文学生产：无生产即无接受

生产及其产品是第一性的，这是辩证唯物主义文学理论的一个不可放弃的原则；文学的生产是文学过程中首要的、决定性的因素。尽管《社会，文学，阅读》中的这一论断本身还是成问题的，因为事实已经证明，人们完全可以从阅读的首要性出发思考问题。但是，东德学派对这一论断的阐释路径却蕴含着一个真实内核，即没有生产便没有接受，这也是马克思在《〈1857—1858年经济学手稿〉导言》中对生产与消费的区别及其内在统一性的辩证分析：“生产中介着消费，它创造出消费的材料，没有生产，消费就没有对象。但是消费也中介着生产，因为正是消费替产品创造了主体，产品对这个主体才是产品。产品在消费中才得到最后完成。［……］没有生产，就没有消费；但是，没有消费，也就没有生产，因为如果没有消费，生产就没有目的。”^[20]这一物质的生产与消费现象也完全适用于马克思所说的艺术生产这一生产的“特殊形式”与消费之间的相互关系：没有作家便没有作品，亦无接受对象可言。要提出一种接受理论，只能从被接受的对象出发。作为接受对象的文学作品不是简单的存在，而是被生产出来的，因而还必须从生产出发^[21]。另外，艺术产品的价值同其他产品的价值一样，不是在流通、交换、消费中，而是在生产中产生的。文学作品有着与其生产方式俱来的特定形式和内容。东德学派强调生产与消费关系中的生产主导地位、创作对于接受的主导作用，但这并不意味着不把文学接受视为重要的研究对象，因为作为产品的文学作品毕竟不能自己来实现其审美潜能和效应潜能。“消费在观念上提出生产的对象，把它作为内心的图像、作为需要，作为动力和目的提出来。消费创造出还是在主观形式上的生产对象。没有需要，就没有生产。而消费则把需要再生产出来。”^[22]

瑙曼等人试图为马克思《政治经济学批判》中的那种机智嘲讽寻找答案。马克思严格区分了经济意义上的生产劳动与非生产劳动：“例如西尼耳先生问道（至少是有类似的意思），钢琴制造者要算是生产劳动者，而钢琴演奏者倒不算，虽然没有钢琴演奏者，钢琴也就成了毫无意义的东西，这不是岂有此理吗？但事实的确如此。钢琴制造者再生产出资本；钢琴演奏者只是用自己的劳动同收入相交换。但钢琴演奏者生产音乐，满足我们的音乐感，不是也在某种意义上生产音乐感吗？事实上他是这么做了：他的劳动是生产了某种东西；但他的劳动并不因此就是经济意义上的生产劳动；就像生产幻觉的傻子的劳动不是生产劳动一样。”然而，钢琴演奏者在非物质生产的范围内生产特殊种类的产品亦即“艺术对象”，使人“更加精力充沛，更加生气勃勃”^[23]。但是艺术对象的生产性只有通过接受者才能实现。

不了解一部作品是在怎样的语境中产生的，便很难深刻理解对这部作品的接受。以加缪（A．Camus）的《局外人》（又译《异乡人》）为例，倘若不去探讨创作这部小说的语言和社会语境及其艺术构思和作品结构，那么几乎不可能理解苏联对这部小说的接受。假如人们看到《局外人》如何批判了两次世界大战之间那一时期的充斥着摩尼教等神学教义的思想讨论，并在语义层面和描述层面上蔑视和贬斥所谓世界性的宗教，那么在马列主义意识形态的框架内反对这部小说是完全可以理解的。换言之，对文学作品产生的前因后果以及文本结构的认识，是理解接受的基本前提。从这个意义上说，瑙曼责难“文学生产方面与文学接受方面的背离”^[24]完全是有道理的。当姚斯的西方同事诟病其接受美学对文本结构的推崇、他的文本概念以及文学理解的历史经验都缺乏客观性之时，东德学派则竭力要求更加重视文学作品之生产维度的价值。《社会，文学，阅读》的基本意图是，通过阐释文学创作与阅读以及作家、作品与读者的相互关系和相互影响来总体把握文学过程。将作品和读者的关系放在生产和消费的规律上，视这种关系为作品和读者、生产者和接受者共同参与的双重过程。就作者而言，他在作品中已经写进了“潜在含义”（Sinnpotential）以及诉诸读者的“效应意图”（Wirkungsabsicht）；对读者来说，与受社会制约的作品生产方式相对应的是读者受社会制约的读者期待和阅读方式。

接受美学兴起之后，生产美学这一美学史的组成部分时常遭到批判，因为它往往对艺术性或文学性做绝对化处理。克罗齐和柯林武德是生产美学中较有代表性的人物，他们把艺术创造看作纯粹的精神活动，发生于创造者的意识之中^[25]。东德学派也强调生产的首要性，但其出发点是完全不一样的，而且言之有理。即便一部作品的实际阅读和接受才使其获得意义，但这并不排除作品的先在性，它至少是一种审美设想和方案，并且，放在读者面前的常常是经受过检验的艺术表现形式。换一种说法：一部艺术作品不只是由经验造就的审美客体，而是存在于接受之前：得有人先把它创造出来。艺术作品总有其具体形态，也有相应的蕴含，这两方面的先在事实是不能忽视的。(www.xing528.com)

作者的“意图”不只局限于生产，它自然要延伸至产品。由此看来，情况并非伽达默尔所描述的那样，创作意图只同进行艺术生产和怎样生产的决定有关。伽达默尔所说的艺术作品同其创作者的分离，即作品一旦公诸于众，它同作者的艺术意图已经脱离关系，这种说法显然失之偏颇。艺术作品的存在是艺术追求的结果，创作的意图蕴含其中，创作目的本来就是为了作品的（用伽达默尔的话来说）“此在”（Dasein）^[26]。创作一部作品，不只是伽达默尔所说的那样，其意图乃这部作品之绝对不变的含义。意图不只在于作品的信息及其传达，它更多地见之于作品本身的诉求，即“被理解”的诉求。作品的物质性同其不同的阐释可能性永远纠结在一起，阐释离不开这一物质性，是它才使阐释成为可能。

文学作品的交往许诺，建立在产品事实的基础上，它的信息亦即它所描述的事物和情形呈现在所有接受者面前。审美体验不仅能够唤醒接受者自己的生活经验和认识，许多事物和情形确实具有这种功能；文学作品还能让接受者体验作者写入文本的经验和认识，从而可以或多或少地重塑自我经验。作品所隐含的接受者得以遇见他人经验的“许诺”，是文学作品不只仅仅局限于唤醒读者自我经验的基本因素。对作品之哲学和系统层面的定位，即它处于生产者与接受者之间的位置，完全可以把艺术理解为生产者与接受者之间的审美交往。在这一思考框架中，对作品及其意义的认识必然还有其他维度，而非单从接受美学的视角所能把握的。换言之，依托于艺术接受而获得的审美经验概念，显然不足以在哲学层面上把握艺术概念。

总的说来，对接受视角的绝对化处理所导致的结论是，审美客体或审美状况只有通过接受者的体验才被确立，或通过反思和分析审美经验。毫无疑问，“审美客体”不仅与艺术作品亦即客体有关，也包含审美情景，涉及对它的体验，并同个体经验以及主体间性的经验联系在一起。重要的是，“审美经验”概念本身就包含着审美客体，而不仅仅是对它的体验。生产者的经验当为审美经验中不可或缺的第二个维度：这里关乎艺术家在生产过程中所做的各种选择亦即融入作品的审美经验。对于艺术经验概念来说，至关紧要的是它能否构筑艺术与艺术之外的现实和实践的关系。另外，新近的研究表明，审美经验概念已经超出其确认艺术作品的功能：“审美经验［……］可有无数可能。它可被描述为一种同事物、情形和人物打交道的特定形式。经验概念的含义也因此而有所变化：审美经验是一种阅世的方式。”^[27]