读者参与作品创作：文学话语与历史意识中的行动读者

几百年来，文学作品的真正读者基本上不会在乎美学、诗学、语言学、心理学等理论中关于文学本质和功能的诸多命题和质疑，他们不会为文学定义或作家意图多费心思。阅读文学作品往往是在非常实际的具体关联中，且有着完全不同的目的：修身养性，娱乐散心，逃避现实，寻求慰藉等。也就是说，读者是根据现实生活和生存状况的需求而阅读的。这一非常实际而简单的文学交往方式长期没有得到文学研究和文学史编撰的重视。

20世纪60年代初，传统的法国文学史编写法成为罗兰·巴特（R．Barthes）为代表的新批评派（nouvelle critique）猛烈抨击的对象，他们对学院派的主要指责是其缺乏历史性。在巴特看来，只有从社会学角度出发，将重点放在文学机制和文学活动上，并把单个作家及其作品排除在外，文学史才能成为文学史。德国经验主义社会学的代表人物西尔伯曼（A．Silbermann）认为，艺术乃是一种社会过程，这一过程呈现为一种社会活动。他所关注的首要问题，是个人、群体与机构之间的相互作用和相互依赖，以及文学生活和活动的整个过程：“作品为何而构思？它如何得到社会的认可？它为什么趋附这种或那种形式？它同其他文化现象之间的关系是什么？”^[61]把文学视为一个过程，这也是接受研究的一个重要思想。这一过程包括两个方面：其一是创作过程（作家—作品）；其二是接受过程（作品—读者）。作家在第一个过程中赋予作品的潜在功能，要通过读者的接受才能实现（第二个过程）^[62]。

姚斯认为，只有把同文学交往的读者考虑在内，文学史才能成为真正的文学史，因为“没有接受者的积极参与，文学作品的历史生命是不可想象的”^[63]。这也意味着把文学的接受者和文学效应放在研究的中心位置。接受美学就是由此而生发的。不少人以为，强调读者和接受是接受美学的创新之处。其实，开始提出接受问题的是俄国形式主义，然后是20世纪30年代的英伽登和穆卡洛夫斯基，以及美国的罗森布拉特（L．Rosenblatt）。雅格布森（R．Jakobson）根据语言交往原理，把文学作品视为交往体系中的一个组成部分，这无疑是其建立在结构主义语言学基础上的诗学理论的一大成就。继承了俄国形式主义传统的穆卡洛夫斯基卓有成效地将符号学方法与作为“行动主体”的读者联系起来，用结构主义语言理论的成果来描述文学交往。英伽登提出读者是文学作品的共同创造者之后，罗森布拉特在《作为探索的文学》（1938）中探讨了读者与文学文本的关系，提出了“文学沟通”概念，即文学作品是通过作者与读者之间的沟通来实现的：没被阅读的作品还不是作品。读者对作品的理解是一种体验不同感觉和观念的过程，一种再创作的过程。因此，人们要避免关于读者反应的先入之见，不要就读者接受的正确途径妄下定论^[64]。在20世纪50年代和60年代，读者问题又在不同国家被继续讨论：在布拉格首先是穆卡洛夫斯基的学生们，在法国有结构主义和新批评，最后在德国的康士坦茨学派中，这个问题占据了中心位置。正是以姚斯的接受美学为开端，整个讨论才又重新开始^[65]。巴特曾要求把文学从文学史中排除出去，接受美学则试图探讨过去和现在的读者接受作品文本的历史，最终却把一般历史从文学史中排除出去，使之变成一种文学内部的对话。

在埃斯卡皮那里，读者（阅读）就已是一个中心问题，从而使文学社会学不再停留在让人期待的阶段而进入开花结果的时期。这个研究方向的第一部纲领性专著《文学社会学》（1958），便是“以让－保罗·萨特在《什么是文学？》一书中所表达的一个基本思想为基础的，这个思想就是：一本书只有在有人读时才存在，文学作品应当被当作一个交流过程来感知”^[66]。这里关乎埃斯卡皮对文学的总体看法，即作品不啻文本而已，另有围绕文本所形成的各种瓜葛；书籍是交流工具，文学特性体现于作品的交流功用，体现于交流过程和形式，体现于作品“如何被阅读”。埃斯卡皮正是在“阅读”这一关键点上看到了文学作品的出现，法国《拉鲁斯大百科辞典》称埃斯卡皮的研究为“书籍社会学”。埃斯卡皮指出：“文学作品的真正面目是由利用这些作品的读者所采取的各种方法来揭示、加工和改造的。要知道一本书是什么，首先就要知道人们是怎样阅读这本书的。”^[67]“文学在这里是被当作它实际上是怎么回事来看待的，而不是被当作它应该是怎么回事来看待的。”^[68]在埃斯卡皮看来，文学依托于读者的阅读方式和阅读种类，以及作品的传播和接受。完成创作并不意味着一切，读者的认可才使作品获得生命，或曰它在阅读中再生。如此看来，埃斯卡皮认为读者一开始就反作用于作家和作品：

任何作家在动笔时，头脑中都有读者出现，哪怕这个读者只是他自己。一件事情只有在对某人讲时，才能说得完整［……］。换言之，作为对话者的读者的存在甚至是文学创作的源泉。^[69]

此处大量引证埃斯卡皮的观点，不仅为了说明他的文学社会学思想已经涉及后来兴起的接受美学的一些核心问题，而且也在很大程度上涉及瑙曼对读者重要性的认识。有所不同的是，埃斯卡皮的《文学社会学》是明确作为马克思主义文学观的对立模式而推出的，而瑙曼等人的读者论则建立在马克思关于产品只有在消费过程中才得以变成产品的思想基础之上。不仅如此，马克思主义观点使得读者作用在东德学派那里更为突出。在这个理论框架中，文学作品不只是为读者的阅读而创作的，它需要读者、依赖读者，是读者才使它变成实实在在的作品。尽管这里似乎是在重复萨特关于“一本书只有在有人读时才存在”的观点，但是它更强调了“行动主体”（tätiges Subjekt）的主观能动性，强调了“行动读者”（tätiger Leser）通过兑现作品的潜在功能使之获得审美价值和生命力。瑙曼借鉴了英伽登的观点，即一部作品在被读者接受之前，它只处于一种未完成状态，只是一种可能的存在、一部潜在的作品。作品只有在成为读者这一“行动主体”的接受对象之后，才变成“现实的作品”，才得以最终完成。当然也必须说，不是所有读者都是“行动读者”，瑙曼援引了歌德关于三种读者的观点：一种是不判断只享受，一种是只判断不享受，还有一种是享受时判断和判断时享受^[70]。“行动读者”显然更多地指第三种读者。

歌德说的正是这一点：只是由“字和字母”组成的作品必须被召回到人的“精神和内心生活”之后才会产生效应。作品同创作它的“行动主体”分离以后，唯有在接受中再同“行动主体”联系在一起，才会变成现实的作品。^[71]

而现实的作品或许已经不是原来的模样：

文学文本［……］在其延续和被接受的过程中，可能生发出改变、拓展、超越作者本意的含义；在接受过程中出现的各种变化，取决于接受者在各自特定的社会历史实践中所获得的全部经验，取决于他们改变了的审美感知方式，也取决于语言材料本身引起的历史变化。^[72](www.xing528.com)

作品的“最终完成”只是相对的，终极判断是没有的。瑙曼并不排除一部作品在不同读者那里的不同解读和不同命运亦即不同的完成形态，这可以体现为不同时代对同一部作品的理解差异，同一个时代的不同读者也会对同一部作品的看法相去甚远，甚至同一个读者重读一部作品也会产生不同的体验和认识。即便不同读者对同一部作品的看法一致，他们对其价值的论证也会有所差异。这或许就是西方人所说的“有多少观众，便有多少哈姆雷特”，或曰“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”。接受活动及其效果总会因时、因人而发生变化。我们在此可以看到本雅明所说的“过去的作品并没有完结”，它还包括“超越产生时期而得以流传的过程”，包括不同时期的人对作品的接受^[73]。拉封丹（J．de la Fontaine）的小说在他那个时代让人爱不释手，今天已经无人问津。1713年发表的法国作家查尔斯（R．Chasles）的长篇小说《有名望的法国女人》长期无人知晓，20世纪50年代以后却得到了读者的重视。瑙曼用几百年前的名作如何变成“废纸”，几百年来如同废纸的作品可以获得“新生”的例子说明，作品的“接受导向”不是本身能够产生效果，而要依靠“行动主体”的接受活动^[74]。《社会，文学，阅读》作者之一施伦斯泰特（D．Schlenstedt）在论述“文学表述”亦即读者与文学文本中的“世界”的关系时指出：

接受者把文学“世界”看作现实生活中的东西。这种阅读行为是常见的，他们谈到文学形象就像谈论现实一样，他们评论人物和故事如同评说真正的人和命运。文学批评也常用这种判断方式。［……］读者的这种现实感是以间接的形式出现的，是其消化作品的结果，综合思想活动的结果。因此，这种现实感离不开读者的现实经验、想象力、需求和旨趣，他的主观意识也一同决定了人物及其命运都能“说出”些什么。这种状况几乎可以说，文学表述存在于作者和读者的头脑。^[75]

读者意识是文学的常数，阅读动机是基本因素——这是《社会，文学，阅读》的主要论题之一。瑙曼认为，作家假如忽略这些辩证的创作因素，那他只能是一个随心所欲的人。从这个意义上说，萨特1947年在《什么是文学？》中为重建作家与读者之间已经解体的联盟而提出的解决方案已经过时，它只能表明作家在现实中丧失了支撑点，走上了放弃“引导”读者的道路。作家与读者之间仅存一纸“慷慨大方的协议”，即相互承认对方的绝对自由^[76]：

在战前法国小说的稳定世界中，作者位于代表绝对静止的伽玛点，他拥有规定他的人物的运动的固定标记。但是我们进入一个正在演变的体系之中，我们只能认识相对的运动；我们的前辈自以为置身历史之外，他们振翅一飞就上升到巅峰，居高临下地看透各项事件的真相，然而环境把我们再次淹没在我们的时代之中：既然我们位于时代内部，我们又怎么可能看到它的整体呢？既然我们在处境之中，我们唯一可能想到去写的小说是处境小说，既无内在叙述者，也无全知的见证人；简单说，如果我们想了解我们的时代，我们必须从牛顿力学转向广义相对论，让我们的书里充满半清醒、半蒙昧的意识［……］最后我们还必须到处留下怀疑、期待与未完成的段落，迫使读者自己去作各种假说，让他感到他对情节与人物的看法只能是许多看法中的一种，从不引导他，也不让他猜到我们的感情。^[77]

东德接受理论不再理会被马克思诟病的那种“肤浅的”的生产与消费之间的关系，新的模式则是一种生产或消费亦即供求之间的辩证关系：不仅创作会影响接受，接受也会促进创作，读者在某种程度上变成了作者的“合作作者”（Mitautor）。把文学交往过程中的创作、作家和作品看作这个过程中的起点，把读者和接受看作这个过程的终点固然没有问题，然而，文学接受也受到读者的制约，生产者也是某种意义上的“产品”。读者中有作为消费者的读者，作为批评家的读者，作为作家的读者，以此形成许多无常的、多变的“效应”之间的互动。

虽然显而易见，文学生产带来接受，作者为读者创造作品，作品对读者产生作用。可是，这一视角还无法显示出这样一些事实：文学生产不仅带来接受，同样也促进生产；读者不仅接受作品，而且还要求看到特定的作品；不仅作者造就自己的接受者，接受者也造就自己的作者；不仅作品影响读者，读者也影响作品。因此，接受不仅是一个终点，也是新的文学生产的起点。^[78]

瑙曼认为，“接受”这个概念是对读者而言的，它指的是作品被读者占有；“效果”这个概念则是对作品而言的，作品在被接受的同时也占有了读者，并对其施加影响。接受活动必然包括这两个环节的相互渗透。在接受过程中，读者会用自己的想象力改造作品，通过释放作品的潜能使之为自己服务，他改造作品的同时也在改变自身。接受活动便是在这种对立统一中完成的。读者集接受和行动于一身，无法让人看到因果关系：看上去似乎作品是因，读者的反响是果；可是也能反过来说，作品效果是读者引发的^[79]。东德学派强调阅读过程是一个再生产、再创造的过程。这种再生产涉及读者对文学生产的反作用并影响文学的再生产。接受活动常常会改变作者对收件人的看法，并成为新的文学生产的内在推动力。换言之，如果读者的阅读结果以语言形式表达出来（比如对话、讨论、读者来信、述评和批评等形式）并反馈到作者那里，就能影响新的文学生产，对作者的创作起着正面或反面的作用、促进或阻碍的作用。