］，徐志摩全集卷3［M］394，天津，天津人民出版社，2005
[36]袁可嘉:略论卞之琳对新诗艺术的贡献［A］，文艺研究［J］，1990年第1期
[37]闻一多:致闻家驷［A］，闻一多全集卷12［M］161
[38]闻一多:莪默伽亚谟之绝句［A］，闻一多全集卷2［M］104
[39]闻一多:致闻家驷［A］，闻一多全集卷12［M］161
[40]闻一多:《冬夜》评论［A］，闻一多全集卷2［M］84
[41]闻一多:《三盘鼓》序［A］，闻一多全集卷2［M］229
[42]闻一多:时代的鼓手［A］，闻一多全集卷2［M］199-201
[43]闻一多:致臧克家［A］，闻一多全集卷12［M］381
[44]闻一多:时代的鼓手［A］，闻一多全集卷2［M］218-223
[45]闻一多:匡斋尺牍［A］，闻一多全集卷3［M］199-215
[46]闻一多:英译李太白诗［A］，闻一多全集卷6［M］66
[47]闻一多:宫体诗的自赎［A］，闻一多全集卷6［M］25-28
[48]闻一多:屈原问题［A］，闻一多全集卷5［M］25
[49]闻一多:端节的历史教育［A］，闻一多全集卷5［M］14
[50]闻一多:诗与批评［A］，闻一多全集卷2［M］221-223
[51]闻一多:人民的诗人——屈原［A］，闻一多全集卷5［M］30
[52]闻一多:孔子与独裁主义［A］，闻一多全集卷2［M］477
[53]闻一多:致臧克家［A］，闻一多全集卷12［M］381
[54]闻一多:李璜著《学钝室回忆录》［M］134，台北，台湾传记出版社，1978
[55]闻一多:致梁实秋［A］，闻一多全集卷12［M］229
[56]参见闻一多:致梁实秋，熊佛西［A］，闻一多全集卷12［M］231
[57]闻一多:人民的世纪［A］，闻一多全集卷2［M］407
[58]闻一多:吴晗著《拍案而起的闻一多》［A］，人民日报［N］，1960年12月1日
[59]闻一多:最后一次的讲演［A］，闻一多全集卷2［M］451
[60]郭沫若:《闻一多全集》序［A］，闻一多全集卷12［M］440
[61]闻一多:季镇淮著《闻一多先生年谱》［A］，闻一多全集卷12［M］481
[62]闻一多:文艺与爱国:纪念三月十八［A］，闻一多全集卷2［M］134
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